Schimmelpfennig: Az arab éjszaka; Camus: Caligula - Vörösmarty Színház, Székesfehérvár

 

Egy estén mutatták be Székesfehérvárott, a Pelikán Kamaraszínházban Roland Schimmelpfennig, illetve Albert Camus darabját. Nem kézenfekvő döntés, hiszen a két dráma sem szerkezetét, sem írásmódját, sem problémafelvetését illetően nem hasonlít egymásra. Vélhetően nem is az alapművek hasonlósága indukálta egymás mellé kerülésüket, hanem az a tény, hogy mindkettőt fiatal rendező vitte színre, méghozzá olyan fiatal rendező, aki a mozgást az alkalmazott színházi nyelv meghatározóan fontos komponensének tekinti. Ami nem véletlen, hiszen Widder Kristóf 2014-ben végzett Horváth Csaba fizikai színházi koreográfus-rendező osztályában, Nagy Péter István pedig Horváth Csaba jelenlegi osztályának negyedéves hallgatója. S noha a két szereposztás részben fedi egymást (Az arab éjszaka minden szereplője felbukkan a Caligulában is), a két előadást a mozgás hangsúlyos szerepén túl legfeljebb az köti össze, hogy mindkettő markánsan jelenít meg egy kortársi életérzést.

 

 Let es nemlet1 7 9 EDV 2008

Az arab éjszaka – Kádas József, Hajdu Péter István e. h., Andrássy Máté, Ladányi Júlia e. h. és Ballér Bianka (fotó: Éder Vera)

 

A színrevitel irányát maguk az alapművek is meghatározzák. Míg a Caligula esetében az előadás partitúráját alapvetően az alakítja ki, hogyan viszonyul a rendező a drámában felvetett kérdésekhez és hogyan akarja a néző felé közvetíteni (megerősíteni, megkérdőjelezni, idézőjelek közé helyezni stb.) azokat, addig Az arab éjszaka kötött szerkezetű mű, a kottáját igen precízen kell megvalósítani, húzni sem könnyű belőle. A történetet alapvetően megváltoztatni értelmetlen, az alkotói kreativitás elsősorban az adekvát színpadi forma megteremtésében mutatkozhat meg. A dráma öt egymásba kapcsolódó monológból áll. Miközben a kortársi létezés sivár valósága bizarr, szürreális és véres mesévé alakul át, az események mindvégig megőrzik a maguk következetes logikáját. Az előadás élvezetének alighanem feltétele, hogy a szöveget nem ismerő néző össze tudja állítani a monológokból a történet egészét. Amit a legváltozatosabb eszközökkel lehet elérni: el lehet játszani akár szóról szóra is az elmesélt történéseket, de akár székeken ülve, látványos szcenírozás nélkül is ki lehet bontani a cselekményt. Lehet azt mondani, hogy az előbbi megoldás illusztratívvá, az utóbbi pedig unalmassá teszi az előadást, de aki látta bő tíz évvel ezelőtt a Bagossy László rendezte, klasszikus „ülőszínházi” formát megvalósító, ám roppant élvezetes Örkény színházi bemutatót, tanúsíthatja, hogy ez közel sincs így. Ám az újabb bemutatók mindegyike próbálja egy sajátos formán keresztül életre kelteni a szöveget – és érdekes módon olyan formákat alkalmaznak, amelyek tovább stilizálják a textust. Nemrégen Budaörsön gyakorlatilag kortárs kamaraoperaként kelt életre a mű, Widder Kristóf pedig konzekvensen kiépített mozgásnyelvet alkalmazva jeleníti meg a történetet. A rendező által tervezett díszlet egy miniatűr betonrengeteg: a panelházak sűrűjét első látásra papírmasé könnyedségű makettek teremtik meg, melyeknek egyenablakaiból egyenemberek bámulnak kifelé. A makettek persze nem papírból vannak; megbírják a színészeket is, akik nemcsak támaszkodnak rájuk, ülnek, állnak vagy lépdelnek rajtuk, de alkalmanként légies könnyedéggel ugrálnak egyikről a másikra. A látvány másik meghatározó eleme az üres üvegek sora. Az üvegek kellékként is funkcionálnak, a játszók akrobatikus ügyességgel dobálják azokat, máskor szimbolikus funkciót is kapnak, a világító üveg még a keleti mesevilágot is megidézi, de a legfontosabb talán az, hogy ezek megszólaltatásával, megfújásával jön létre az előadás zenéje (zeneszerző: Bakk-Dávid László). A díszlet lehetőséget teremt a színházi illúziók alkalmazására is; amikor Karpati összezsugorodva az üvegben találja magát, a szerepet játszó Kádas József eleinte az egyik díszletelembe bújva, mikroportba mondja tovább a szöveget. Az üvegekkel való játék számos szellemes, apró ötlet megjelenítésére is alkalmat teremt, a mozgás pedig mindig alkalmazkodik a történések tempójához. Maga a szövegmondás nem stilizálja tovább a textust; a színészek olykor a legképtelenebb szituációkban élnek abszolút realisztikus hangsúlyokkal. Ez is szerepet játszik abban, hogy a színes, változatos forma nem fedi el a történetet – és garanciát jelentenek erre maguk az alakítások is. A színészek precíz összmunkával, rengeteg mozgással, komoly fizikai teljesítményt is nyújtva teremtik meg az előadás nyelvét, s eközben a megjelenített alapkaraktert mind színesebbé, gazdagabbá teszik. Andrássy Máté könnyű kis kalandra induló, ám élete nagy kalandjába megérkező Lomeiere, Ballér Bianka álom és valóság közt botorkáló, tudatalattiját felszabadító Franziskája, Ladányi Júlia sokáig a normalitást képviselő, de féltékenységi rohamában ámokfutásba kezdő Fatimája, Kádas József kíváncsiságáért nagy árat fizető Karpatija és Hajdu Péter István teljesen ártatlanul üldözött és végül késélre hányt Kalilja egyaránt jól felépített karakter, és együttműködésük is példás – még akkor is, ha az általam látott estén mind a szövegmondásba, mind a zsonglőrmutatványokba becsúsztak kisebb bakik, pontatlanságok. A kortárs drámát karakteresen és közönségbarát módon prezentáló előadás csupán egy tekintetben hagy komolyabb kérdőjelet maga után: Schimmelpfennig darabjával szemben, ahol a furmányosan megkonstruált szöveg egészen spontánnak tűnik, s teljesen természetesnek hat az átjárás realitásból a szürrealitásba, Widder Kristóf rendezése túlságosan is láthatóvá teszi a játék megkonstruáltságát. Így éppen a varázslat, a mese, az álom, az illúzió világával való találkozás felszabadultsága illan el a játékból, s inkább a rendezés által kitűnően megszervezett káosz kortársi érzete marad meg a befogadóban.

 

 

 Let es nemlet3 7 9 EDV 2160

Az arab éjszaka –  Ballér Bianka, Hajdu Péter István e. h. és Ladányi Júlia e. h. (fotó: Éder Vera)

 

A kaotikus világ képe, állapota a kiindulópontja Nagy Péter István Caligula-rendezésének is. Camus félklasszikus drámája gyönyörű mondatokban, de tézisszerűen, kevés valódi drámai szituációt kibontva jár körül egzisztencialista alapkérdéseket. Caligula tébolyultnak látszó, véres „kérdésfelvetései” jelentik az események magját, maga a történet – néhány csomópontját leszámítva – viszonylag szabadon alakítható, gyúrható, attól függően, hogy e kérdésekből mit tart fontosnak a rendező. Realista szószínházként már keletkezésekor sem kínálhatott maradéktalan élményt a mű, ma így alighanem bemutathatatlan, vagyis nemcsak lehet, de szükséges is saját(os) formát találni a játéknak.

 

 Let es nemlet3 7 9 EDV 2791

Caligula – Hevesi László e. h., Osváth Judit és Kovács Tamás (fotó: Éder Vera)

 

 

A székesfehérvári előadás formáját elsősorban a jellegzetes kortársi életérzés atmoszferikus megérzékítése hozza létre. Ebben kulcsfontosságú a zene szerepe, amely a szenvedélyt, a vágyat és a dekadenciát, a nihilt is meg tudja éreztetni. És persze fontos a mozgás is; én elsősorban a gesztusokat, a testbeszédet éreztem kifejezőnek, eredetinek, az akciókat megvalósító vad, agresszív mozgássorokat kézenfekvőbbnek, konvencionálisabbnak. Kevésbé meggyőző a kézikamera használata – talán azért, mert a kamerát túl sokszor használják ahhoz, hogy ez ne tűnjön forszírozottnak, de ahhoz mégis túl kevésszer, hogy alapvetően határozza meg a színházi nyelvet. A cselekmény értelmezéséhez a kulcsot maga a tér, pontosabban a tér teatralitása adja meg. A játék elején csak a szalagfüggönyt látjuk, mögötte zajlanak az események (melyeket részben a kamera közvetít). Gyakorlatilag az első mondatokkal elénk tárul az a morálisan szétesett, hedonista világ, amely azáltal fordul ki sarkaiból, hogy Drusilla elvesztése előhívja Caligulából a változtatás szándékát. Amikor a függöny mögött feltárul a tér, egyszerűen berendezett színt látunk, melynek központi eleme egy hosszú asztal, Caligula nem egyszer feláll rá mint színpadi pulpitusra. A magasból egy nagyra nőtt Marlboro doboz ereszkedik le, rajta a felirat: Magic Theatre. A színház persze többértelmű metafora, hiszen színház az egész világ (még ha nem is feltétlenül úgy, ahogy méla Jacques érti), a szereplők a túlélésért folyamatosan színészkedni kénytelenek, és persze amúgy is színházban vagyunk, ahogy erre időnként kisebb játékötletek, effektusok is figyelmeztetnek.

Kérdés viszont, hogy színházat játszik-e Caligula. Hogy mit és mennyire gondol komolyan abból, amit elmond. Camus drámájának állítása, hogy ami távolabbról véres őrületnek látszik, az közelről könyörtelenül következetes logika, amelynek alapja a világ és az emberi lét abszurditásának végiggondolása. Caligulát ezért is értik meg jobban legfőbb ellenségei, Chaerea és Scipio – akik borzadva ismerik fel saját magukban is Caligulát –, mint leghűbb támaszai, Caesonia és Helicon, akik érzelmi okokból vagy puszta kötelességtudatból állnak mellette. Noha Székesfehérvárott a darab húzott, tömörített változata látható (Illés Endre szép, de némiképp avítt fordításában), a caligulai tézis szinte minden lényeges mondata elhangzik. Ám Kovács Tamás Caligulájának jeges tekintete, arckifejezésének gyors változásai, a hol közvetlen egyszerűséggel, hol stilizáltan, ironikusan elmondott szavai mindvégig homályban hagyják, hogy a császár véreskezű filozófus, unalmában pusztító, sokkoló „színházat” teremtő színész vagy klasszikus pszichopata-e. Kovács Tamás alakítása stabilan tartja fenn az ambivalenciát, ami jót tesz a játék feszültségének, érdekességének, ugyanakkor némiképp légüres térbe helyezi – merthogy nem erősíti, de határozottan nem is kérdőjelezi meg – a camus-i téziseket. Ez nem hozza könnyű helyzetbe az azokat a figurákat játszó színészeket, akiknek fő motivációját éppen Caligula megértése jelenti. Kádas József Chaereaként így leginkább a lelkiismeretével is küzdő zsarnokgyilkos archetípusát hozza, míg Hevesi László alakításának azok a legemlékezetesebb percei, amikor mi is ráismerhetünk a benne rejtőző fiók-Caligulára. A császár testőrét alakító Andrássy Máté némi moralizáló hajlammal is felruházza a par excellence hűséges Helicont, míg Széles Flóra keresetlen egyszerűséggel, igen erőteljesen játssza a császárt irracionálisan, „minden mindegy” alapon szerető nőt. (Szép és kifejező énekhangon előadott dalai pedig kiemelkedően fontos részét képezik a játék atmoszférájának.) Caligula igazi szerelme, Drusilla, Ladányi Júlia megformálásában tűnő jelenésként látható a színen. A többiek – Ballér Bianka, Hajdú Péter István, Hunyadi Máté, Osváth Judit – Caligula áldozatait, a manipulálható, megalázható, meggyilkolható tucatemberek sorát játsszák, általában erősen elemelten, gyakran igen szellemesen. Haláluk is teátrális, már csak azért is, mert fel-feltámadnak egy újabb szerepben. Ezáltal elvész az, hogy a dráma mégis csak élet és halál mezsgyéjén játszódik, hogy a játéknak – ha színház, ha nem – vérre menő tétje van. Ha pedig az nincs, akkor valóban mindegy, mit gondol komolyan Caligula. És akkor érthető, hogy a hangsúly mégis a világ állapotának, kiismerhetetlen káoszának megjelenítésére kerül – csak jobb volna, ha ez esetben határozottabb dramaturgi olló ritkítaná a szöveget, vagy erőteljes rendezői eljárások írnák felül a mondatokat.

 

 Let es nemlet4 EDV 2130

Ballér Bianka Az arab éjszaka című előadásban – Vörösmarty Színház, Székesfehérvár (fotó: Éder Vera)

 

Ha nem is érzem teljes egészében sikeresnek, de fontosnak gondolom a páros bemutatót. Továbblépést jelent azon a néhány évaddal ezelőtt megkezdett úton, amely a fehérvári közönségnek a mainstreamtől finomabban vagy radikálisabban eltérő formákat, színházi nyelveket mutatja be – ha nem is egyenletesen, de helyenként igen meggyőzően, komolyan, tehetségesen.

Urbán Balázs

 

NKA csak logo egyszines

1