Négy előadás a POSZT-on

Mint mindig, idén is sokat lehetett beszélni, vitatkozni, hol egyetértőn bólogatva, hol sűrűn homlokot ráncolva a POSZT versenyprogramjáról. A vitának vannak olyan pontjai, amelyekről nem is lehetséges konszenzus, de olyanok is, amelyek hetek, hónapok múltán bizonyosan feledésbe merülnek majd. Ám Regős János és Térey János válogatásának két sajátosságára bizonyosan évek múltán is emlékezni fogunk: a tizennégy versenyelőadásból öt (azaz a beválogatott produkciók harmada) a határon túlról érkezett, és A kaukázusi krétakört három különböző verzióban is láthattuk.

Ami privát bólogatásaimat és homlokráncolásaimat illeti, azok némi spéttel alakultak ki, hiszen a válogatás harmada egészen júniusig ismeretlen maradt számomra. A POSZT-on azonban négy produkciót is láttam: A kaukázusi krétakörnagyváradi verziója mellett a marosvásárhelyi Hedda Gablert, az újvidékiBorisz Davidovics síremlékét és a debreceni Három nővért. Tartalmi-formai szempontból karakteresen eltérő előadások, ami feltétlenül elismerő bólogatásra ad módot, ám – hogy homlokot is lehessen ráncolni – minőségileg is meglehetősen heterogén bemutatók. Ez utóbbi szempontból a legnehezebb kérdés a Hedda Gabler megítélése. Az előadás Kiss Zsuzsimértani szerkesztésű, tágas, csupán néhány egyszerű, funkcionális berendezési tárgyat (kanapék, zongora, zongoraszék) tartalmazó terében játszódik. A díszlet leginkább meghatározó eleme a falra akasztott Ibsen kép (amely Gabler tábornok portréját helyettesíti). A szoba „falai” mozgathatóak; amikor a játék elején Hedda kihátrál az érkező Tesman és Juliane néni elől, szinte elnyeli a fal. Igazán világos soha nincs a színen: a (sötét)kék, a lila, a mályvaszín árnyalatai váltakoznak. Hedda és az őt körülvevő környezet fizikai idegensége az első perctől nyilvánvaló; ez adja és tartja fenn a játék feszültségét. S noha a műben megjelenített viszonyokat a színészek precízen eljátsszák, kidolgozva a mellékszereplők kapcsolatait, motivációit is – a rendező, Keresztes Attilanem változtat jelentősen a mű cselekményén, szerkezetén, csak sűríti, feszesre húzza a dialógusokat –, ennek az ontologikus idegenség-érzésnek a kivetítése voltaképpen hangsúlyosabb a konkrét konfliktusok ábrázolásánál. Nem egyszerűen arról van szó, hogy Hedda Gabler szemszögéből látjuk a többieket, illetve az eseményeket, hanem arról, hogy optimális esetben az ő bőrén keresztül érezhetjük a környezete reménytelenül rideg kisszerűségét. Amiben kulcsszerepe van Varga Andreaalakításának; finom, törékeny Heddája mintha mindig robbanni készülne. Csupa rebbenő erő és sok elfojtás van benne, kimért mozdulatai váratlanul váltanak hevessé vagy görcsössé, minden különösebb mutatvány nélkül érzékelteti, hogy más intellektuális-érzelmi minőséget testesít meg, mint a többiek. Szellemi partnere tulajdonképpen csak egy van – természetesen nem Bartha László Zsoltgörcsösen megfelelni igyekvő Tesmanja vagy Kádár Noémisaját frusztrációit is nehezen tudatosító Elvstedtnéje, de nem is Kádár L. Gellérta környezetéből inkább csak fizikailag kiemelkedő, ám sem zseninek, sem ellenállhatatlan szerelmesnek nem tűnő Lövborgja, hanem Bíró Józseförömét perverz (szerep)játékokban lelő, mindenkit örök kívülállóként figyelő Brack bírója. Ám az ő kívülállása taktika, a stratégia része, így nem is hasonlítható Hedda metafizikai kirekesztettségéhez. Ezt a lényegi különbséget igazolja a színészi játékmód kontrasztja is: Varga Andrea szűk regiszteren erős érzelmeket alapvetően realisztikus tónusban megmutató alakításával szemben Bíró József látványosan teátrális eszközökkel építi a figurát; kulcsfontosságú jelenetében egy tütükében keltve hátborzongatóan komikus hatást. (A bíró amúgy is extravagánsan öltözködik – ellentétben Heddával, akinek erős nőiessége éppúgy átüt a bő pulóveren, mint a nadrágon és a felöltőn). Keresztes rendezésében sok a realisztikusan is értelmezhető, de alapvetően szimbolikus elem (az ablaknyitástól a nem létező másik szobába való áthaladáson át Lövborg kéziratának elégetéséig), a befejezés pedig szimbolikus és teátrális: a halott Hedda felett Ibsen arcképe mosolyog. 

Alighanem a fent leírtakból is kiolvasható, hogy Keresztes Attila rendezésének kulcsfontosságú része a megteremtett atmoszféra. Ha ez nem hat elég erősen a befogadóra, minden bizonnyal a színészi szuggesztió is kevésbé érvényesül, s így a gondosan megépített konstrukció és a játékmód maga könnyen tűnhet a valósnál forszírozottabbnak, mesterkéltebbnek. Az atmoszféra amúgy is gyakran mutatkozik egy produkció legsérülékenyebb, estéről estére legváltozékonyabb összetevőjének, így megteremtését biztosan nem segíti, ha a rendező akarva-akaratlanul takarékra állítja a befogadói érzékenységet. Valóban zavaró lehet a légkondicionálás zaja is, ám az a szaunákat megszégyenítő hőmérséklet, amely a légkondicionálás rendezői kérésre történt kikapcsolása után a pécsi Kamaraszínházban tapasztalható volt, nyilvánvalóan sokkal zavaróbb; verejtékben úszva borzasztóan nehéz belefeledkezni az előadás jeges atmoszférájába. Azt hiszem, főként ebből adódott, hogy ezen az estén a marosvásárhelyi Hedda Gablernak inkább a formátuma, a végiggondoltsága, megtervezettsége érződött, mint szuggesztív ereje, értelmezésének átélhető eredetisége.

angyalszarnyak1

Hedda Gabler– Bíró József és Varga Andrea, Marosvásárhelyi Nemzeti Színház (fotó: Rab Zoltán)

A kaukázusi krétaköra nagyváradi Szigligeti Színház előadásában könnyebben megítélhető. Anca Bradurendezésének vonzó sajátja az átláthatósága, egyszerűsége. A játékot élő zene kíséri – a keretjátékban megjelenő teherautó platójáról játszanak a zenészek. Kimagaslóan fontos szerepe van a lendületes, anyagerős és színvonalasan megvalósított koreográfiának. (A songok vokális megvalósítása viszont jóval egyenetlenebb.) A díszlet változtatható pozíciójú vastraverzekből áll, és a szereplők – élükön a narrátorként és játékmesterként is funkcionáló Énekessel – maguk díszleteznek. Hosszú mozgássorokat gyakorta egyetlen gesztussal jeleznek a színészek: az emberpróbáló, istenkísértő átkelést például a Grusét alakító Tasnádi-Sáhy Noémiszinte egy mozdulatba sűríti bele. Nincs tolakodó jelenléte, hangja a gyereknek (a játékbaba nem „gőgicsél”, a gyermekszereplő nem beszél), nem rajzolják fel látványosan magát a krétakört sem. De bármennyire is következetes és helyenként üdítő ez az egyszerűség, az igen hosszú előadás előrehaladtával azért mégis csak kezdenek hiányozni az ambivalensebb értelmű megoldások, a bonyolultabban és/vagy eredetibben értelmezett szituációk, az innovatív rendezői ötletek. És egyre inkább leegyszerűsítettnek érződik az a koncepció, amely Gruse gyötrelmes útját gyakorlatilag morális-emocionális diadalmenetként láttatja. Szakmailag amúgy igen meggyőzően, hiszen Tasnádi-Sáhy Noémi magától értetődő természetességgel és igen erőteljesen játszik el egy sugárzóan tiszta nőt, akinek tisztaságát senki és semmi nem rendíti meg – csak éppen ez a nem változó figura túlságosan egyértelmű marad ahhoz, hogy igazán mélyen megérintsen, felkavarjon. A kontrasztja pedig elég elmosódott, mivel Acdak ellentmondásos alakját Kardos M. Róbertszakmai szempontból is igen ellentmondásosan – helyenként túl harsány eszközökkel, máskor váratlanul visszafogottan, a botcsinálta bíró kivételes intellektusából viszonylag keveset megéreztetve – játssza. Az együttesként igen jól működő társulatból pedig csak ritkán válnak ki markáns karakterek, ha pedig a szerepívet nézzük, voltaképpen csak Dimény LeventeÉnekese ilyen alakítás. A nagyváradi bemutató meghívásának mintha az lett volna a legfontosabb funkciója, hogy a darab másik két, teátrálisan bonyolultabb előadásával – a Katona József Színház, illetve a Miskolci Nemzeti Színház produkciójával – szembeállítsa egy szándékosan egyszerűbb értelmezés lehetőségét, ám ez a szembeállítás nem tűnt igazán meggyőzőnek.

angyalszarnyak2

A kaukázusi krétakör– Szigligeti Színház, Nagyvárad

Annál meggyőzőbb volt az Újvidéki Színház bemutatója: a Borisz Davidovics síremlékét nemcsak a POSZT, de egyben az idei évad egyik legerősebb előadásának éreztem. A Danilo Kišalkotásából készült produkció nem prózaadaptáció, legalábbis nem abban az értelemben, hogy az alapmű cselekményének hű visszaadásával próbálná színházzá transzformálni az epikát. Alexandar Popovszkirendezése inkább a szövegben, illetve a szöveg által felvetett kérdéseket, dilemmákat gondolja át és alkotja újjá teátrális eszközökkel. Az előadás ereje éppen abban áll, hogy egyszerre fogalmazza színre a forradalom többsíkú kérdéseit, illetve a hagyományos történetmesélés buktatóit. (Írhatnék a posztmodern történetmesélés sajátosságairól is, de ez talán félreérthető volna, hiszen Kiš alkotása éppen a posztmodern idézettechnika, a plágium vádja miatt került heves viták kereszttüzébe – erre a bemutató természetszerűleg nem reflektál.) Ebben nyilvánvalóan fontos segítséget nyújt Verebes Ernőnek az alapanyagot szabadon kezelő szövegváltozata is, de az előadás menetét láthatóan markáns színházi gondolkodás, következetesen kialakított gesztusrendszer szabja meg. A tematikai elemek szintjén voltaképpen közhelyeket látunk: lázadás, forradalom, leszámolás, terror, és persze sok magánéleti krízis. Ezek azonban változatosan, első látásra kiszámíthatatlanul, mégis logikusan rakódnak egymásra. Az első jelenetben már a síremlék előtt állnak a szereplők. A rendező által tervezett díszlet végig ilyen kopár is marad: szürke falak által határolt, szinte üres tér, közepén a sírral – a monokróm látványvilágot csak részben oldják Snežana Pešić Rajićkontrasztos, vörösből és feketéből építkező jelmezei. Ám az, hogy hogyan jutunk el a sírig, illetve a sír emlékművé válásáig, már itt bizonytalan. Borisz Davidovics – a forradalmár, akit senki sem ismert igazán, talán még szerelme, a forradalmárnő, Zinaida sem – nem is biztos, hogy a sírban fekszik, sőt az sem biztos, hogy halott. Hiszen ebben a világban éppúgy mitikussá válhat a hőstettet soha el nem követő átlagember, mint ahogy demitizálódhat az igaz hős is. Zinaida mondatai, melyek szerint ő régen halott, Borisznak viszont három élete van, nemcsak a lineáris történetmesélés esélyét rombolják szét rögtön a játék elején, de éppúgy megágyaznak a mítosznak, mint a profanizálásnak. Ami nem véletlen: ha a hős ismeretlen, láthatatlan, akkor alakját mendemondákból, legendákból, egymással nem szükségképpen összefüggő sztorikból kell rekonstruálni. A további cselekménysorok arra mutatnak be több változatot, hogyan juthatnak el a hősök és az antihősök a halálig, illetve a szoborrá válásig. Így aztán a színpadi történések nem egymásra épülnek, hanem hol cáfolják, hol kiegészítik, hol megkérdőjelezik egymást. Akár azért, mert különböző nézőpontokat közvetítenek, akár, mert valóságalapjuk eleve megkérdőjelezhető, vagy mert az emlékezés cserepei már nem képesek összeállítani egy komplex történetet. Az a konkrét és metafizikai kavarodás, ami a játékban megjelenik, igen erős teátrális leképeződése ennek a gondolatnak.

Az ilyen előadásépítésnek két nagy csapdája lehet. Ha önnön felépítésének logikáját túlságosan is nyilvánvaló teszi, és a cselekmény helyett a cselekmény megkonstruálásának és az egyes töredékek szüntelen megkérdőjelezésének logikáját hangsúlyozza, könnyen didaktikussá, sterillé válhat a játék, és elveszíthetjük tárgya iránti érdeklődésünket. Ha pedig túlságosan is elrejti a felépítés logikáját, akkor a jelenetek egymásra szerkesztésének sorrendje válhat önkényessé, a történések folyamata pedig követhetetlenné. Popovszki ez utóbbi veszélyt részint az egymáshoz határozott előjellel viszonyuló jelenetek jól követhető összekapcsolásával, részint a színházi posztmodernre is jellemző, hol az abszurd, hol a blődli felé hajló játékötletek alkalmazásával kerüli el. A spekulatív didaxist pedig úgy küszöböli ki, hogy az egyes cselekményszálakat önmagukban is érdekessé teszi, és a forradalom lázas kavargásának, a megfoghatatlan iránti reménykedésnek, az öldöklésbe torkolló depressziónak és az azt követő apátiának a hangulatát egyaránt sikeresen érzékíti meg – úgy, hogy a szürreális képeket dokumentarista valóságkezeléssel elegyíti, a komor hangulatot pedig jó ritmusban adagolt, profán humorral oldja. Mindezt kiváló színészi teljesítmények érvényesítik; az újvidéki színészek nemcsak a tömegjelenetek atmoszféráját teremtik meg igen erőteljesen, de színesen egyénítik is a történet különböző csomópontjain megjelenő karaktereket, önmagukban is emlékezetes pillanatokat teremtve (a legerősebben talán Ferenc ÁgotaHuszta Dánielés Kőrösi István). És nagyszerűen vezet végig a kaotikus világon a két főszereplő: a megfoghatatlan, mindig eltűnő és feltűnő forradalmárnak testet adó, ám eközben a figura kilétét végig titokzatosan lebegtető Mészáros Árpádés a hozzá ezer szállal kötődő, tőle mégis független Zinaidát alakítva a nézői tekintetet (szemszöget) is irányítani tudó Elor Emina.

angyalszarnyak3

Borisz Davidovics síremléke– Újvidéki Színház (fotó: Godó-Révész Rebeka)

A debreceni Három nővérugyan határon inneni előadás, rendezője viszont külföldről érkezett vendégművész, Ilja Bocsarnikovsz, aki szintén markáns színházi nyelven szólal meg. Csehovremeke lírai farce-ként kel életre; a szép képek mellett a változatos ötletek, poénok dominálnak az előadásban. Az első részt, vagyis a mű első két felvonását gegek hosszú során keresztül valósítják meg az alkotók. Az ötletek vegyesek. Hol a túlzásokra épülnek (a 2. felvonásban a Prozorov házba magát befészkelő Natasa kápóként viselkedik, a felajzott Versinyin medveként veti magát Mására), hol a helyzetkomikumból táplálkoznak (még egy díszletelem is leszakad váratlanul), máskor bájos humorral vetítenek ki lélekállapotokat (a sértődött Irina panaszosan nyávog Csebutikinnak), szürreális képekbe hajlanak (Irina angyalszárnyakkal, biciklizve várja az álarcosokat). Szoljonij szerepe a maga egészében clown-szerepnek tűnik, igaz, az önkéntes bohóc gesztusaiba komor, fenyegető elemek is vegyülnek: egy ízben Csebutikint fenyegeti azzal, hogy megöli, ám a képzeletbeli fegyvert Tuzenbachra emeli. A második részben jóval kevesebb a geg, itt inkább a lírai képek dominálnak, miközben a játékmód – az első rész expresszivitásával szemben – hagyományosabb, realisztikusabb. A redukció a képi világon is érződik: Marfa Gudkovadíszlete is önnön vázára redukálódik. S miközben az első két felvonásban végig szól a zene, a harmadik-negyedikben egyre hangsúlyosabb a csend szerepe. Az előadás végén mindenki elmasírozik, csak a címszereplők maradnak a színen. „Hogy szól a zene” – hangzik a jól ismert csehovi sor, ám az utolsó mondatok alatt teljes a csend.

angyalszarnyak4

Három nővér– Szakács Hajnalka, Varga Klári és Sárközy-Nagy Ilona, Csokonai Nemzeti Színház, Debrecen (fotó: Máthé András)

Bár a Bocsarnikovsz által választott és következetesen alkalmazott színpadi nyelv elüt a honi színházi fősodortól, nem ismeretlen a magyar néző számára sem – néhány vendégrendezésnek és MITEM-előadásnak köszönhetően több hasonló karakterű bemutatót láthattunk az utóbbi időben, köztük olyan egészen kimagasló produkciót is, mint a moszkvai Vahtangov Állami Színház Rimas Tuminas rendezte Jevgenyij Anyeginje. Innen nézve a debreceni Három nővérméltánylandó erényei ellenére sem tűnik kimagasló előadásnak. Változatos ugyan a játék, örömét lelheti a néző a látványban, egyes ötletekben, az előre- és visszautalások megfejtésében, ám a humor nem elég eredeti, a szép képek gyakran konvencionálisak, a váltások nem elég merészek, szélsőségesek, így a játék menete is kiszámítható. Az általában megbízható színészi teljesítmények közül szerencsés módon leginkább a három főszereplőé emelkedik ki. Varga Klári(Olga), Sárközi-Nagy Ilona(Mása) és Szakács Hajnalka(Irina) mívesen dolgozzák ki a női archetípusokat, majd a finoman, játékosan elemelt karaktereket egyre szenvedélyesebben és egyre színesebben egyénítve közelítik a reálszituációkhoz, szinte észrevétlenül csúsztatva a stilizálást a realisztikusabb szerepformálásba.

Mint írtam, az idei válogatás is felvet dilemmákat, megválaszolatlanul hagy kérdéseket – e négy előadás esetében is. Ám a bemutatók egy része pusztán azáltal, hogy kicsit távolabb áll a honi mainstreamtől, az átlagosnál változatosabbnak, sokarcúbbnak mutatja a kínálatot – ami bizonyosan nem tett rosszat a fesztivál programjának.

Urbán Balázs

 

NKA csak logo egyszines

1