ogjuk meg a dolgot a könnyebbik végén. Könnyebb ugyanis arról beszélni, amit Lévay Adina a műsorfüzetben megfogalmaz, mint arról, amit a színpadon láthatunk. Szívemből szól a rendező, amikor Gorkij darabjának időszerűségét nem a felszínen keresi. Hiszen hivatkozhatna az úton-útfélen látható hajléktalanokra, akik nagyjából éppen úgy festenek a XXI. századi Magyarországon is, mint száz évvel korábbi elődeik Oroszországban. Mi sem lenne egyszerűbb, mint e hasonlatosságra alapozni a darab eljátszásának indoklását éppúgy, mint színpadi megvalósítását. Lévay Adina azonban ilyeneket mond: „Szatyin képviseli az író mondanivalóját. A valóságot nem szabad meghamisítani, hanem meg kell változtatni. Át kell alakítani a társadalom szerkezetét. Gorkij a forradalomban látta a megoldást.” Valószínűleg az egykori Lenin Intézetben is méltányolták volna e mondatokat. Ami persze önmagában nem zárná ki igazságukat. Csak éppen az időszerűségük kétes. Zavarban van ezzel Lévay Adina is: „Azóta az általa várt szocialista forradalom megtörtént, túléltük a kommunizmust – én történetesen Romániában –, most pedig tanúi vagyunk annak, ahogyan a kapitalizmus ismert formái szétesnek. A próbák alatt is felmerült bennünk a kérdés: Ma mitől játszható ez a színdarab? Ha egy társadalom erkölcsileg és gazdaságilag válságban van, ha politikailag zsákutcába kerül, cselekedni kell. Gorkijhoz hasonlóan én is úgy gondolom, hogy veszélyes dolog, ha az ember elveszíti a méltóságát. De számomra Szatyin egy entellektüel, aki kivonta magát a társadalomból, és önszáműzetésben él. Közönyös és túlontúl pesszimista, azt tartja, hogy az élet egy rossz tréfa. »Ne csinálj semmit, légy a föld terhe« – mondja. Számára már »nincsenek városok, nincsenek emberek, semmi sincsen«. Szatyin Schopenhauer szellemi rokona, aki azt vallotta, hogy az »élet nem arra való, hogy élvezzük, hanem hogy átessünk rajta és befejezzük«. Csak »aki lélekben gyönge«, annak kell valamilyen »hazugság« – álom vagy álmodozás, ideál vagy ideológia, hit vagy vallás –, hogy kitölthesse azt az egzisztenciális űrt, amely születéstől a halálig tart… Luka az »antitézis«. Egy öreg csavargó, aki mindenütt otthon van, és azt vallja, hogy »nem jó, ha elvesztjük a lelkünket«. Kell, hogy legyen valami éltető hazugság, amiben hiszünk, különben a létezésünk abszurddá válik. Ha semmiben sem hiszünk, cselekvésképtelenekké válunk, nem tudjuk alakítani a jövőnket, a magunk és a közösségünk sorsát, és felmerül az a kérdés, hogy érdemes-e végig tengődni az életet. Számomra a darab az élet értelmét is firtatja. Gyönyörűen, bonyolultan…”

Azaz kicsit sarkosabban fogalmazva: a válságban jó lenne tenni valamit, de a szocializmus kísérletének csődje után fogalmunk sincs, hogy mit. Igaz viszont, hogy Gorkij darabja sem a forradalom szükségességét hirdette – annyira nem volt kommunista, s főképp nem volt olyan pártíró, amilyenné később hamisították –, hanem az élet értelmét firtatta, azaz embereket, emberi sorsokat, történeteket ábrázolt a társadalom legalján is. A szociális probléma, az elnyomorodás, a társadalom szövetéből való kiesés, és hozzá kapcsolódva a morális kiüresedés az Éjjeli menedékhelynek szerves, elengedhetetlen eleme, de nem a leglényegibb mondandója.

Az előadásnak meg bizonyára egyszerre szerencséje és szerencsétlensége is, hogy az alkotói gondolatok, szándékok nem túlzottan sütnek át rajta. Erény, hogy a mai külvilág direkt módon nem szivárog be a menedékhelyre, de kár, hogy közvetetten, a lényegre szorítkozva sem. Nyilván kínosan propagandisztikus lenne, ha az előadás megpróbálna mai gazdasági, politikai, erkölcsi válságtüneteket fölfedezni a darab szövegében és szövetében. De harsány, egyértelmű, olykor egyértelműen kétértelmű színházi eszközöket kedvelő korunkban kissé elmosódottnak, kevéssé markánsnak, nem túlzottan eredetinek tűnik a produkció. És inkább a tisztes aprómunka, a korrekt kivitel becsülhető benne, mintsem a nagyvonalú, messzire néző elgondolás. Leginkább Gadus Erika díszlete nyit érzéseket és gondolatokat egyaránt ébresztő távlatot. A műsorfüzetből azt is megtudhatjuk, hogy a rendezőt egy elhagyott üzemcsarnok látványa ihlette meg, erre cserélte föl a szerző által leírt pincét. Tehát nem annyira a munkájukat vesztett emberek, mint inkább a hűlt helyük mozgatta meg a fantáziáját. Ez az alapgondolat azonban nem igazán működik, a hatalmas, pusztuló, rendetlen tér nagy faládaszerű fekvőhelyekkel, Vaszka kuckójaként pedig egy kibelezett teherautóval, nem feltétlen idézi föl az egykori munkahelyet, azt, ahol valaha értelmes tevékenység folyt. Magas falai viszont hangsúlyozzák a mélységet, azt, hogy valahol nagyon lent vagyunk és nagyon apró, elveszett embereket látunk. Ügyes megoldás, hogy a szünet után ugyanez a díszlet fordul meg, az eredeti harmadik felvonás udvaraként tehát valóban ugyanazt az épületet látjuk kívülről, amelyet addig belülről. A tágas előszínpad, a letakart zenekari árok bőven elegendő helyet enged így is a játéknak.

Az egyes jelenetek szépen megkomponáltak, világos a kettős funkciójuk rendje: egyszerre epizódok, amelyek önmagukban egy-egy jellemet, egy-egy sorsot, valamilyen emberi kapcsolatot villantanak meg, de közben épül, halad bennük a cselekmény, átszüremlik az esetlegesnek látszó dialógusokon a két halálesetre épülő kompozíció: a fizikai nyomorúságból következő természetes és az erkölcsi kopásból adódó erőszakos halál párhuzama. Az egyes színészi alakítások súlyát azonban láthatóan nem elsősorban a darab igényei vagy a rendezői szándékok szabják meg. Mindenki becsülettel „dolgozik”, de nem egyforma eredménnyel. Szegedi Dezső színpadi természetessége mindig természeti csodának látszik, ne firtassuk, innen vagy túl van-e a színjátszáson, egyszerűen magától értetődik minden szava és gesztusa. Lukát pedig nyilvánvalóan egy az egyben szabta rá Gorkij. Máhr Ági színészi súlyt ad az erőszakos, vagyonra, hatalomra, szerelemre törő asszony alakjának. Lukács Gábor csak igyekszik, hogy hozzá méltó Vaszka Pepel legyen, bár becsülettel törekszik elfojtott energiákat, kirobbanásra váró szenvedélyeket mutatni. Igaz, Bodor Németi Gyöngyi alakítása sem indokolja eléggé a Natasa iránti szerelmét. Az nyilván rendezői szándék is, hogy jelmeze jól beburkolt szürke egeret sejtet, de a jelentéktelen külső alól bizonyára félénk lélek szép nemességének kellene csillognia, amely elhomályosítja a nővére ocsmány jellemének erőteljesebb színeit. Ez nem történik meg. Bősze György egykor gyönyörűen markáns csúfságán sokat koptatott az idő, de a kapzsi, kicsinyes, becstelen házigazda minden külső-belső rútságának megtestesítése most is testére szabott feladat. Szatyin rendezőileg hangsúlyozott alakját Fandl Ferenc okosan állítja a középpontba, anélkül hogy „szócső” volta föltűnne. Éppúgy filozofál, elmélkedik, mint a többiek. Hunyadkürti György plasztikusan jeleníti meg Bubnovot, Barta Mária Viola szépen átéli Nasztya ábrándos regénymeséit, Fabók Mariann megható beletörődéssel haldoklik Anna szerepében, Cservenák Vilmos Klescs ridegsége alatt a tehetetlenségtől megkérgesedett, érzékeny szívet sejtet. Homonnai István, Szatmári György és Harsányi Attila rendben hozza a báró, a rendőr, illetve a színész alakját, Chajnóczki Balázs Aljosája és M. Szilágyi Lajos Golyvása egy-egy fontos kiegészítő színfolt a palettán.

ZAPPE LÁSZLÓ

Sok évvel ezelőtt, egy nemzetközi színikritikus konferencia résztvevőivel jutottam el a buchenwaldi haláltáborba. A szervezett tömeggyilkosság múzeumának élménye mindannyiunk számára megrendítő volt, de ketten zokogva járták végig zarándokcsoportunk útját. Az egyik francia kollégáról, aki gomblyukában viselte a Becsületrend jelvényét, számon tartottuk, hogy a pokolnak ebből a bugyrából szabadult. A másik síró zarándok, a túlélők nemzedékénél évekkel fiatalabb professzorfeleség Antwerpenből érkezett, de életútjáról szinte semmit sem tudtam. Szótlanul mentünk egymás mellett, amíg egyszer csak kitört belőle a váratlan vallomás: „Én másként lettem áldozat!” Könnyekkel küszködve, mintha gyónna, úgy mesélte el, hogy édesapja, akit éppúgy szeretett, mint a többiek a magukét, mint a legtöbb polgári családi körben nevelkedő kislány, csendőr volt a megszállás évei alatt. Megbélyegzett kollaboráns. És bár gyermekei elképzelni sem tudták, hogy apjuk kezéhez vér tapadt volna, egész gyerekkorukat beárnyékolta az ismeretlen bűn, amiért szülőfalujukban kiközösítés járt. Az elmúlt napokban sorozatosan feltűnt a képernyőn az idős Zentai Károly arca. Mintha nyomot sem hagyott volna rajta a félszázaddal ezelőtt elkövetett gyilkosság. Úgy látszik, a hallgatás terhe alatt csak azok roskadnak össze, akikben megfogant a bűntudat.

Ez a régi és új emlék kavargott bennem Elfriede Jelineknek a Budapesti Őszi Fesztiválon egyetlen alkalommal bemutatott Rechnitz című drámája láttán. És az a megkerülhetetlen, de a mű ismerete nélkül megválaszolhatatlan kérdés: mi lehet az oka, hogy a Nobel-díjas osztrák írónő, akinek Ein Sportstück című darabjával legutóbb a Burgtheater nagysikerű előadásán találkoztam, legújabb művét megtagadta az osztrák színháztól. S hogy éppen a Hitler hatalomra jutásában olyan lényeges szerepet játszó városban, Münchenben tartották az ősbemutatót.

Kivételesen nem tűnt feleslegesnek az esti előadást megelőző, bevezető, tájékoztató beszélgetés sem. Julia Lochte, a Münchner Kammerspiele dramaturgja nemcsak a darabról, nemcsak az előadásról, hanem annak történelmi hátteréről is elengedhetetlenül fontos információkkal szolgált. Hangsúlyozta és bizonyító erejű érvekkel támasztotta alá, hogy Jelinek alkotása nem történelmi dráma, nem háborús dokumentum, hanem a borzalmak analízise. Bár a mű címe annak a magyar határ közelében lévő ausztriai kisvárosnak a neve, ahol a felidézett rémálom megesett (Rechnitz – magyar nevén Rohonc), a darab valójában nem az 1945. március 24-én történtekről, a Batthyány kastélyban végrehajtott tömeggyilkosságról, hanem annak lélektani hátteréről és társadalmi következményeiről szól. Nem Batthyány Margit grófnő (született Margareta Thyssen-Bornemisza) és cinkosai rémtettéről, hanem az azt követő hallgatásról szól. Sokatmondó egybeesés, hogy a történtekről forgatott dokumentumfilmnek Agyonhallgatás a címe. Igazán hallgatni azonban az tud, akinek van miről hallgatnia.

(fotó: Arno Declair)

Jelineket – és ezt az előadás rendezőjétől, Jossi Wielertől tudjuk – eredetileg Buñuel Öldöklő angyal című filmjének drámai feldolgozásával bízta meg a színház. Izgalmas lenne tudni, pontosan milyen gondolati mechanizmus vezette a szerzőt, amíg a film kiindulópontját alkotó nyomasztó bezártság élményét megőrizve és megfordítva a távozni szándékozó, de arra képtelen vendégek megfejthetetlen fogságából Jelinek saját művében a háziak és a hozzájuk kötődő személyzet (a történet merituma szempontjából a tettesek) szabadulásra való képtelenségéhez jutott. Hogyan és miért döntött úgy, hogy Buñueltől ezen és a nyomasztó atmoszférán túl a híres film címét is kölcsönveszi emblémaként saját darabja zárójelben közölt alcímének.

Mi történt Rohoncon? A tényeket, az elkövetett bűnöket a történettudomány régóta, valójában a háború vége óta számon tartja. Kutatók és filmesek eredtek a történtek nyomába. Tudható, hogy a kastély úrnője, Batthyány grófnő, aki nem mellékesen a nácibarát Thyssen család sarja, a második világháború legeslegutolsó szakaszában pazar estélyt rendezett a helyben állomásozó Gestapó-főnökök, magas rangú SS-tisztek tiszteletére. Az oroszok a kertek alján, legfeljebb 15 kilométerre lehettek a kastélytól, amelynek füstölgő romjait röpke négy nap múlva már elfoglalták. De március 24-én még szólt a zene, patakokban folyt az ital. A háziak eltökélten törekedtek a kastély alkoholkészletének maradéktalan elfogyasztására, nehogy egyetlen palack is a közeledő ellenség kezére kerüljön. A világháború már eldőlt, de a vesztesek oldalán álló, fantazmagóriákat kergető náci hadvezetés egyik utolsó hadoszlopa a Kőszegről vonaton Ausztriába szállított magyar munkaszolgálatosok erőtlen csapatára bízná a végső védelmi vonal, a Südostwall kiépítését. A legyengült, harcra eleve képtelen csapat kétszáz legtörődöttebb, gyaloglásra is alkalmatlan tagja a kastély pincéjében várta a bizonytalan holnapot. De ezt a holnapot már nem érték meg. Éjszaka ugyanis a grófnő és férje agyában pokoli ötlet született: a kastélybeli orgia tetőpontján – szórakozásból, sportból, bosszúból – sebtében kiosztott fegyverekkel egyszerűen halomra lőtték őket. Csak azt a húsz szerencsétlent hagyták – egyetlen éjszakára – életben, akiket azután a holttestek eltemetésére kényszerítettek.

Mindez valójában véres valóság, de inkább rémtörténet, mint dráma.

Jelinek sem erről, nem a rohonci Szent Bertalan éjszakájáról írt drámát. Nem rekonstruálta a tényeket, szereplői nem tocsognak a vérben. A közönség nem látja a vérontást, csak értesül róla. Az író témája, a mű problémája az, ami ezután következik. A bűn után a bűnhődés. A gyilkosok elszámolása önmagukkal és áldozataikkal. Csakhogy ez a valóságban – a történettudomány tanúsága szerint – soha nem következett be, és ennek megfelelően a színpadon is elmaradt. A tettesek sem saját bűneikkel, sem az utókorral nem néztek szembe. Julia Lochte a darabhoz fűzött írásos kommentárjában azt is kiemeli, hogy az ezzel kapcsolatos szellemi nyomozás az író gondolatvilágába, az ellentmondások felmutatásához is elvezet. Ugyanakkor Elfriede Jelinek tisztelte és ismerte is a tényeket: azt is tudhatta, és tudta is, hogy a tömegsírokat a helyszínen megtalálták, a felfedezésről frissiben leltárt is készítettek a megszálló szovjetek, de a pótolhatatlan hiteles dokumentumok szőrén-szálán eltűntek. Mint ahogy idővel eltűntek a holttestek, sőt a nyomok is. Az egyetlen túlélő rechnitzi tanút, aki talán hajlandó lett volna vallomást tenni, megölték, a gyilkosságok kezdeményezője és (feltételezhető) végrehajtója pedig férjével és szeretőjével, tettestársaival együtt külföldre menekült. (A grófnő, aki többször is felkereste a tetthelyet, 1989-ig büntetlenül élt. Mindez akár hatásos történelmi krimi alapja is lehetne: a rohonci tragédia analízise akkor válik történelmi és lélektani látleletté, az embertelenség kórképévé, amikor lelepleződik és beigazolódik, hogy az utókor, az osztrák igazságszolgáltatás is tehetetlenül tűrte, tűri, hogy a tömeggyilkosság megtorlatlan maradjon. Ebben már benne rejlik, sőt íróért kiált a katartikus dráma.

(fotó: Arno Declair)

Rohoncon és környékén mindenkinek tudnia kellett a történtekről. Sem az öldöklés során életben hagyott, túlélő asszonyok, sem a kastélyban szolgálók nem kerülhették meg a tegnapot. De aki bűnös vagy cinkos volt, az a büntetéstől való félelmében, aki pedig „csak” néma tanú, az a tettesek bosszújától tartva – hallgatott. A kikérdezett falubeliek semmire sem emlékeztek, vagy ha mégis, inkább a vádlottak mellett tanúskodtak. A tömegsírt feltáró, majd újra eltüntető munkások is letagadták, amit pedig tudniuk kellett volna. Egy helybéli lakos még meg is fogalmazta: „A zsidóknak Siratófaluk van, a miénk a Hallgatás fala.” A 168 óra bécsi kritikusa látszólag találóan és szigorúan választotta a darabról közölt beszámolójának a Rohonc szégyene címet. Csakhogy szerintem Jelinek nem Rohonc, hanem az ember és az emberiség szégyenéről, saját szeretve-gyűlölt, keményen bírált hazájáról, Babitscsal szólva a vétkesek közt cinkos némákról beszél.

Műve szövegében (a címtől eltekintve) tudatosan kerüli a konkrét – történelmi, név szerinti, helyrajzi – utalásokat, az események csak a történteket és azok egyes mozzanatait megidéző (színpadi) tanúk egymásra felelő monológjaiból rajzolódnak ki. Ezek a tanúk nem a Szövetségesek, és nem Ausztria, vagy akár a régió bírái előtt állnak. A formális tárgyalásra semmiben sem hasonlító meghallgatáson a bírák mi magunk vagyunk, amikor a nézőtéren azt látjuk, halljuk, hogy Jelinek öt névtelen tanút szólít színpadra, akik először felhőtlen hangulatban, vendégségbe érkező ismerősökként üdvözölnek bennünket. De nagyon hamar kiderül a köztük (és köztünk) lévő kapcsolat. A megjelentek jelen voltak és feltehetően részeseivé is lettek a tragédiának. Szerepük szerint ők öten a görög tragédiák modernizált hírnökei, akik az antik drámákban betöltött funkciójuknak megfelelően megőrzik, és a rájuk rótt tárgyilagossággal tudósítanak arról, amit láttak, amit megéltek. Konkrét vád vagy beismerés nem hangzik el, de az előadott költői szóáradatból következtetni lehet arra, hogy a hírnökök sem ártatlanok. Jossi Wieler a Rohoncról szólva kiemeli, hogy a színpadra szólított tanúk Jelineknél úgy beszélnek a félszázadnál régebbi eseményekről, ahogy ma beszélünk róluk. Ez nem csak stíluskérdés, nem csak a jelen idejű színpadi nyelv attribútuma – bár a mai és tegnapi kifejezések, szlengfordulatok tudatos anakronizmusa erre is utal. Ez Wieler Magyar Narancs-beli interjúja szerint „jó vagy inkább tipikus példa arra, hogyan kezelik a Harmadik Birodalom történéseit Ausztriában. A hírnökök fecsegve hallgatnak.”

A mű szinte eseménytörténet nélküli, bonyolult és szokatlan narrációját – akárcsak Jelinek más műveinek szerkezetét, nyelvezetét – egyszeri hallásra nem könnyű követni. A szerepekre tagolt monológ a nézőtől-hallgatótól szigorú és folyamatos koncentrációt követel. A színpadi kompozíció legszokatlanabb eleme a valódi dialógusról való lemondás. Eleve absztrakciónak tűnik a színlapon is „ömlesztve”, differenciálatlanul közölt szereposztás. (Ami nem zárja ki azt, hogy a pszichológiai motivációt nagyjából kerülő, az árnyalt és erőteljes verbális kifejezésre koncentráló szövegek az előadásban szereppé, méghozzá remekül játszható és játszott szereppé gazdagodjanak.) Két nő és három férfi – Hildegard Schmahl, Hans Kremer, Steven Scharf, André Jung és Katja Bürkle – jellemek helyett az írói gondolat szócsöveiként mondják, szavalják, játsszák és kommentálják végig a darabot, méghozzá úgy, hogy hol prózai kánonban, hol egymás szavába vágva, vagy egymással vitázva tolmácsolják a rájuk bízott gondolatokat. Az öt hírnök lényegében közös dramaturgiai funkciójából nem feltétlenül következik, hogy a névtelen hírhozók, a grófnőt idéző nagyasszony vagy a joviális alkalmazottnak álcázott úriember egymással vitáznának, vagy akár csak következetesen egymáshoz szólnának. Az ő feladatuk a történtek folyamatos, vagy ellenkezőleg, rapszodikusan szaggatott elbeszélésének tárgyilagos és mégis láttató prezentációja. Ezenközben lehetőségük nyílik arra, hogy gesztusokkal, szimbolikus akciókkal jelezzék, a beszámoló egy-egy pontján tanúként a tettesekkel, vagy inkább az áldozatokkal azonosulnak-e. A látószög váltása stílus- és hangváltással jár együtt: a közönséget is együttérzésre csábító empátiától az iróniával leplezett kívülállásig ível a skála. Mint Jelinek minden művére, akár A zongoratanárnőre, erre is jellemző az agresszió agresszív elítélése, a magas érzelmi hőfokon prezentált racionalitás.

A szövegfolyam áradása közben szóhoz, lényeges szerephez jutnak a kellékek is: a megjelenésükkor még elegáns estélyi ruhába öltözött szereplők szemünk láttára öltöznek, vetkőznek, és ki is vetkőznek önmagukból. A levegőben röpködő rongyok és bundák információközlés helyett inkább csak asszociációkat ébresztenek.

A kronológiát is zárójelbe kényszerítő struktúra látszólag felőrli, közömbösíti a játékot. Valójában ennek az ellenkezője következik be. A rendező, aki tizenhat éve híve és „örökös” rendezője Jelinek darabjainak, arra büszke, hogy ezúttal is szabad kezet kapott a „nagylelkűnek” emlegetett szerzőtől: a száztíz oldalas szövegtengert ő szorította egy alig több mint kétórás színházi előadás keretei közé. Méghozzá úgy, hogy még a díszlet sem könnyíti meg számára a dráma formába öntését, vizuális megoldását. Ha van az Anja Rabes tervezte, puritán eleganciát sugárzó (jelzett) díszletnek megfejthető, reális kódja, az kizárólag a gyilkos grófnő évtizedekkel később vásárolt vadászkastélyára tett, egyetlen „trófeányi” utalás. (Ehhez kapcsolódnak a Weber Bűvös vadászából kölcsönzött dallamok is.) Egyébként csak egy tág, képlékeny hátteret látunk, amelynek faburkolatos hátsó ívét a ki- és befordítható ajtókkal úgy tagolja a tervező, mintha minden hírnök a maga lehajtható ülésekkel, különös fejhallgatókkal és mikrofonnal felszerelt, összkomfortos kazettájának foglya lenne. A mozgások láthatóan szorosan kötődnek a megszólalások rendjéhez, a fejhallgatón közvetített zene és zaj – legfőképp fegyverropogás – sajátosan komplex töltést ad a szózuhatagnak. A nyelvében élő, változatos költői eszközökkel élő Jelinek, akárcsak korábban az Ein Sportstückben, most sem a jellemekre komponálta művét: a hírnököknek inkább csak funkciójuk van és helyzetük, s azt variálják a hangkulisszák és a jól mozgatható díszletelemek kihasználásával. Ugyanakkor, meg kell vallanom, hogy a cselekményt helyettesítő színpadi cselekvést nagyon is nehéz – logikai úton – követni. Hogy mikor miért vetkőznek le és öltöznek fel a szereplők, milyen sajátos rendeltetése van – az orgia bőségének érzékeltetésén túl – a folyamatos nyílt színi zabálásnak, az örömtelen vedelésnek, azt sokunknak inkább csak találgatni sikerül. Ebben a felelősség valószínűleg nem (csak) a rendezőé, hanem részben a miénk, illetve az enyém, aki alapjában a német szöveget követve, tekintetemmel mégis lépten-nyomon elkalandoztam Halasi Zoltán a játéktér két oldalára vetített, bravúros magyar fordításához is. Szólni kell arról, hogy ellentétben a hazai vendégjátékok kiábrándító gyakorlatával, az – egyelőre – egyszeri fogyasztásra szánt, de mindenképpen maradandóbb nyilvánosságot érdemlő magyar szöveg nyelvi leleménye, szellemes és célratörő szó-bűvészete, tobzódó gazdagsága lenyűgöző.

Ám nem zárható le a beszámoló anélkül, hogy ne szólnánk a mű egységét váratlanul megtörő dramaturgiai fordulópontjáról, ami egyben a dráma gondolati és lírai tetőpontjává is válik. Mindössze néhány percig tart, de egész estés színházi remeklés, amikor az ifjabbik női szereplő – a lefojtott hangjaival is kiáltani képes, törékeny Katja Bürkle – egyszer csak kilép absztrakciókból komponált szerepéből, és a szerző szócsövévé, személyes képviselőjévé válik. Ő teszi közhírré, de már a maga nevében, hogy milyen konfliktusok, traumák és tragédiák vezettek el oda, hogy országát – ahol a megtörténtek megtörténhettek – az író már nem érzi hazájának.

A történelmi trambulinról az avantgárd felé lendülő produkció jelen idejűségéhez ezen a ponton már nem kell magyarázat. Akiket riaszt a modern drámába időnként feltartóztathatatlanul betörő publicisztika, azt is lefegyverzi a szövegben kifejeződő líra. Az író, aki voltaképpen minden művében ugyanarról – az emberséget korlátozó, legyőző agresszióról – fogalmazza meg vádiratát, első szinten természetesen a nácizmus brutalitása ellen tiltakozik. Julia Lochte az író általános érvényű, mégis személyes vallomását idézi: „A történelmünket borító takaró újra meg újra felszakad, mindaddig, amíg nem fogjuk igazán elfogadni a kihívást, és nem vagyunk képesek szembenézni vele. Dolgozni kell a történelmünkön, és ha igaz, hogy Auschwitz után nincs költészet, én azt mondom, ne is legyen olyan költészet, amiben Auschwitz nincs jelen.” A Rechnitzben egyetemes szinten, a mindenkori népirtás, az embertelenség bűne váltja ki és követeli meg erkölcsi felháborodásunkat. De a tanulságok nem csak a múltban gyökereznek, nem csak a múlt bűneire figyelmeztetnek. Akárcsak a nálunk is többször játszott kor- és pályatársa, Thomas Bernhard, Jelinek is elkötelezett szenvedéllyel, a kispolgár tűrőképességét meghaladó szigorral bírálja az osztrák mentalitást, kisszerűséget, de legfőképpen az újra kísértő, fenyegető nacionalista, náci szellemet. Ezért választotta Bécs helyett München legjobb színpadát, s rendezőnek a Jelinek-szakértőként elismert svájci Jossie Wielert. Mégsem érhetjük be az agyonismételt, már-már megnyugtatásnak ható szlogennel, hogy lám, senki sem lehet próféta saját hazájában... Mert a magát kiábrándult keserűségében már-már kitagadottnak érző világirodalmi rangú osztrák írástudó, akinek megérdemelt Nobel-díja szinte éppúgy megosztotta a közvéleményt, mint a hasonlóképpen a humánum nevében tiltakozó Kertész Imréé, a Nobel-díj után nem sokkal Ausztriában Nestroy-díjat kapott, és talán megkockáztathatjuk azt is, hogy a nagyszerű és nagysikerű müncheni bemutató a hazai színházba vezető, előbb-utóbb a célhoz vezető kerülő útnak is tekinthető. Jelinek életművével kiérdemelt 2004. évi Nobel-díja remélhetően azt is jelenti, hogy Európa kezességet vállal kritikusáért. A Budapesti Őszi Fesztiválé és a befogadó Thália Színházé az érdem, hogy nem egészen egy évvel az ősbemutató után mi is láthattuk Elfriede Jelinek remekműgyanús, nálunk is fenyegetően időszerű mementóját.

FÖLDES ANNA

Nem tudom, lehet-e úgy általában szeretni, általában színházba menni, általában átérezni valamit. Az alkalom mindig egyszeri. Szász János sok szempontból újszerű Három nővér-rendezése megteszi azt, amit nem kéne megtenni. Elvonatkoztat a néző helyett. Azzal, hogy elénk tesz egy „általánosságban játszódó” történetet. A néző meg csak néz, hogy most ez mi. És ez a zavar eltart egy ideig. Rosszabb esetben az előadás végéig.

A kecskeméti Három nővér színpadi miliője – a tömegszállás jelleg – alsó, nyomorig elszegényedett rétegekre, a kontextus módosabb polgári környezetre utal. Szász János maga tervezte díszlete idézhet múlt század közepi – magyar?, szovjet? – társbérletet, esetleg funkciója vesztett polgári nappalit, amely egyszerre lenne Csehov korabeli és mai, de elnézve a más és más korból származó tárgyakat, a történet szinte bármikor játszódhat. Mindent egybevetve a létezés ellehetetlenülésére utaló túlzsúfolt tárgyi világ sok mindent jelenthet – kivéve egyet. A figurák belső viszonyait. Ezt ugyanis semmi nem magyarázza. Sem a csehovi kifinomult realizmus, sem az arra épülő színpadi játék. (A posztmodern színházi földolgozások két nagy mérföldköve, az ascheri klasszikus és a Jeles András-féle, freudi mélységű Valahol Oroszországban közül az utóbbi a szövegen túl megmutatta ugyan a szöveg mögöttit – a színpadon a figurák legdurvább ösztönéletét láttuk, őszintén, egészen az ocsmányságig –, de az a lázadó változat alapvetően erre készült.) Mindenesetre a klasszikus hagyományokon megújulni vágyó szászi történetet nem igazán lehet térben és időben elhelyezni. S jóllehet mindez szándékosnak látszik, Szász János ezzel elveszi tőlünk azt a szabadságot, hogy az előadás konkrét hol és mikorját elvonatkoztassuk a saját bensőnk diktálta hol és mikor-ra.

Az elgondolásnak megfelelően nem adnak túl sok fogódzót Vereckei Rita jelmezei sem. Szabadon csaponganak az időben – akár a szereplők hirtelen indulatai a térben –, az „általános” katona egyenruhától egészen a modern rohamosztag-felszerelésig, Olga bokáig érő szoknyájától Mása farmerján át Irina tűsarkújáig. Ezen belül vannak finomságok. Bognár Gyöngyvér Natasájának vérciki otthonkái például. A skála széles, átfog vagy száz évet, mintha száz évig tartana ez az egy történet. Akárhogy is, találkozásunk ezzel a fogcsikorgató csehovi világgal kissé bizonytalanra sikerül.

A történetet a megszokottal ellentétben Andrej kezdi, előbóklászik a hátsó széksorok közül, és ezzel finoman jelzi, hogy mi az, amit a csehovi műtől várhatunk. Ebben nem is csalódunk. Andrejnek, a poros orosz kisvárosból Moszkvába vágyódó három katonatiszt árva – Olga, Mása, Irina – fivérének a történetét látjuk. Töredékesen, nagy tragédiai ívek, hosszan elnyúló végkifejlet nélkül. Ez a szászi Csehov amúgy is karcos. Belemarnak egymásba, mint a csóka, aztán továbbállnak. Talán emlékszünk még a legendás nyíregyházi Ványa bácsira. Szász ott a kapcsolatok tétovaságát mutatta, a lehetetlenségét itt.

Az előzetes hírek arról szóltak, hogy Kecskeméten megláthatjuk a komédiaíró Csehovot. Azt, aki az 1901-es ősbemutató előtt a moszkvai Művész Színházban arra biztatta a társulatot, hogy találják meg a tragédia komikus felhangjait. Nem nagyon sikerült. Ahogy száz évvel később Szásznak sem. Megtalálta viszont azt az áttetsző férfialakot, aki mindeddig csupán átszűrte magán szerelemvágyó nővérei tragikus sorsát, most pedig éppen az ő figurájában teljesednek ki a hétköznapok tragédiái.

Lengyel Tamás Andreje talán a legmagányosabb a sok magányos figura közül. Azok közül, akik egy „éjjeli menedékhelyen”, a napi létezés méltóságától megfosztva kénytelenek megélni sorsukat. (Némileg ellentmondva a szenvedésre méltóságosabb miliőt teremtő Csehovnak.) Lengyel különleges alakítása úgy teszi főszereppé Andrej figuráját, hogy szinte mindvégig a háttérben éli meg élete nagy konfliktusait. Kétségbeesett tekintete magával ragadja annak a nézőnek az érzelmeit is, akit esetleg hidegen hagynak a nem túl rokonszenvesre formált nővérek érzelmi kitörései. Kapcsolataink teljes ellehetetlenülése jegyében még Danyi Judit csendes Olgája sem képes annyi érzelmet sugározni, hogy alkalmasint fölmelegítse a testvéreit. Magyar Éva Mása lelketlenségét sugározza, még nővéreivel összebújva a tűzvész-jelenetben is, és ebből a szempontból Trokán Nóra Irinája is következetesen fölépített figura. Ő nem egy véletlen folytán veszíti el a vőlegényét abban a híres csehovi párbajban, mint színpadi elődei, már-már kiküzdi magának, hogy ne kelljen neki szerelem nélkül férjhez menni.

Izgalmas színpadi figura – a főszereplővé avanzsált Lengyel Tamás méltó társa – a Prozorov fiú feleségét játszó Bognár Gyöngyvér. Natalja Ivanovnája az agresszív kisstílűséget megtestesítő csehovi figura hű korunkbeli lenyomata. Az eleinte szemérmeskedő Natasa kegyetlen gőgje ráfagy a Prozorov házra. Fontoskodik, manipulál, rázza a seggét a szörnyűséges otthonkáiban. Mire föleszmélnénk, már át is vette a hatalmat.

A többiek mintha más-más korból érkeztek volna ebbe a széttöredező világba. Ádám Tamás részeges tisztiorvosa még a csehovi időkből, Dunai Tamás a szokottnál kevésbé meghunyászkodó Kuliginja a hatvanas évekből, Csémy Balázs önmagával nem igazán beszélő viszonyban lévő Tuzenbachja a sarki Internetkávézóból, Fazakas Géza befelé szenvedő Versinyinje pedig korhoz alig köthető melankóliával.

Miután Tuzenbach meghal a párbajban, behozzák és ledobják a színpadra. A részvétlenül hagyott test látványa rácáfol minden szóra. Semmi kétség. Az akkor ott egy mai Csehov.

KÁLLAI KATALIN

„Egy jó színésznő, aki sosem volt igazán reflektorfényben, és nem mindig kapta meg a neki járó szerepeket” – írta róla találóan egy színházszerető néző egy internetes fórumon.

A hallatlanul szerény és póztalan színésznővel, a Nemzeti Színház Jászai Mari-díjas tagjával jelenről, múltról, jövőről beszélgettünk. Katonás váltásáról, a szabadúszásról, a mára már kultuszfilmmé lett Presszóról, legutóbbi szerepéről, Iluskáról és a felesleges energiákról.

A Nemzeti Színház múlt évadának két tavaszi bemutatójában is szerepet kaptál. Ezek közül az egyik az Amalfi hercegnőben Cariola, a másik a János vitéz Iluskája. Ez utóbbi esetében hogyan fogadta a közönség, hogy a rendhagyó szereposztással felrúgtátok a hagyományokat, s egy nemzeti tabuhoz nyúltatok hozzá?

Nagyon szeretik a nézők a mi szereposztásunkat is, nagyon gyorsan elkapkodják a jegyeket. Ebben persze nyilván benne van Stohl András neve is, hogy láthatják őt színpadon. Magát az alapötletet nagyon jónak tartottam, hogy legyen egy hamvas, fiatal pár, akik előtt ott van még az egész élet, és ezzel párhuzamosan legyen egy olyan idősebb pár, akik már megéltek több mindent, és így a tapasztalataik már kezdettől fogva beszűrődnek minden jelenetbe, minden mondatba. Igaz, nagyon meg is voltam ijedve, amikor Alföldi Robi, az előadás rendezője felvázolta a tervét. Egyrészt, mert zenés darabról van szó, és én főiskola óta nem csináltam zenés előadást, kivéve egy kőszegi nyári színházat, ami azért közel sem volt egy szoprán szerep, csupán a „népdalénekes” hangomon kellett énekelnem. Ez viszont egy nehéz zenemű, amire alaposan fel kellett készülni. Másrészt féltem azért is, mert negyvenegy évesen hamvas fiatal szerelmes rózsát játszani mégiscsak meglehetősen morbid. Féltem, nem fog-e mindez esetleg kifordulni, nem épp az ellenkezőjét jelenti-e majd, és akkor rajtunk röhög az egész város. De úgy tűnik, hogy nem. A nézők számára is izgalmas, ahogy ez a két középkorú ember szereti egymást, illetve hogy az a sok keserűség meg fájdalom, ami negyven év alatt összegyűlik az emberben, ad egy plusz színt és mélységet ennek a kapcsolatnak. Ráadásul, ahogy Robival végigbeszéltük az egészet, nagyon logikusnak tűnt a végkifejlet is, így azokat a jeleneteket eljátszva sem éreztem egyáltalán, hogy meg kéne erőszakolnom magamat bármiben is. Pedig a harmadik felvonás különösen problematikus a nézők számára – vagy döbbent csendben nézik és elfogadják rögtön, vagy elkezdenek köhögni, és érezhetően irritálja őket a metróaluljáró mint környezet, és az utcalányok, akik ott megjelennek. De hát logikusan következik az előzményekből, hogy nem jön össze nekik a boldogság, hogy nincs Tündérország, és nincs mesés vég, nincs jó befejezés. Az élet valahogy most amúgy is errefele tart.

Az Amalfinál elsősorban technikai problémák voltak: az óriás fejekben végződő süvegek és kesztyűk viselése, a marionettszerű koreográfia, valamint a maszkok okozta hangosítási problémák igencsak nehezítették a játékot

Filmes szerepeid közül talán a legismertebb és elismertebb a Sas Tamás által rendezett, mára már kultuszfilmmé lett Presszóban Anna, amelynek megformálásáért díjat is kaptál: 1998-ban a három főszereplő – Fullajtár Andrea, Kecskés Karina és te – közösen megkaptátok a film- és tévékritikusoktól a legjobb női alakítás díját. Hogyan kerültél be ebbe a filmbe?

Amikor Sas Tamás kitalálta ezt a filmötletet, már biztos volt benne, hogy Máté Gábor lesz az egyik szereplője, mivel ők ketten nagyon jó barátok voltak, és dolgoztak is már együtt. Tamás a Katonából akarta a többi főszereplőt is, így hát Gábor tulajdonképpen ajánlott minket. Hiszen akkor ott voltunk még mindannyian a Katonában.

De amikor forgattátok, 96-ban már nem voltál katonás…

Nem, épp az előző évben jöttem el. Mindenesetre a Katona révén kerültem be a filmbe, ahogy Stohl András is, és Fullajtár Andi is.

Milyen nehézséget okozott nektek a Presszó képi újítása, hogy egyetlen kameraállás van csupán, ami fix, tehát nem követi a színészt, ráadásul szinte végig egy asztal mögött ülve kell játszanotok?

Azért nem volt nehéz, mert előtte már két hete egyfolytában ezt próbáltuk, és hihetetlenül elő volt készítve minden. Olyan szinten be volt próbálva, hogy tudtuk, a pohár meg az üveg itt és itt fog majd állni, mert itt lesz a kamera, épp csak a tányéron nem volt rajta a sütemény. Így amikor odakerültünk a forgatásra, tulajdonképpen már csak az volt az új, hogy rajtunk volt a jelmez meg a smink, merthogy máskülönben valóban ott volt a kamera, ahol az meg volt beszélve, és valóban ott volt a víz meg a pohár, meg a tányér. Vagyis már csupán a forgatás izgalma volt az újdonság; csak az a plusz feszültség, hogy amit bepróbáltunk, abban a pillanatban, amikor azt mondják, hogy tessék, a legjobb formájában meg is jelenjen.

Ezek szerint a forgatáson már nem volt túl sok improvizálási lehetőség…

De volt, akár szövegben is. Hiszen a próbák során nyilván nem történnek meg olyan intenzíven a jelenetek, mint amikor megy a gép, ami azért mindig ad egy felfokozottabb állapotot, így még hoz ki olyan pluszokat, amik a próbateremben nem jönnek elő. Egyébként mindnyájan nagyon élveztük a munkát, hihetetlenül jó forgatókönyv volt, nagyon jó szerepek, nagyon stimmelt a szereposztás is, mindemellett attól az újdonságtól, amit ez a fajta kameraállás jelentett, még izgalmasabb lett az egész, hiszen teljesen más volt, mint amihez korábban hozzászoktunk.

Egy filmnél, gondolom, az ember még inkább a rendezőre hagyatkozik, hiszen még kevésbé látja át az egészet, mint egy színházi előadásnál.

Persze, ám más az is, hogy míg ott hat hétig próbálsz valamit, és utána van egy finis, itt meg ha van egy huszonöt napos forgatásod, akkor összevissza ugrálsz az időben, a különböző jelenetekben, és aznap, hosszú-hosszú órák várakozása után, amíg készül a smink, és beállítják a díszletet, a világítást, az adott húsz percben kell a csúcsot, a maximumot kihozni magadból, pici, félórás rápróbálás után. Tehát egészen másfajta idegállapot, másfajta igénybevétel. Egy pillanat alatt begyújtani a motort, robbanni, és teljes gőzzel ott lenni. Aztán megint hosszú pihenés. Ráadásul csak a rendező látja át, hogy itt most egy sokkal nyugodtabb jelenlét kell, nem kell már annyira pattogni, mert itt az már sok. Nyilván emiatt aztán egy filmnél még sokkal fontosabb, hogy a rendező fogja az ember kezét, hiszen nincs úgy benne egy folyamatban, mint a színpadon, ahol egy idő után azért már maga a darab is vezeti a színészt. A színpadon a jelenetek kiegészítik egymást, van egy folyamatuk, a filmnél nincs ilyen segítség.

Vissza szoktad nézni magad? Hiszen az is adhat azért egyfajta segítséget.

Nagyon nem szeretem magam visszanézni. Pedig Jordán Tamás is nagyon szerette alkalmazni ezt a módszert a színházban – fölvette, ahogy próbálunk, és visszanézette velünk. Ám számomra ez gyűlöletes, tudniillik annyira csökötten kis önbizalmú ember vagyok, és annyira elégedetlen önmagammal, hogy ha meglátom magam, az akkor csak még inkább visszavet. Nekem jobb, ha inkább elmondják, hogy ez most ezért meg ezért nem jó, ám azt nekem ne kelljen még látni is, mert az akkor olyan, mint egy KO. Attól sokkal inkább padlót fogok, mint hogy segítene, és sokkal inkább úgy érzem, hogy ezután soha többet nem akarok már színpadra, illetve kamera elé állni. Jobb, ha rábízom magam valakire, aki szembesít például azzal, hogy ez sok, ezért meg ezért, ezt ne így próbáld, próbáld meg inkább így, ezt tedd még hozzá stb. Mint egy kisgyereket, úgy kell minket vezetni. A színész valahol mindig is egy infantilis gyerek marad, aki szeret játszani még felnőtt korában is.

Visszatérve még a Presszóra, milyen volt tíz év után ugyanazt a figurát játszani? Hiszen azóta elkészült a folytatás is, egy tévésorozat formájában, amit az M1 sugárzott is. Mi volt a legmarkánsabb, a legszembeötlőbb különbség?

Erről azért nehéz beszélni, mert én alapvetően elégedetlen voltam a forgatókönyvvel. Többek között a sorozat miatt lett százharminc plusz karakter teljesen feleslegesen, és így elveszett annak a pár embernek a sztorija, akikre esetleg kíváncsiak lettek volna a nézők az eltelt tíz év után. Ráadásul az ő történeteik sem voltak jól megírva, nagyon közhelyszerűek lettek. Így amikor megkaptuk a forgatókönyvet, rögtön fel is hívtam a Tamást, hogy nagyon sok minden hiányzik abból, ami megvolt az első részben, és ami miatt az értékes volt.

Boldogtalanokban László Zsolttal – Nemzeti Színház

Mégsem utasítottad vissza.

Nem, filmszerepet soha, színházban volt már rá példa, hogy visszautasítottam egy-két ajánlatot. Ám akkor sem a szerep miatt, hanem mert otthon voltam a fiammal, és elhatároztam, hogy egy évben csak egy darabot fogok próbálni, a fennmaradó időben pedig otthon leszek. Így ha túl nagy kompromisszumot kellett volna kötni a gyerek rovására, akkor inkább nem vállaltam a feladatot.

A szabadúszást is emiatt választottad?

Nem, még a gyerek előtt lettem szabadúszó, és aközben jött a fiam. Ezt az élet hozta így.

Szakmai oka volt, hogy elváltál a Katonától?

Több dolog játszott közre ebben. Amikor a főiskoláról többen is az osztályunkból odakerültünk a Katonába, az volt az első fiatalítási hullám. Zsámbéki Gábor, aki az osztályfőnökünk volt, vitt oda elég sokunkat – Bertalan Ágit, Kaszás Gergőt, Stohl Andrást, Gazdag Tibort, Csányi Jánost, Csendes Olivért, aki szegény azóta már meghalt. És érdekes módon most már senki nincs ott közülünk. Bertalan Ági volt a legkitartóbb, ő volt ott a legtovább. Amikor én velük odakerültem, hirtelen én lettem ott a kis Básti Juli. Mindig azt kaptam és hallottam vissza, hogy te pont olyan vagy, mint a Básti Juli, tudod, hogy mennyire hasonlítasz a Básti Julira stb. Ez egy állandósult szófordulat lett ott velem kapcsolatban. Ez zavart, mert hát én persze a magam útját akartam járni, és arról nem tehettem, hogy az arccsontom ugyanolyan széles alkatilag, mint a Julié. A döntésemben persze az is benne volt, hogy bár a Zsámbéki-osztályba járni a főiskolán maga volt a megvalósult álom, utána pedig bekerülni a Katonába maga a mennyország, ahol még csak nem is játszottam rossz szerepeket, ugyanakkor mégis azt éreztem, hogy így nem fogok tudni a magam lábára állni. Pontosabban nem fogom tudni, hogy mennyit bírok egyedül, merthogy mindent túlságosan is készen kapunk, és igencsak el vagyunk kényeztetve. Hiszen egy olyan közegben játszhatunk, ahol ilyen neves partnerek vannak, ahol ilyen rendezők dolgoznak, akik úgy vezetnek, hogy mindig számíthatok pontos instrukciókra, ahol mindig tudom, hogy egy szint alatt sohasem lehet teljesíteni, mert úgy fel van téve a mérce, hogy az alá menni nagyon nem lehet. Ám valójában mégsem tudom, hogy én egyedül, önmagam mit érek, hogy tudok-e még egyáltalán önállóan gondolkodni, hogy tudok-e önálló véleményt kialakítani, dönteni, van-e még saját ízlésem. És nem tudtam, hogy ha ez a háttér egyszer csak nem lenne többé, akkor nem roppannék-e össze. Tehát vagyok-e még egyáltalán, és tudok-e még akkor is adni, játszani, ha mindez nincs. Ez egy nagy dilemma volt a számomra. Ehhez jött még a fent említett Básti Juli-dolog, mint egy állandó mögöttes árnyék.

Stohl Andrással a János vitézben – Nemzeti Színház

A sors fintora, hogy most megint egy színházban vagytok, sőt együtt is játsztok (többek közt a Vassza Zseleznovában). Ugyanakkor nem hinném, hogy még most is azt hallod vissza, a kis Básti.

Nem, valóban nem. Tudtam persze, hogy ha a Katonából eljövök, csak rosszabb helyzetbe kerülhetek. Ezzel számoltam. És tudtam, hogy Zsámbékinál, Aschernál, Gothárnál valószínűleg rosszabb rendezőkkel fogok dolgozni, rosszabb helyeken, és nem az ország színészeinek krémjével. Ugyanakkor adott esetben ezek a rosszabb körülmények esetleg valami olyan pluszt tudnak kihozni az emberből, amiről nem is tudja, hogy még benne van. Így végül is nagyon élvezetes volt ennek az útnak az első része, mert úgy éreztem, hogy ez a megmérettetés valóban jót tesz. És persze sok jó szerep várt vidéken is – Szolnokon, Kaposváron. Aztán Sopronba kerültem, ahová Valló Péter hívott, ám őt ott egy év alatt szépen kicsinálták. Pedig egy nagyon jó kis csapat kezdett összekovácsolódni, és nagy lendülettel álltunk ott neki színházat csinálni. Az az egy évad nagyon jó élmény volt.

Ráadásul Valló szintén egy olyan „minőségi” ember, aki átgondol egy évadot, és tudja, hogy kinek mi való, hogy abban legyen vidám, legyen könnyedebb és legyen drámai. Olyan szerepek vártak itt, mint például a Pogánytánc Maggie-je vagy A kaméliás hölgy Marguerite Gautier-je. Nagyon sajnáltam, amikor megszakadt/megszakították ezt a társulatépítést, még akkor is, ha nagyon messze volt Pesttől.

Utána meg már jött is a Nemzeti. Így most megint tag vagyok. Megítélés kérdése persze, hogy milyen színházban, mert vannak, akik jónak tartják, vannak, akik meg nagyon fújolnak.

Társulati tagként létezni azért mégis megnyugtatóbb dolog lehet, hiszen nagyobb biztonságot ad. Ráadásul egy társulat összeforrottabb is, ami szintén plusz energiákat adhat.

Persze, abba azért egy idő után belefárad az ember, hogy mindig máshova megy, ahol mindig csak hat hétig van együtt valakikkel, rögtön utána meg már megy is tovább egy másik munkába, így csak akkor látja viszont a partnereket, amikor játszanak. Csak egy nagyon felületesen kiépített kapcsolat létesül arra a hat hétre, aztán megy mindenki tovább. Így nem születnek mélyebb kontaktusok, barátságok. Ilyesféle hátránya is van természetesen a szabadúszásnak. Én egyébként 1996-tól 2006-ig voltam szabadúszó, vagyis a gyest leszámítva hat vagy hét évig, ám mégsem tekintettem magam igazán szabadúszónak, mert igazából az első szempont mindig is a fiam volt, hogy ővele mennyit tudok lenni.

Ebből a szempontból sem igen lehettek kedvezőek a vidéki fellépések meg az utazgatás.

Ez igaz, ám mindig meg tudtuk úgy oldani, hogy ha én például Szolnokon próbáltam, akkor a gyerek meg a papája lejöttek velem, így kvázi legalább a délután a miénk volt. Próbáltuk mindig úgy megoldani, hogy ebből ne legyen törés. És mondom, szándékosan nem dolgoztam sokat. A soproni évadnál meg főleg Pesten próbáltunk, csak a főpróba hetében mentünk le, ráadásul hétvégi blokkokban játszottunk, amikor lehetett vinni gyereket is, családot is, így együtt tudtunk lenni még akkor is.

Innen a Nemzetibe hogyan kerültél? Jordán Tamás hívott?

Valló ajánlott be. Épp amikor vége lett Sopronnak, vagyis már lehetett tudni, hogy neki onnan mennie kell, akkor nevezték ki Jordánt a Nemzetibe, ugyanazon a tavaszon. Így hát megkérdezte Tamást, hogy tudna-e nekem munkát adni, ő meg felhívott és elmondta, hogy bár nagyjából már beállt a társulat létszáma, és a szereposztások is megvannak a következő évadhoz, de tud adni két kis szerepet egyelőre, aztán majd meglátjuk a továbbiakat. Nem volt kérdés, hogy elfogadom az ajánlatát. Azt hiszem, hogy Sopron után még egyszer visszamenni szabadúszónak igencsak nehéz lett volna; az a hét év azért elég volt ebből az állapotból, hiszen ebben nagyon sok fárasztó dolog és körülmény is van.

Szakmailag mi volt számodra az elmúlt évek szerepei közül a legfontosabb?

A III. Richárdban játszottam egy viszonylag nagyobb szerepet, Erzsébet királynét, ám én végig küzdöttem vele, mert nem készültem el a premierre. Nem tudom, hány évig játszottuk, és én folyamatosan még mindig ezen dolgoztam, hogy még beljebb és beljebb jussak a szerepben, ameddig csak lehet. És szinte csak a végére, amikor lekerült a darab a műsorról, éreztem azt, hogy na most már kezdem megközelíteni. Közben pedig mindvégig elégedetlen voltam, úgy gondoltam, hogy nagyon nem vagyok még vele kész. Pedig sokáig ment, és nagyon jó előadás volt, Kulka meg remek volt benne, ráadásul az egésznek a kiállítása – a Nemzeti Színház technikai bravúrjait bemutató díszlettel, az autókkal meg a modern ruhákkal – egy nagyon érdekes dolog volt. Ezt szerettem csinálni.

És a Pentheszileiában, amit Zsótér Sándor rendezett, volt egy nagyon szép szerepem, Prothoe. Bár az elhangzott mondatok számát illetően nem volt nagy szerep, de jelenlétben egy nagyon jelentős és fontos szerep volt. Nagyon küzdelmes próbaidőszak után mutattuk be, ám egy egészen kivételesen gyönyörűséges darab, és az előadásnak is volt egy egészen különleges költői hangulata, egy olyan nyelve és kisugárzása, aminek örül az ember, hogy ezzel találkozhatott, hogy ezt megkapta az élettől. Itt egyébként szintén együtt lettem volna Básti Julival, ő lett volna Pentheszileia, csak az idő rövidsége miatt, merthogy túl későn készült el a szövegváltozat, nem merte bevállalni, így lett Tóth Orsi. Nagy váltás volt, ám ettől függetlenül egy nagyon jó előadás lett, és nagyon szerettük csinálni. Ez a kettő, ami úgy felrémlik az elmúlt hat évből.

A Vassza Zseleznova előadásában – Nemzeti Színház (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Mit tudsz az idei évadodról?

Film, egyelőre, sajnos nem lesz. Maximum egy-egy napos forgatás bukkanhat föl valahonnan, de az sem igen valószínű. A Nemzetiben két új darabban is fogok játszani: Sopsits Árpád rendez egy Tennessee Williams-darabot, az Orfeusz alászállt, abban játszom egy nagyobb szerepet, Beulah Binningset; Alföldi Robi pedig egy kortárs német szerző, Martin Sperr drámáját, a Vadászjelenetek Alsó Bajorországból címűt állítja színre, aminek filmváltozata is készült . Ebben lesz egy kisebb szerepem, ám ez is egy nagyon szép, tragikus darab, igazi megviselős estének ígérkezik.

Színpadon és filmvásznon is elégszer láttunk már kis epizódszerepben, az alakításodnak mégis íve volt, több dimenziója – teljes egésznek hatott.

Amikor az embernek rengeteg energiája van, mert már évek óta arra vár, hogy na majd most, na majd most, akkor ezek a felesleges energiák egy idő után szétvetik, és akkor abba a kicsibe próbálja meg belegyűrni mindazt az akarást, ami benne feszül. Lehet, hogy mindez ad egy plusz feszültséget egy ilyen kis szerepnek. Ám én azért reménykedem benne, hogy egyszer majd nagyobb feladatok is várnak még rám.

Nagyon sok felesleges energiád marad?

Nem is energiának nevezném, hanem inkább vágynak. Igen, szeretnék többet, szebbet, jobbat, hatalmasabbat, nagyobbat. Egyelőre nem adatik meg. Az Iluska-szerep is igazából becsapós, mert ez azért nem egy nagy szerep. Bár együtt emlegetik János vitézzel, gyakorlatilag csak az elején, az első felvonásban van benne kétszer, meg a fináléban. Mégis ez egy nagyon hasznos szerep volt a számomra, és nagyon sokat tanultam belőle, például mert elkezdtem énekelni tanulni, aminek így utólag is nagyon örülök.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: MARIK NOÉMI

A budapesti www.szineszkonyvtar.hu remek találmány. Egy internetes, technikai „csodalexikon”. Egy kattintással, némi kereséssel, percek töredéke alatt megtalálható bárki a magyar színház- és filmvilágból. (Természetesen a nyomtatott lexikonok hibaszázalékával!)

Nyáron lett volna 100 éves a magyar fővárosban született (1909. június 5. – 1977. március 28., Bécs) énekes-táncos szubrettcsillag, aki a német nyelvterületen a harmincas évek elején – sajnos, csak rövid ideig – lett népszerű: Bársony Rózsi.

A színészkönyvtár munkatársai az idei Pécsi Országos Színházi Találkozó keretében egy kiállítással tisztelegtek az egykor nemzetközileg is ismert magyar színésznő előtt. Takács István szerkesztő alaposan kidolgozott, információkban bővelkedő, több mint tízoldalas biográfiájának zárómondataira hivatkoznék:

„A művésznőt a Délibáb színházi folyóirat munkatársa faggatta az örökkévalóságról és az emberi élet utolsó 24 órájának tudatos, legfontosabb cselekedeteiről… s mindezt 1930 karácsonyán… [Zsurnalizmus, óh!] Bársony Rózsi 21 évesen, és majd negyven esztendővel a valódi eltávozása előtt így látja utolsó óráit: „Felhívnám telefonon Szép Ernőt és megkérném (Szépen – szerk.) arra, hogy írjon egy verset, Bársony Rózsi emlékére címmel. Remélem, ezzel a verssel bevonulok az örök halhatatlanságba, amit egyedül tánccal nem lehet elérni. Azután? Lemennék egy cukrászdába, és annyi indiánert ennék, hogy csodára elrontanám a gyomromat.” A szerkesztő kéri az olvasókat, hogy keressenek egy hangulatos cukrászdát, és egyenek meg egy jó indiánert Bársony Rózsi emlékére.

Miután Berlinben ismeretlen az indiáner, és az édesség kissé távol áll tőlem, így inkább gyűjteményemnek a Bársony Rózsi–Dénes Oszkár művészházaspárról szóló kartondobozait nézem át megemlékezésként.

Német és magyar filmprogramfüzetek, fotók, képeslapok, cigarettareklámok, újságcikkek, szórólapok, karikatúrák, kották, reklámok – szigorú, rendíthetetlen káoszban, de szortírozva.

Egy 1931-es újsághirdetésben A prominensek éjszakája című jótékonysági gálaestet hirdetik 23:30 órai kezdettel, szerződés nélküli színészek, artisták megsegélyezésére. (Az utóbbi száz év legszörnyűbb „Börsenkrach”-ja söpör végig a kontinensen; munkanélküliség, szegénység arat, szedi tömegével áldozatait.)

A berlini színházvilág megmozdul, és a város ismert színészeinek „crème de la crème”-je teszi le a névjegyét. A közel félszáz fellépő komédiás között olyan magyar nevekkel találkozhatunk, mint az operaénekesnő Maria Ivogün, a felfelé ívelő karrierje biztos pontján álló színművész Peter Lorre, a sztárhegedűs, virtuóz zenekarvezető Barnabás von Géczy és egy új csillag, Rossi Bársony.

Ebből lehet következtetni, hogy lipcsei bemutatkozása után Berlinig visszhangzott a tomboló tapsvihar (1931. augusztus, Ábrahám Pál: Hawaii rózsája). S a folytatás a német fővárosban – egy hónappal később – fulmináns személyes sikert hozott számára.Itt kell nyomatékosan megjegyezni, hogy a zeneszerző szisztematikusan ragaszkodott a Bársony Rózsi–Dénes Oszkár kettőshöz a külföldi szerződéseknél … tudta, hogy ez a szubrett–buffó pár a siker egyik záloga.

Ötvenhét évvel később Maurus Pacher Látja, ez volt Berlin (SehnSie, daswarBerlin) című könyvében írja: Bársony Rózsi egy szőke baba, akinek a torkából egy gyermektrombita szól. Burleszk virtuozitással énekel szép koloratúr hangján; a lábával … – … és hát azok a gyönyörű, finoman ívelt, elegáns táncosnői vonulatok …

Bál a Savoyban

A Színházi Élet számtalan címlapján, interjúkban, hirdetésekben szívesen áll a riporterek kereszttüzében. S milyen tündéri humorral „adja el” a TRANS leheletvékony, csíkmentes, hernyóselyem harisnyát, az ezüstösen csillogó szürke BREITSCHWANZ luxusbundát, egy olasz filmszaklapban a DIADERMINA kozmetikai szépségkrémet, a Tolnai Világlap belső oldalán mondja és mutatja be, hogy „Kedvenc ruháim Goldberger Parisette anyagból…” A Magyarországon oly népszerű művésznő külföldi megméretése sem várat magára.

[Lapozva a gondosan szeretett papír- és dokumentációs őrületben a Dunaújvárosi Apolló Filmszínház megsárgult szórólapja jelentkezik. 1937. december 11-re és 12-re hirdeti a „bűbájos, romantikus magyar filmvígjátékot”, a Vikit, Bársony Rózsival a címszerepben.]

A feltűnő színházi sikerek hatására a német filmvilág is azonnal megkörnyékezi. Az UFA szerződést kínál.

Rövid három év alatt négy filmet forgat, s ehhez egyeztetik színházi bemutatóit és hanglemezgyári felvételeit. Az egyre veszélyesebb, fekete viharfelhőkkel fenyegetett Németországban 1933 februárjában a Deutsche Illustrierte képes magazin nagyalakú címlapján jelenik meg kolléganője, Kun Magda (1912–1945) társaságában. Mindketten főszerepeket játszottak a Hunnia filmstúdióval közösen készült …und es leuchtet die Pußta című filmben. A film Mikszáth Kálmán A vén gazember című regényéből készült, a német Heinz Hille rendezésében. [Nem egészen szerencsés címfordítás.] Egy reklám, mely alig élte túl megjelenését!

A Großes Schauspielhausban 1932 decemberében bemutatott Ábrahám Pál-operett, a Bál a Savoyban hisztériás, őrült nagy siker, hónapokkal előre eladott jegyekkel. És szenzációs kritikákkal… A hatalomátvétel után elsők között lett betiltva az előadás, a művészek és a színpadra állítók pedig már szétspricceltek a világ minden tájára. Bársony Rózsi ismét Budapesten.

1934-ben Székely István filmrendező gyanútlanul és ártatlanul filmre viszi a pesti filmstúdiókban az európai színházi karriert befutó Bál a Savoybant. Székely is sikeres munkásévek után tér vissza Berlinből. Szinte érthetetlen, hogy nem vette észre, nem vette komolyan, hogy e fényes szereposztású (Alpár Gitta, Hans Jaray, Felix Bressart, Otto Wallburg és – Mary von Wollheim szerepében – Bársony Rózsi), professzionálisan megkomponált, jazzelemekkel gazdagított, látványos film alkotói között számos olyan művész és filmkészítő akadt, akik a származási papírjaik, irataik alapján nemkívánatos személyek lettek Németországban! [Milyen finoman fogalmaztam!] Ezáltal az európai filmpiacra, elsősorban a német nyelvterületre komponált mű még a minimális befektetést sem hozta vissza. A filmet a II. világháború után csak filmmúzeumok vetítőtermében és különleges alkalmakkor mutatták be.

Egyetlenegyszer láttam Bársony Rózsit élőben és színpadon. 1960 nyarán Budapesten a margitszigeti Vörösmarty Színpadon hirdették a Pest megér egy estet című kabarérevüt. A hazai élvonalbeli színészekkel, komédiásokkal bővített, dúskálóan nagyvonalú és látványos műsor egy Bécsből érkező magyar származású színésznő vendégfellépését hirdette: Bársony Rózsi m. v. Ebből a ma már elhomályosuló előadásból, nyári könnyű mámorból (még húszéves sem voltam) az est szikrázó fénypontját viszem-cipelem emlékeimben. Nekem úgy tűnt, mintha egy másik bolygóról, egy repülő csészealjról leszállt varázs érintett volna meg. A hiperszőke, fitos, örökfiatal, törékenyen ciripelő hangú – s korát meghazudtoló képességekkel rendelkező – Bársony Rózsi egy sztepp- és tánccsoda volt. Szétkacarászta, széttáncolta a Pest megér egy estet előadását, valamilyen nagyon finom és elegáns nyugati parfüm szállongó felhőivel. (Ne felejtsük el, hogy 1960-at írtunk akkor…)

Így él, és így maradt meg emlékezetemben.

Isten éltesse kedves Rózsi, Rosy, Rose, Rossi!

KŐNIGER MIKLÓS