Shakespeare: Szentivánéji álom – Nagyváradi Szigligeti Színház

 

A Szentivánéji álom alighanem Shakespeare legnépszerűbb komédiája. Népszerűségét ráadásul nem befolyásolták trendek és korstílusok, soha nem kellett újra felfedezni. Hacsak az újrafelfedezés alatt nem egy-egy kivételes bemutató megtermékenyítő hatását értjük; a Szentivánéji álom esetében Peter Brook legendás rendezése alapvetően módosította az értelmezési horizontot. Láthattunk azóta Brook-rendezést másoló reprízeket éppúgy, mint a szöveget kreatívan újragondoló bemutatókat (melyek közül számomra Somogyi István arvisurás és Csányi János „bárkanyitó” rendezése volt igazán emlékezetes), ám a legtöbbször mégis olyan előadások születtek, amelyek csupán a tisztes – vagy éppen kevésbé tisztes – szórakoztatás szándékával közelítettek a műhöz. Merthogy a Szentivánéji álom többrétegű dráma – s ha éppen a rendezőnek semmi nem jut eszébe magáról az álomról, az erdőről, az emberi és a tündérvilág kontrasztjáról, az érzékletesen ábrázolt szerelmi kavarodásból, akkor még mindig ott vannak a mesteremberek mindig hálás jelenetei, vagy éppen a cselekményt átfűtő – és az újabb fordításokban már nem az Arany János-i szemérmességgel megjelenített – szexualitás. Így jönnek létre sokszor semmitmondó, üres, legfeljebb egy-két szerepet, illetve szituációt kidolgozó bemutatók, amelyek szerencsésebb esetben jó ízléssel és megfelelő színészi szaktudással valósulnak meg, így ha érdektelenek is, legalább bizonyos fokig szórakoztatóak. Rosszabb esetben pedig unalmas, ügyetlen, ízléstelen produkciókat nézhetünk. A Tarnóczi Jakab rendezte nagyváradi Szentivánéji álom ezekkel szemben átgondolt, tartalmas értelmezés – ezért is fájó, hogy mégsem született belőle jelentős előadás.

Tarnóczi Jakab rendezése nem a dráma egyetlen szintjére vagy kitüntetett szituációira helyezi a hangsúlyt, mindegyik rétegről van érdemi mondandója, vagy legalábbis frappáns ötlete. Dabóczi Noémi díszlete markánsan fejezi ki a megjelenített világ kettősségét: a színpad üres terét nedves homok borítja, mögötte kétszintes, félkör alakú térrész, zöld függönyökkel, a felső szinten karzattal, az alsó szinten a függönyök által lezárt kijáratokkal. Ez a látvány éppúgy asszociáltat az egymásba fonódó városi civilizáció és a titokzatos természet ellentétére, mint a szigorú keretek közé zárt ösztönvilágra. Az athéni polgárok Giliga Ilka szabadidőruhákra hasonlító szürke jelmezeit szinte egyenruhaként hordják, fejükön egyenhajat viselnek. Az erdőben fokozatosan szabadulnak meg ezektől: előbb a parókákat vetik le, majd a felsőruházatukat is, hogy végül fehérneműben fetrengjenek a sárban. Szépen érzékelteti az érzelmek és érzések zavarodottságát az a pillanat, amikor az ébredező szerelmesek mindegyike mohó kétségbeeséssel tapogatja az éppen elébe kerülő másikat. De az érzékek és a szenvedélyek ereje elől az erdő elegáns lakói sem menekülhetnek. Tarnóczi lényegre törően értelmezi Oberon és Titania konfliktusát: a szenvedélyre, a féltékenységre, a bosszúra kerül a hangsúly (nem pedig a csupán ürügyként funkcionáló váltott gyermekre). És Titánia násza nem örömmel tölti el, hanem láthatóan felkavarja Oberont. Theseust és Oberont egyébként ugyanaz a színész játssza, miközben Hippolytát és Titániát más-más színésznő – a valóságos és a valóságfeletti szimmetrikus leképezésénél fontosabb az a kétfajta férfi-női viszony, amely kapcsolatukban megjelenik (és amely minden eltérése ellenére a nő „betörésével” végződik). De azt a konfliktust a férfi is megszenvedi, Oberon/Theseus csupán uralkodói pozícióját szilárdítja meg; férfiként legfeljebb annyit bizonyít, hogy vonzóbb egy szamárnál. Az egyetlen, aki élvezi a játékot, nem más, mint a csöppet sem bájos, légies szellemnek, hanem inkább érzéketlen óriáscsecsemőnek tűnő Puck.

Pyramus Nagyvarad Szentivaneji 3 

Sebestyén Hunor és Tóth Tünde (fotó: Vígh László Miklós)

 

A fentieknél némiképp önkényesebb, de kétségkívül tetszetős és látványos ötlet az, hogy a mesteremberek előadása végül is operaformában valósul meg. Selmeczi György muzsikája önálló világot teremt – igaz, így az utolsó felvonásban kissé háttérbe szorulnak a frissen esküdött párok és potenciális konfliktusaik. Ez a zenei világ eltér a korábbiak sejtelmes zenei montázsától (zenei vezető: Trabalka Cecília), amelynek leginkább az atmoszféra megteremtésében van fontos szerepe. És kétségkívül érzékelhető is a játék finoman nyomasztó hangulata, ám más mintha nem igazán fűzné össze a szálakat. Az egyes történetszálakhoz kötődő mélyebb ötletek, találó megfigyelések és szellemes játékok kevéssé kapcsolódnak egymáshoz, a dráma különböző rétegei inkább önmagukban, mintsem a többi réteghez való viszonyukban érdekesek. Nem érződik a cselekvések egymásra hatása, így egyenetlenné válik az előadás egésze: mélyebb, eredetibb jeleneteket konvencionálisabbak, unalmasabbak követnek. Ezt az egyenetlenséget a színészi szerepformálás egyenetlenségei is mélyítik. A szerelmeseket játszó fiatal színészek – Román Eszter, Trabalka Cecília, Tőtős Ádám, Kiss Tamás – helyenként igen érzékletesen közvetítik az ösztönök, érzékek felkavarodásának, az érzések összekuszálódásának különböző fázisait, de autonóm személyiségek nemigen rajzolódnak ki az alakításokból. Tasnády-Sahy Noémi (Titania) és Pitz Melinda (Hippolyta) a női állhatatosság és állhatatlanság különböző változatainak szépen sűrített portréit vázolja fel, ám Sebestyén Hunor mindkét világban önazonos uralkodója egyszínűnek és kissé súlytalannak tűnik mellettük. Tóth Tünde első megjelenése Puckként azzal a reménnyel kecsegtet, hogy az előadás legeredetibb, legemlékezetesebb szerepértelmezését láthatjuk majd, ám Puck semmit sem változik a játék folyamán, sem titka, sem sorsa nincs, így fokozatosan érdektelenné válik. Mint ahogy Fábián Enikő és Dobos Imre kedves, bohókás és koros tündérpárosa is az ötlet szintjén marad. A színházasdit játszó mesteremberek kidolgozottabb figurák. Szotyori József csepűrágója olyannyira azonosul Thisbe szerepével, hogy egyre több primadonna allűrt vesz fel. Gajai Ágnes a fontoskodó, mindent érteni akaró színésznő, Kocsis Gyula a klasszikus epizodista, Csatlós Lóránt a kis szerepéért is küzdeni kénytelen mellőzött, Hunyadi István a darabbal és a társulattal mind reménytelenebbül küszködő rendező típusába kever egyéni színeket. Az operaforma prezentálása ugyan kicsit megakasztja a karakterépítést, ám magát az operabetétet a játszók igazán szellemesen, nem a mesteremberek dilettantizmusára rájátszva adják elő. S hogy a nagyváradi bemutató nem csupán egy tartalmas rendezői elgondolás kissé erőtlen és egyenetlen megvalósításaként fog megmaradni az emlékezetünkben, annak Dimény Levente játéka az oka, aki nem a nagyképű dilettáns sablonját hozza Tomporként. Az ő mesterembere inkább az igyekvő, rossz színész alaptípusa, aki érzékelhető, de nem bántó fölénnyel kezeli társai gyarlóságait. Átalakulásában sem a szamárrá válás a hangsúlyos – ennek külsőségeit a színészi alakítás éppoly kevéssé közvetíti, mint a jelmez –, hanem az, hogy valószínűleg életében először él át (bármilyen torz formában is) egy igazi szenvedélyt. És ez a tapasztalat visszahat a játékára is: a legvalószínűtlenebb teátrális helyzetben, operát énekelve is úgy szenderül jobblétre Pyramusként, hogy elhisszük neki: bele lehet halni a szerelmi fájdalomba.

Urbán Balázs

 

NKA csak logo egyszines

1