buliwood
Ősbemutatót és egyben egy vadonatúj musical megszületését ünnepelte a zenés színházi szakma és a közönség augusztus elején a Gyulai Várszínház, majd egy héttel később a Margitszigeti Szabadtéri Színpad nyári fesztiváljának keretében. A Szabad Tér Színház produkciójaként az idei nyár fő szenzációjának számító Robin Hood című előadást mindkét helyszínen telt házas érdeklődés és fergeteges siker kísérte, amely események közül a budapesti premierről számolhatunk be. A sztárszínészeket és celebeket felvonultató, a színlap megfogalmazásában „az új és rendhagyó előadói gárdára álmodott és kiállítású új színpadi mű” (sic!) minden jel szerint megtalálta a számítását, ami önmagában is érdemesnek bizonyulhat(na) a bulvár populáris művészetre gyakorolt hatásának médiaszociológiai vizsgálatára. A véleményével és elvárásaival egyértelműen kisebbségben maradt színházkritikusi figyelem így csupán a tények krónikásaként kényszerül híradással lenni a produkcióról, s afféle „pusztába” kiáltott szóként az érdektelenség homályába jegyezni a mű erényeit és főleg hibáit. Az alkotói szándékot a felszínen hitelesíti vagy elfedi, az ünneprontónak minősülő szakmai szempontokat pedig felülírja a rajongó siker.
Az ismert szerzőpáros, a zenét és a rendezést is jegyző Szomor György valamint a szövegkönyvet és a dalszövegeket író Miklós Tibor mindenekelőtt jól választott témát. A feltehetőleg a XIII. században keletkezett angol legenda és hőse, a gazdagokat és trónbitorlókat az elűzött király hű alattvalójaként a szegények nevében kifosztó, önmagát törvényen kívülre helyező Robin Hood története szűnni nem akaró aktualitást és azonosulási lehetőséget kínál, ezért alakjában minden korszak újrafogalmazza a kisember hatalomellenes vágyképeinek ideálját. Köszönhető ez egyrészt annak, hogy a folklórballadákra és a kódexemlékekre épülő történelemkutatást máig lázban tartja „a tolvajok fejedelméről” szóló anekdoták eredetének hitelesítése. Másrészt a filológiai és történelmi igazság hiányában a mítoszt éltető népköltészet funkcióját fokozatosan átvette a piacorientált szórakoztatás, így Robin Hood a romantikus, illetve romanticizáló színjátékok és irodalmi feldolgozások kedvelt figurája lett (felbukkan pl. Ben Jonson és Shakespeare darabjaiban, Walter Scott Ivanhoe című regényének mellékalakjaként, Petőfi fordításában James György korabeli és Mándy Iván huszadik századi ifjúsági regényének címszereplőjeként, verset írt róla Keats, zenés darabot Lord Alfred Tennyson drámájából Gilbert és Sullivan). Nem meglepő tehát, hogy a filmművészet is termékeny ösztönzőre lelt a történetben, s a legendát immár a hollywoodi filmipar tartja fenn. Robin Hood neve márkajelzéssé vált az 1908-as némafilmes feldolgozás óta egyre nagyobb nézőszámra és kasszasikerre apelláló széria élén, amelyben a hős kalandjai számtalan verzióban és a legváltozatosabb műfajokban kerültek feldolgozásra, a Disney-rajzfilmtől kezdve a Fuszeklik fejedelme című paródián, a Tolvajok hercegnője című női változaton és a hazánkban is forgatott BBC-sorozaton át a leghitelesebb alkotás címére pályázó, néhány hónappal ezelőtt a cannes-i fesztivál nyitófilmjeként Russell Crowe főszereplésével bemutatott új Ridley Scott-produkcióig.
Mindezen előzmények közül a tévedésekkel és hibákkal teli, felülfogalmazó, ugyanakkor a vállalkozás mértékéhez és píárjához is méltatlanul slendrián szórólapszöveg egyetlen viszonyítási pontot jelöl ki, mely szerint „a filmvászonra álmodott nagy játékfilm, Kevin Costnerrel a címszerepben hozta meg a történet igazi sikerét”. Az „ezen felbuzdulva” létrejött előadás e filmes referenciát főleg a kosztümökkel megteremtett látványvilággal igazolja. A Papp Janó tervezte ruhák ízlésesen hozzák játékba a vállhajtásos, öves bőrmellényt, a szögecses berakásokat, a csuklyás fejfedőket és köpönyegeket, a hátra vethető íj-táskákat, a bő ingeket, nadrágokat és lebernyeges szoknyákat, mind a főszereplők, mind a tánckar esetében szépen kombinálva a különböző eredetű anyagokat a kékesszürke, a fekete, a sokféle barna, a zöld, a vajszínű és a fehér változatos, pasztellárnyalataiban. Összességében viszont a musical túlmutat Kevin Reynolds húsz évvel ezelőtti opusán, s vegyesen idézi fel a Robin Hood-történet filmes toposzait. Visszakereshetnénk a figurák pontos eredetét – például az árvaságát megéneklő, Robin hűséges szolgájának szegődő William (Puskás Péter), a dézsában habfürdőző, vörös hajzuhatagos Lady Marian (Andrádi Zsanett) és a francia akcentussal beszélő, férfiak dolgában járatos kísérője (Palla Szabina) vagy a cselekményt ironikus kitekintéssel időnként összefoglaló-megszakító szerzetesek esetében –, ha nem éppen a feltételezett közös tudásra alapozott emlékezetbe idézés lenne a mű egyik legnyilvánvalóbb igyekezete. Ennek szellemében más műfajok irányába is történnek összekacsintó utalások: a nottinghami bíró III. Richárd mintájára dönt úgy, hogy gazember lesz, a Little Johnt alakító Hajdu Steve monty pythonosra vett figurája saját magát játssza a Madách színházi Spamalotból, Gesztesi Károly Tuck barátja imádkozva húzza be a színre a boroshordót, akár Tevje a kordéját a Hegedűs a háztetőnben, Vikidál Gyula Oroszlánszívű Richárdja pedig úgy érkezik meg a végén, mint a Bánk bánban II. Endre, csak dramaturgiai funkció nélkül, önmaga páncélos díszbe öltöztetett szobraként.
Ugyanez az idézettechnika működteti a zenei világot is, amelyben az ismerős dallamok a műfajok szélsőségesen változatos spektrumát ölelik fel. Szomor zenéjének erénye egyrészt abban rejlik, hogy a szereplők, illetve kulcsjelenetek karakteréhez többnyire jól illő hangzásvilágot párosít, másrészt abban, hogy ezek forrása nem egyértelműen azonosítható, a dalok mindig valamire erősen emlékeztetnek, s akár egy-egy számon belül is más asszociációkat hívnak elő. (Az élményhez nagyban hozzájárul Lippényi Gábor műfajkövető hangszerelése és a zenekar ennek megfelelően sokszínű és lendületes előadásmódja.) A szerelmesek duettjei A Szépség és a Szörnyeteg és az Anna Karenina jegyében a legmusicalesebbek, William dala a Valahol Európában hangzásában szól, a négy szerzetes hol az „Abcúg István” talpnyalóinak modorában, hol rappelve kommentálja az eseményeket; amikor kirobban a harc, s az erdővel együtt ég a palota, mint Néró Rómája, a metálos alapra dühöngő bíró Edda- és/vagy Pokolgép-számok áthallásában énekel, Little John hobós blues-belépője az előadás meglepetése, Tuck barát fináléban újrázott gospeljéhez hasonlóan. Az ily módon létrejött izgalmas zenei kollázsban azonban nincs kohéziós erő, és a művet a széttartó heterogenitása teszi súlytalanul könnyeddé, mintha a szerző a maga számára sem jelölte volna ki a játék tétjét.
A Robin Hood legnagyobb hibája, hogy ezt a lehetőséget a rendezői koncepció(tlanság) is kihagyja. Ahelyett, hogy markánsan felvállalná az idézőjelezés parodisztikus vagy játékos irányvonalát, további össze nem illő megoldásokkal igyekszik fokozni a hatást, illetve elfedni a hiányt. Ezt szolgálja a produkció összes „nagyszabású” eleme. A látvány tekintetében (tervező: Madár) ilyen a tánckar fáklyás felvonulása a nézőtérről, a színtér mélységének kiterjesztése a sherwoodi erdőt jelképező margitszigeti fák biodíszletében, a szinte üres színpadon a meggyulladásukig értelmetlenül ide-oda tologatott, a bozótost és a stilizált belső tereket egyaránt avíttasan megjelenítő fémdíszlet (tervező: Bátonyi György, Szolga István), a ritmusra változó és a nyolcvanas évek koncerthangulatát idéző fények, a Gyöngyösi Tamás koreografálta botos, kardos és szabad kezes vívások vagy az akrobatikus cirkuszi jelenet törpével és tűzzsonglőrökkel. A „tartalom” szempontjából viszont az előadók sztárságára való rájátszás és a bulvárszexista poénkodás teljesíti be ugyanezt a célt, melynek legszebb példája Gesztesi Károly alakításában érhető tetten. Miközben a színész térdig felvágott csuhájában bothosszú mikrofonba énekli a gospelt, szövegbéli hiányosságait elrejtendő megjátszik egy technikai hibát, leplezetlenül puskázik a hordó tetején, a színpad szélein és a törpe hátán neki rögzített felírásokból, majd népszerű szinkronszerepére utalva elsüti a Shrekből a „szamár-poént”. Húzónévként azonban a címszerepet játszó Kovács Áron színpadi debütálását kísérte a leghangosabb siker. A táskás nyereményjáték és a karaoke műsor tévés műsorvezetője énekesi teljesítményében mutatott nagyobb magabiztosságot, s az önmagára rácsodálkozó, szerepét folyton megkérdőjelező, hőssé és sztárrá válását elhinni nem tudó Robin álruhájában a nézők civil rokonszenvéért dolgozott – figurája az előadás újabb kidolgozatlanul hagyott mulasztása.
Német, olasz és kanadai mintákat követve – néhány zenés mesejátékot és a győri színház 2004-ben bemutatott zenés vígjátékát leszámítva – a hazai musicalközönséget az idén nyáron végre meghódította a Robin Hood musical. A nézőtér és a színpad összeölelkező ünneplésében talán fel sem tűnt, hogy annyira vagyunk közel a Broadwayhez, mint amennyire távol az indiai filmgyártás fellegvára, Bollywood Amerikától.
MIKLÓS MELÁNIA
new york fényei
Manapság a Times Square-en sétálva nehéz elképzelni, hogy harminc-negyven éve mennyire más lehetett. A Hetedik Sugárutat metsző Broadway által képzett hosszúkás tér régebben valójában kissé rosszhírű helynek számított. A mellékutcákban meghúzódó színházakból hazatartó közönség némileg szorongva lépkedhetett végig a mai New York egyik legnagyobb turisztikai úti céljának számító, világító reklámpaneljeivel mindenkit elkápráztató téren. De ahogyan megváltozott a Times Square, úgy megváltozott a Broadway is, mármint a színházi kínálata. Az Off Broadwayn sikeresnek bizonyult darabok gyakran már-már hagyományszerűen átkerülnek a Broadwayre, ami biztosítja a repertoár folyamatos tartalmi, zenei, sőt műfaji megújulását is. De nem csak ennek köszönhetjük a kísérletező attitűdöt, amely az American Idiot (Amerikai idióta) és a Next to Normal (szabad fordításban „Legalább valamennyire normális”) előadásaiban világosan kimutatható tendencia a Broadwayn. Az új New York-i musicalbemutatók egy része bizonyos mértékben azért távolodik el a klasszikus musicaltől, hogy a krízisben lévő hagyományon újítva a műfajnak többek közt új közönséget is szerezzen.
American Idiot
A Green Dayamerikai punk-rock együttes albuma nyomán készült American Idiot mintha a Mamma Mia példáját követné a már bevált, sikeres dalok musicalbe szövésével. Annak, aki nem ismeri a zenei anyagot, nagyon is vonzónak tűnhet ez a megközelítés, hiszen a döntés piaci sikere garantált, és az előadás a rockzene rajongóit is becsalogatja a St James Theatre-be. (Ezt már az előadást velem együtt néző közönség életkora is bizonyítja.) Mivel a szóban forgó színház viszonylag fontos szerepet játszott a klasszikus musical ápolásában – legutóbb a Producerek több mint hatéves szériájával –, a repertoárban bekövetkezett fordulat jelentősége nem elhanyagolható. Másrészt a Green Day nem elsősorban a kommersz siker végett kísérletezett a musicalműfajával, úgymond elárulva ezzel eredeti punkesztétikájának lázadó, nonkonformista eszméit, hiszen eredeti, 1987-es zenei stílusától már régebben eltávolodott, elkanyarodva a rock és a pop-rock felé.
Az American Idiot hatalmas kritikai és közönségsikere 2004-ben az album zenei minősége mellett sokat köszönhetett annak is, hogy erőteljesen reagált az Egyesült Államokban akkor aktuális eseményekre. A Bush-kormánnyal szemben érzett elégedetlenséget elsősorban a fiatalok perspektívájából fogalmazta meg, hangot adva a marginalizált vidéki, kisvárosi vagy külvárosi kamasznemzedéknek, melynek képviselője az allegorikus Jesus of Suburbia (Külvárosi Jézus) nevű alak, aki nemcsak a család és az oktatás ellen lázad, hanem a média ellen is, eszünkbe juttatva egyes, az Egyesült Államok kormánya által akkoriban ellenőrzött, a lakosságot politikai szempontból butító tévécsatornákat. Erről szól az album címadó dala, ám nem erről szól elsősorban az album egésze, miként a róla, belőle készült musical sem. Mivel az együttes, mindenekelőtt a vezetője és a dalok többségének szerzője, Billie Joe Armstrong szorosan együttműködött Michael Mayer rendezővel, és így fontos szerepet játszott az album számait összekötő cselekmény színrevitelében, nem csoda, hogy a St James Theatreelőadása szorosan követi a zenész szerzői szándékát, miszerint már az albumon is végig lehetett követni egy dramaturgiai ívet, illetve volt némi drámai töltete.
Így bizonyos szereplők, illetve allegorikus identitásformák nemcsak fejlődnek azokon a dalokon keresztül, amelyekben említésre kerülnek, hanem az album egy a nyomasztó külvárosi világból a nagyvárosba menekülő, majd a szülővárosba csalódottan visszatérő fiatal hős történetét is elmondja. A cselekmény tehát egy fejlődésregénnyel rokonítható, és politikai mondanivalója (az amerikai idiotizmus elleni lázadás) is csak az első pár dalban, leginkább a harmadik, nyíltan Bush-ellenes Holidayben kerül előtérbe. Talán azért, hogy bebizonyítsa, már önmagában az album is tartalmazza a drámát, illetve a musicalt, a St James Theatreelőadása dalról dalra, kevés prózai összekötő szövegbetéttel követi annak felépítését, csupán három-négy újabb Green Day-számot illeszt be közéjük, betartva az eredeti sorrendet. A dalszövegeken, sőt, a hangszerelésen is csak minimálisan módosít, hogy megfeleljen az előadás dramaturgiájának. Az album lírai énszféráját a műfajnak megfelelően az előadásban egy igazi punk-rock közösség cseréli fel, melynek erőteljes megjelenését Broadway-profizmusú smink, frizura, jelmez és csoportkoreográfia alapozza meg.
A drámai cselekmény három jó barát sorsát helyezi a figyelem középpontjába. Elhatározzák, hogy elhagyják szülővárosukat és szerencsét próbálnak a nagyvárosban (a Broadwayn ez természetesen New York lesz). A főhős Johnny (John Gallagher Jr.), aki a Külvárosi Jézus identitását a nagyvárosban felcseréli egy másik, hedonista „énnel”, amelyet nagymértékben a zene és a heroin felfedezése határoz meg, miközben közelebb kerül St. Jimmy veszélyes, de egyben vonzó figurájához (afféle alteregójaként is lehetne értelmezni), és szenvedélyes, ám végül kudarcot valló szerelmi kapcsolatba lép egy Whatsername (Hogyishívják) nevű, egészen „rendkívüli lánnyal” vagy nőideállal. Gallagher alakítása nem mindig tudott megbirkózni a főszerep terhével, színészi játéka kissé hisztérikusan próbálta érzékeltetni a változásokat, melyeken az általa megformált alak végigmegy. A Johnnyt a városba követő, de végül – kissé hirtelenül és megokolatlanul – a katonaságba lépő és Irakban a lábát vesztő második barát története politikailag kissé forszírozott, és nem túlságosan eredeti módon rímel a Hair Claude-jára, ezért is mutatkozott talán a leggyengébbnek az előadásban. Will (Michael Esper), a harmadik barát otthon marad terhes barátnőjével (Mary Faber), de kapcsolatuk megromlik, mivel Will nem tud kikecmeregni a „Külvárosi Jézushoz” hasonló magatartásból, eltompulva a folyamatos tévézés, alkohol- és tablettafogyasztásban, ami különösen a Give Me Novacaine kezdetű dal előadása közben jutott erőteljesen kifejezésre.
Ez a mellékepizód bizonyítja, hogy az American Idiot drámai szempontból leginkább a lázadó kamaszok életének ábrázolásában erős. A Green Dayenergikus zenéje Steven Hoggett koreográfiájával párosulva másfél órán át sem veszti el intenzitását, és az említett Broadway-profizmus a maximálisan kidolgozott vizualitás mellett a teret is kimondottan teátrális módon kezeli. Az előadásnak azonban nincs igazán fontos érzelmi vagy eszmei tétje: hatása az elején a legerősebb, miután azonban a cselekmény elágazódik, az érzelmi hatás kissé lankad, annak ellenére, hogy az ártatlanság elvesztéséről szóló Wake Me Up When September Ends balladát mindhárom hős sorsára egyaránt vonatkoztathatjuk. Talán ha az előadás merészebben kezelte volna az alapanyagot, ha a dramaturgia és a rendezés nagyobb mértékben „avatkozott volna bele” az album anyagába, akkor az American Idiot előadásából is önállóbb színházi érték jöhetett volna létre. Így számos előnye és élvezetessége mellett a legszembetűnőbben arra összpontosít, hogy bebizonyítsa, lehetséges létrehozni egy punk-rock musicalt – ahelyett, hogy önálló mondanivalóval állna elő.
Next to Normal
Míg az American Idiot esetében lehetne szó arról, hogy a musical műfaja krízisben van, és ezért fordul a rockzene felé, a Next to Normal előadása határozottan ellentmond ennek a feltevésnek. A darabnak (Brian Yorkey szövegkönyve és Tom Kitt zenéje) még 2008-ban volt az ősbemutatója az Off Broadwayn, majd 2009 áprilisában áthelyezték a Broadwayre. Annak ellenére, hogy témája kockázatosnak tűnhetett, a közönségsiker mellett 2010-ben megkapta a legnagyobb szakmai kitüntetést is, a legjobb drámát illető Pulitzer-díjat, amelyet 1996 óta nem nyert el musical. És míg az akkori díjazott, a Rent a Bohémélet című Murger-regényen, illetve Puccini operáján alapult (az öt-hat éve Budapesten is látott Hello Againhez hasonlóan, amely Schnitzler Körtáncát adaptálja a musical műfajára), addig a Next to Normal eredeti „szerzői” darab. Kitt zenéje ugyan a gyorsabb tempójú dalokban az erős rockelemekkel kitör a musical hagyományából, ám a darab leginkább a szövegkönyvvel és a specifikus témával üt el a musical hangvételétől.
Annyiban tipikusan amerikai a Next to Normal, hogy a „tökéletes család” mítoszát dönti meg, és ezt megalkuvás nélkül, őszintén teszi. A cselekmény azt vizsgálja, hogyan hat a családanya lelki betegsége a családtagok közötti viszonyokra. Az előadás negyedrésze után egy ügyesen rejtett csattanó növeli a drámai tétet. A közönség előtt megjelenő négytagú családról ugyanis kiderül, hogy háromtagú: Gabriel, a tizennyolc éves fiú csak Diana, az anya elméjének szüleménye, hiszen még babaként meghalt. Az anya mániás depressziója tulajdonképpen annak következménye, hogy mindeddig nem tudott megbékélni gyermeke elvesztésével, annak ellenére sem, hogy a haláleset után nem sokkal megszületett a második gyermeke, Natalie, aki immár tizenhat éves. Az egyszerűnek tűnő alapötlet kidolgozása mesteri, és a csattanó után a drámai intenzitás nem lankad, hanem még nő, miközben a darab végigvezet bennünket Diana pszichiátriai kezelésének különböző fázisain, az intenzív gyógyszeres kezeléstől az öngyilkossági kísérleten és az ezt követő elektrosokkos terápián át az emlékezet elvesztéséig és visszanyeréséig. Természetesen nem a orvostudomány eredményeinek hiteles ábrázolása vezérelte Yorkey-t, hanem a lélekrajz szabályai, elsősorban azzal a céllal, hogy megkérdőjelezze azt az amerikai kultúrában ugyancsak erős mítoszt, miszerint a pszichiátria minden problémát megold. Annak ellenére, hogy nagyon is tisztában van a felsorolt problémák komolyságával, az előadás mindvégig megtartja azt a finoman ironikus megközelítést, amely hű marad a musical eredeti műfaji meghatározásához: „musical comedy”.
Hogyan lehet komoly családi gondokról szólni, és ugyanakkor hűnek maradni a műfaj lényegében optimista szellemiségéhez? Ebben biztosan fontos szerepet játszottak a színészi alakítások. Bár a Booth Theatreszínpada picivel nagyobb a St Jamesénél, és a díszlet három függőleges szintjének volt némi lélektani szimbolikája, a Next to Normal elsősorban a kamaramusical adta lehetőségekre és a színészi alakításokra összpontosított. A már másfél éve repertoáron lévő előadásban az eredeti szereposztást időközben leváltotta egy második, anélkül, hogy az egészen más színészegyéniségek teljesítménye bármit változtatott volna az előadáson, és ez nemcsak Michael Greif rendező, hanem a színészek érdeme is. Első pillantásra túl csinosak és fiatalok, ahogy az már a musicalszínészek esetében lenni szokott, de később rájövünk arra, hogy Diana és Dan fiatalon, egyetemistaként, szüleik beleegyezése nélkül házasodtak össze, sőt, kisbabájuk nevelésében sem volt támogatásuk, ami jó magyarázatot ad „korai vénségükre” és kiteljesületlen életükre. Gabriel szerepében Kyle Dean Massey-nek nem az volt a feladata, hogy a lányokat becsalogassa a színházba, hanem hogy vonzó külsejével a halott gyerekről alkotott ideális anyai elképzelést és az emlék vonzerejét testesítse meg. (Különösen az előadás első részének vége felé, az öngyilkossági jelenetben volt ez érezhető, amikor az adott dal andalító keringőritmusával Dianát „egy szebb világba”, a halálba kívánta csábítani.)
Louis Hobson (a pszichiáter) és Adam Chanler-Berat (Henry, Natalie barátja) is korrektül teljesítettek. A legnagyobb elismerés viszont Marin Mazzie-t (Diana), Jason Danieley-t (Dan) és Meghann Fahyt (Natalie) illeti. Fahy – Katie Holmesra emlékeztető megjelenése ellenére – találóan tudta ábrázolni az éles eszű és ironikus szemléletű, jó humorú, mások elől a tanulásba és a zongorázásba menekülő, neurotikus kamaszlányt. Első pillantásra Mazzie feladata tűnik a legigényesebbnek. A főszerep nemcsak lélektani szempontból kimondottan összetett, hanem zeneileg is igényes, sok rockelemmel dúsított, a klasszikus musicalre jellemző előadásmód mellett a színésznőnek „durvább” hangokat is meg kellett szólaltatnia. Dan szerepe kevésbé igényel a rockra jellemző zenei kifejezésmódot, hiszen – ahogyan a darab elején felesége nyilatkozik róla – egyénisége is kissé unalmas. Eleinte a közönségnek is ez lehetett a benyomása, de az előadás folyamán (és ebben sokat köszönhetünk Danieley szubtilis színészi alakításának) alakja érdekesebbé vált. A jóindulatú, odaadó, beteg feleségén mindig segíteni akaró szerető férj és apa alakításában a színész fokozatosan rá-rámutatott az ideális jellemrajzban rejlő apró résekre: Dan tulajdonképpen el akarja fojtani Gabriel emlékét, nem akarja, hogy Diana szembesüljön lelki betegségének gyökereivel.
A lelki „kálvária” próbára teszi a házasságot, de a dramaturgiai párhuzam mentén Natalie és Henry alakuló kapcsolatát is. Először az utóbbinak a sorsa dől el: mivel a fiatalok, Natalie kissé destruktív hajlamai ellenére, még egy lehetőséget adnak szerelmüknek, a közönség azt várja – én személy szerint kissé csalódottan –, hogy Diana és Dan viszonya is párhuzamos happy enddel végződjék. Ekkor következik az újabb csattanó: Diana otthagyja Dant, mert rájön, a problémáit önállóan kell megoldania. A drámai pillanatot Kitt a musical utolsó előtti számában egy reprízzel oldotta meg: az első felvonás közepén Dan az I Am the One (Én vagyok az) című számmal próbálta bebizonyítani feleségének, hogy épp ő az, aki mindvégig mellette maradt, és ezzel rávenni, hogy a halott fiú emléke helyett őt „válassza”, miközben szólamához csatlakozott Gabrielé és Dianáé is. Kitt zenéje ugyanis a szólókat pillanatok alatt átvezeti drámai duettekbe vagy tercettekbe, és ezzel magánál a prózai szövegnél sokkal meggyőzőbb módon rajzolja meg a szereplők konfliktusait. Miután Diana a második felvonás végén otthagyja Dant, a férj ismét elkezdi énekelni a dalt, és lassan Gabriel is csatlakozik hozzá, de most nem azért, hogy versengjen vele Diana szeretetéért, hanem hogy végre magára vonja apja figyelmét: a duett úgy végződik, hogy az előadásban Dan szájából most hangzik el először Gabriel neve. Az amerikai közönség nem fél ugyan megmutatni elérzékenyülését, így itt el is pityeredett, a pillanat mégsem maradt ambivalencia-mentes, hiszen a halott fiú szeretetvágyában mindvégig megmaradt valami agresszív, kísérteties.
A darab és egyben az előadás sem így végződik azonban. Már az, hogy az utolsó szám, a We Need Some Light (Fényre van szükségünk) nem hat a legkevésbé sem didaktikusan, bizonyítja, hogy egy musical is beszélhet a családi viszonyokat meghatározó életgondokról, azt üzenve, hogy inkább el kell őket fogadni, mint mindenáron a megoldásukra törekedni, hiszen „we don’t have to be happy at all”, érstd: egyáltalán nem kötelez bennünket semmi arra, hogy boldogok legyünk. Ez a „mondanivaló” eléggé általános ahhoz, hogy mindenki azonosulni tudjon vele, de korántsem banális és szájbarágós. És mindez a Broadwayn történik, káprázatos képek és tömeges koreográfiák nélkül: a musicalnek úgy látszik, mégis van jövője.
CSURKOVICS IVÁN
kézdy györgy – költőkkel – válaszol
A színész eszköztára
Legalább két kritikát kellene írni Kézdy GyörgyÁkombákom című előadóestjéről. Az első a színészről szólna – III. Richárdról és Poloniusról, Jaques-ról és Júdásról, Medvegyenko tanítóról –, aki ezúttal önmagát rendezve komponálta meg nemcsak saját szerepét, de magát az előadást is. Méghozzá oly módon, hogy minden egyes színpadra választott vers és próza előadásmódját, stílusát különbözőképpen, de mindig adekvát módon alakítja ki. Ennek (is) köszönhető, hogy a színész szókoncertjén minden „szám” önálló auditív – zenei, prozódiai – élménnyé válik.
Nemrégen egy másfél flekkes kis Örkény-jegyzetet hallottam tőle felolvasni (Én ritkán szoktam írni…). Érintettség okán, mint a népszerűség csúcsaihoz közelítő hajdani Irodalmi Újság munkatársa, hihetetlenül sokszor olvastam, munkaköri kötelességből korrigáltam is ezt az írást, és most mégis meghökkentően újnak hatott. Mintha ott és akkor született volna… Éppen úgy elragadott a szöveg visszafogott tárgyilagossága, a hétköznapi tények hátteréből kikacsintó, mélyebb jelentést sugalló humora, mint Zelk Zoltánnak az előadóest keretjátékául választott, felnőttekhez szóló gyerekverse, az Ákombákom szöveg mögötti jelentése. Ahányszor csak felhangzott az első sorok ritmusa, muzsikája, annyiszor vált érzékelhetővé az ismétlődő, de közben fokozatosan kibővített szöveg dramaturgiailag megkomponált crescendója.
Annak, hogy Kézdy mostanáig vagy félezerszer adta elő előző, Ki kérdezett? című Karinthy-estjét, megfejthető titka, hogy senki sem tudja olyan röhögtetően halálos komolyan tolmácsolni a mester filozófiáját, mint ő. Csak örülhettünk annak, hogy Karinthy továbbra is jelen van előadói repertoárjában. A különbség legfeljebb csak az, hogy ezúttal az újjászülető Rumbach Sebestyén utcai zsinagóga tág – és majdnem zsúfolt – nézőterén ennek a filozófiának a színpadon is megélő drámaisága ragadott meg. Eddig is tudtuk, hogy az egyenként, egyénenként a Názáreti megmentését áhító tömeg tagjai Pilátus háza előtt együtt Barabbás nevét kiáltották. De a két történelmi személyt idéző tulajdonnév ütköztetése itt és most vált átélhető drámává, amikor fenyegetően dörgött és rikoltozott a képünkbe – legalább három b-vel – Barabbás fenyegető neve, míg szinte eloszlott a légben a Názáreti iránt érzett, erőtlen részvét.
Partner nélkül, lélek egyedül, ingujjban áll a közönséggel szemben az előadó. Néha legfeljebb egy fél fordulattal távolodik el tőlünk, a vállát vagy a karját emeli meg, amikor felfedezzük, hogy az aránytalanul széles színpad egyik oldalán a magányos hős grafikusan kirajzolódó ösztövér árnyéka mozdulataival az előadó néma kísérőjévé, partnerévé válik. Nánay István a színház.neten közölt kritikájában Kézdy humorának titkát főként az értelmi és érzelmi állapot ellenpontozottságának tulajdonítja, és annak, hogy az előadó soha nem a szöveg direkt komikumát, hanem annak abszurd voltát, a mondatok és a mondanivaló fonákságát hangsúlyozza. Ezáltal teremti meg – rekedtes és mégis hajlékony hangjával, szuggesztíven szúrós, időnként lelkünkig érő tekintetével, szemjátékával, tíz hosszú, mozgékony ujjával – egy maga teremtette kortárs dráma főszerepét.
A dramaturg dicsérete
„Hagyom is abba, kimegyek, mintha el sem kezdtem volna” – Zelk Zoltánnak ezzel az ironikus sorával ér véget Kézdy másfél órás szólója, és legszívesebben ezzel a gondolattal zárnám magam is az eddig elmondottakat. Azután újrakezdeném azzal, amit a felsoroltaknál fontosabbnak érzek. Hogy Kézdy jó dramaturgiai és arányérzékkel komponált, önálló művé összeforró Ákombákomját a Zsidó Nyári Fesztivál ünnepre hangolt közönsége jelen idejű önvallomásként hallgatta. Hamletet – tudtommal – Kézdy soha nem játszhatta. De az itt és most született kortárs dráma főszereplőjeként a színész a lenni vagy nem lenni kérdésével, az alkotás gyötrelmeivel, az öregedés és az elmúlás veszedelmével küzdő értelmiségit alakítja. Az est központi hőse ismerős kortársunk, az örök vesztes, akitől nemcsak a kabátját veszik el ki tudja, mi okból, de a szólás, a kérdezés és válaszolás jogát is. Mert hiába tudakolják véleményét – Karinthy szövege szerint – a divatról és hogy hol ebédelt a legjobban, ha felismeréseire, vészjelzésére senki sem kíváncsi. Karinthy nyomán – és velünk együtt – Kézdy is megtapasztalta, hogy hiába kérdezik a cápákat a vegetarianizmusról, a vizet arról, hogy mikor szokott tűzbe jönni, ha az ember – Homérosz, Szókratész, Buddha, Karinthy és Kézdy – hiába ordít, véleményére senki sem kíváncsi.
Kézdy egy a neten olvasható interjúban arról beszélt, hogy az Ákombákomot, túl a hetvenen, összegzésnek szánta, amiben elsősorban a saját életében időről időre feltett kérdésekre próbál válaszolni. Mások gondolataiban próbálja felmutatni azt, amiből ő merített. (kikotoonline.hu)
Az est íratlan műsorfüzetéből és a háttérben vetített címekből megtudható, hogy az előadó mesterén és bálványán, Karinthy Frigyesen kívül ezúttal legközelebbi költőbarátai, Zelk Zoltán, Orbán Ottó és Lázár Ervin köteteiben talált rá erre a számára személyes választ kínáló szellemi forrásra. Mégis, a bevallottan szubjektív válogatás legfőbb jellemzője – és egyben értéke is –, hogy a verssorok nemcsak Kézdynek, hanem kor- és sorstársainak, nekünk is válaszolnak. Mi is hajlandóak lennénk minden trükkre, faksznira, csak hogy megszólaltassuk hegedűnket. És mi is keservesen panaszolnánk, hogy kisemmiztek, amikor az a csúnya Ákombákom – ki tudja miért – elvitte a kabátunkat. Azután körülnézünk zaklatott világunkban, beszélgetünk a szomszéddal, beleolvasunk az újságba, kinyitjuk a tévét, és egyszerűen nem értjük, hogyan kiálthatta a tömeg olyan fékezhetetlen hangerővel Barabbás nevét a Názáretié helyett.
Karinthyról, Zelkről, Orbán Ottóról tegnap is tudtuk – én a magam részéről, amikor csak módom volt rá, hirdettem is –, hogy mekkora költők. Karinthy korát megelőző, világot fejtő bölcsessége, Zelk Zoltán verseinek élvezetes játékossága, Orbán Ottó az elmúlással is dacoló költészetének közérthető mélysége eddig is, most is sok gyönyörűséget kínált, de nem meglepetést. Meglepetést szerzett viszont – alighanem szégyenemre –, hogy Mikkamakka, Szegény Dzsoni és Árnika, Berzsián és Dideki meseíró mestere micsoda remek, szatirikus vénájú költő. Hogy Lázár Ervin mindannyiunknak tükröt nyújtó Masoko Köztársasága olyan felnőttekhez (is) szóló opus, amiből Soprontól Záhonyig mindannyian okulhatunk.
Akik elég öregek vagyunk ahhoz, hogy lelkünkben őrizzük Latinovits Zoltán Egyetemi színpadi estjeinek felkavaró szellemi izgalmát, akik hajdan lázas vitákon boncolgattuk, miért és mivel ad többet Mensáros László XX. századnak szentelt előadóestje az egymást követő versek, szövegek összegzett értékénél, most valami ezekhez mérhető, hasonlítható élményt és feladatot kaptunk Kézdy Györgytől. A zsinagóga augusztus végén is dermesztő hideg termében a forró fogadtatás meggyőző visszajelzés, őszinte válasz volt Kézdynek a saját feleleteit is megkérdőjelező, meghökkentő kételyeire. „Az, hogy aztán ez mit kelt, vagy hogyan működik, dolgozik másban, ez a nagy kérdés.” Ezúttal a templomban tapsoló hitetlenek hitével tanúsíthatom, hogy a színész mesterien összeállított és előadott költői kompozíciója itt is, bennünk is megrendítő erővel működött, és szinte minden versben, szövegben „termelődött” és újratermelődött valami olyan erő, olyan varázslat, amitől a mű ezentúl másképp hangzik, mint annak előtte.
FÖLDES ANNA
fürdőforradalom
Amióta Eszenyi Enikő vezeti a Vígszínházat, megtudtunk őróla egyet és mást. Például hogy a siker érdekében szívesen épít be a repertoárba nálunk még ismeretlen, többé-kevésbé profi bulvárdrámákat. Az utóbbi évekbeli rendezői működése arra is utal, hogy foglalkoztatja őt a családon belüli erőszak témája. Most a prágai Nemzetiből hozott darabot és rendezőt Michal Dočekal személyében, aki a maga cseh színházában már színre vitte a Mikvét. (2007-ben a Kortárs Drámafesztiválon az izraeli Beit Lessin Színház előadásában volt látható a darab Budapesten.)
A Pesti Színházban bemutatott Hadar Galron-dráma jellegzetesen színésznő-darab: színésznő írta színésznőknek – vagy talán épp saját magának –, hogy szerepéhes játszók úgy érezhessék, most aztán megadatott nekik a szép nagy feladat. Az ilyen jellegű, erősen mache vállalkozásoknak voltaképp meg is van már a nemzetközi receptje: sok nő, drámai sorsok, markánsan elkülönített karakterek, túlhajtott konfliktusok, felfokozott helyzetek, heves összeütközések, bensőséges feloldódások, női dolgok, humor, és a többi ugyanilyen műtől való megkülönböztethetőség érdekében szerencsés, ha még valami specifikummal is sikerül megspékelni mindezt.
A Mikve különlegessége az, hogy ortodox zsidó közösségben játszódik. Annak sajátos helyszínén, a rituális női fürdőben, ahol a lányok és asszonyok a vallás előírása szerint kötelezően megmerítkeznek-megtisztulnak a menstruációs ciklusuk után, mielőtt a férjükkel testileg érintkeznének. A Pesti Színház magát a színteret nem hangsúlyozza ki, sőt inkább eliminálja. A díszlet (Jan Dušek munkája) valószínűleg kevéssé hasonlít egy igazi mikvére. A bádog öltözőszekrényekkel, a csempesorokkal, a fugából épített átlátszó fallal sokkal inkább emlékeztet közönséges fürdőre vagy öltözőre. (Nyugodtan játszhatnák ebben a térben akár Nell Dunn Gőzben című, szintén női darabját is.) Valahol bal hátul ott a medence, nemigen látszik, csak a vízen játszó fények tükröződnek, csillámlanak a falon. Az elhelyezés jótékonyan biztosítja, hogy meztelen női testeket csupán futólag vagy derengőn lássunk, viszont egyfolytában arra késztet, hogy törjük a fejünket: vajon hogyan lehet egyáltalán öngyilkosnak lenni egy medencében? (Az ember azt gondolná, hogy ez nem pusztán elhatározás kérdése, mert a fuldokló spontán és akaratlanul is tör felfelé, a levegő felé, és itt aztán hozzá is jutna hamar. Nem véletlen, hogy más darabokban a tengernek is kövekkel a zsebben vágnak neki a szuicid hajlamú drámahősök.)
A mikve háziasszonya Pap Vera Shoshanája, aki elnyűtt, lestrapált, kötelességtudó asszony. A munkahelyén a megfelelési kényszer igazítja a cselekedeteit, otthon pedig gonddal terhes az élete. (Jellemző, hogy csak a drámai csúcspont idején látjuk majd tisztán az ő családi konfliktusát.) Lányok-asszonyok jönnek aztán, színésznők megbízhatóan abszolvált szerepekben: Igó Éva Hindije elegáns, sima modorú és intrikáló. Hegyi Barbara (Chedva) tragikus színezetű, hallgatag, aggódó és szerető anya. Lányaként Tóth Orsolya pici, törékeny és sejtelmes. Börcsök Enikő csöppet habókos, pletykás asszonyka, aki egyik gyermekáldásból a másikba esik derűs kedéllyel. (Börcsök ezúttal is magával ragadó.) Tornyi Ildikó (Tehila) kétségbeesett, rettegő, tanácstalan lány, akit éppen férjhez adni készülnek egy ismeretlen hitsorsosához. Kovács Patrícia (Miki) modern nő, slusszkulcsot forgat a kezében, nem hitből jár a mikvébe, esze ágában sincs félni, és mindenre van egy telitalálatos vicces megjegyzése. (Jól áll a színésznőnek a szerep.)
A dráma szabályainak megfelelően ebbe a közegbe kerül be egy nő, Shira, aki nemcsak egészen más – tisztánlátóbb, bátrabb és humanistább, mint a többiek –, de ambicionálja, hogy beavatkozzon az életükbe. Segítsen, ahol tud, mint egy becsvágyó úttörő. Az ugyan helyenként ellentmondást szül, hogy míg szemlélőként és társutasként elszánt és tájékozott – azonnal odaadja például a férj által ütött-vert Hegyi Barbarának egy segélyszolgálat telefonszámát –, addig a maga számára menekülésül csak annyit tud kitalálni, hogy éjszakánként a mikvében alszik a házastársi ágy helyett.
A lázító jövevényt, aki az ortodox vallási kötöttségek és a férji elnyomatás elleni felkelésre buzdítja az asszonytársakat, Eszenyi Enikő játssza avval a fiatalos buzgalommal és szép idealizmussal, amellyel korábban lelkes szerelmes lányokat alakított. Épp csak ízesítésül kever bele némi asszonyi tanácstalanságot és keserűséget. Akciói nyomán az a bizarr helyzet áll elő, hogy a dráma vége felé az asszonyok bezárják a mikve ajtaját, s ellenállnak a kint összegyűlt férfi- és állami szervek követeléseinek. A szituáció a feltehető írói szándék ellenében már-már a nevetségességet súrolja: szinte hollywoodi akciófilm-állapot fejlődik: bent önkéntes túszok, barikád – épp csak a fegyveres fogva tartók hiányoznak –, odakint az ellenfél, halljuk a tárgyaló szólamait a megafonból. Patt, majd pedig támadás. Közben nekünk odabent még tragédia is történik, mert az asszonyok forradalmi hevületükben nem ügyeltek eléggé egymásra.
Könny, kacagás, átélés, megrendülés a nézőtéren. A mű könnyen, magabiztosan elragadja a publikumot, és nem hagy nyomot.
STUBER ANDREA