"SZAVAKBÓL PALOTÁK"
Amikor a függöny
felgördül
a térben az ember
eltörpül,
figyelmes nézések
több-száza
behatol a színpad
odvába.
Ott benn tünemények
suhognak,
lámpás éjszakában
ragyognak,
a színek fémessé
szépülnek,
szavakból paloták
épülnek.
(Weöres Sándor)
Meghökkentő és megingathatatlan költői öntudatra és szokatlan emberi szerénységre vall, ha a "paloták" építője maga vonja kétségbe drámaírói elhivatottságát. Weöres Sándor Radnóti Zsuzsával folytatott beszélgetésében (in: Cselekvés-nosztalgia, Magvető, 1985) az unalomig folytatott vitában lényegében azok mellé áll, akik drámái nagy részét könyvdrámának minősítik. "Az Octopus tele van olyan mondatokkal, amik első hallásra nem is érthetőek, a cselekménye oly bonyolult, hogy előadásban elvész, csak az tudja követni, aki már olvasta... Én azt hiszem, hogy az Octopust színházi szempontból nagyon túlkomponáltam."
Darabját a színházi igényeket, a közönség teherbíró képességét meghaladó terjedelmen túl, dramaturgiai szempontból is elhibázottnak minősíti, de mivel "olvasmányként [...] lehet vele együtt lélegezni", szívesen vállalja könyvdrámának, még abban a tudatban is, hogy a könyvdrámákat vagy egyáltalán nem adják elő, vagy ha előadják is, csak mérsékelt siker lesz. A költő személyes, cseppet sem lelkesítő tapasztalatai alapján érthető ez a szkepszis, amit csak az enyhít, hogy a színházainkat nehezen igazolható mulasztásaikért lényegében felmentő fejtegetés közben azért csak felcsillan a Tháliába régóta viszonzatlanul szerelmes költő reménye. Hogy könyvdrámája - Gesamtkunstwerkként - tehát a költő mellé álló alkalmas, méltó rendező, megfelelő színészek, színésznők, a bevált és a közönségnek kedvező színpadi effektusok megszületése, a rendezőnek a közönségízléshez közelebb álló, saját iniciatívái révén, olykor még sikert is arathat. (Radnóti Zsuzsának a darab értékeibe vetett hitéből táplálkozó, reményteljes jóslatát hallgatva, Weöres Sándor jó esetben tíz éves távlatban képzeli, várja a rendezővel köthető, optimális kompromisszumot. A beszélgetés dátuma 1983.)
|
Sokszor olvastuk, hogy a költő szerzőként igazán csak a Theomachia amatőrszínházi előadásával volt elégedett. Ott és akkor - 1970-ben a Szkénében - érezte, hogy a mitikus messzeségből táplálkozó mese a kis létszámú beavatott - vagy legalábbis az átlagnál fogékonyabb - közönség előtt megtalálta a maga színpadi formáját.
Az Octopus írásakor - a hatvanas évek derekán - Weöresben még olyan tűzzel égett a színházszerelem, hogy nyugat-európai útjára is magával vitte az érlelődő drámatervet, és bár nem volt sok ideje a megszületett sorokat és végiggondolt gondolatokat lejegyezni, otthonától távol is folyamatosan dolgozott a darabon. Papírra vetette, rögzítette legalább a megtalált "kulcsverssorokat", azokat a csigolyákat, amelyeken a tragikomédia fordul. Ez elegendő volt ahhoz, hogy hazatérése után mintegy "kibontsa" a négy és félezer soros darabot. "Készen nyugodott bennem - nyilatkozta -, szőnyegszerűen, csak fel kellett göngyölítenem."
Fel és össze. Hiszen a kézirat ezek után még évekig állt összegöngyölt szőnyegként a kéziratok raktárában. Hét esztendő telt el a mű születésétől az első premierig.
A kaposvári ősbemutató
Az alkalom - hivatalosan - a Dunántúli Színházak találkozója volt. Ugyanakkor tudható: Weöres már két esztendővel korábban átadta a Jelenkorban publikált dráma játszási jogát az akkor felfelé ívelő kaposvári színháznak, de 1972-ig tartott, amíg Zsámbéki Gábor, a drámáért kezdettől lelkesedő rendező megfelelően felkészültnek ítélte társulatát a monumentális mű előadására.
Az eredmény a direktor választását teljes mértékben, a rendező vállalkozását csak részben igazolta. Az előadást szokatlanul nagy várakozás előzte meg és nem titkolt csalódás követte. A kritikusok közül szinte mindenki mást olvasott ki a darabból, másféle üzenetet hallott meg. Pályi András a színpadi kibontakozás és az értelmezés lehetőségeit számba véve helyesen állapította meg, hogy "az, hogy mit olvasunk ki a drámából, végül is attól függ, hogy mit olvasunk ki a valóságból". (Somogyi Néplap, 1972. V. 4.) Pályi olvasatában a darab "a legenda újraköltésében, hátterének megrajzolásában az emberiség történetének, ha úgy tetszik, egyik legdrámaibb konfliktusát jelzi: azt, hogy az ember tudata, életfelfogása, közérzete ügyesen konstruált, hamis mítoszokkal befolyásolható, s hogy ezzel a lehetőséggel az uralkodó osztályok gyakran éltek a történelem folyamán. Jelzi, s ebben rejlik a dráma erőssége és vitathatósága is. Maga a játék ugyanis e hamis mítosz leleplezését egybefűzi egy másik mítosz születésével: s ez a sárkányölő Szent György mitizálása. [...] Az emberi tudás Weöres Sándor költői látomásában valamiféle biológiai kiszolgáltatottságban él, fejlődik, alakul, bár igaz, ez végső értelmében az élet igenlését és nagyszerűségét sugározza."
Galsai Pongrác egy másik, jól megmunkált kulcsot talált a dráma értelmezéséhez. "Weöres pedig elejétől fogva a korlátlanságot ostromolja. A teljesség felé tör." A mítoszok, amelyekben az "emberek kavarta viharok örökforgású örvényként kavarognak", jobban érdeklik, mint a történelmi idővel mérhető realitás. A "meztelenül maradt alapréteget", s a "változatlan létezést" keresi a folyton változó egyéniség mélyén. S a lélek imaginatív, intuitív, szabad helyzetváltozásait fontosabbnak tartja az úgynevezett "drámai" helyzeteknél. (Élet és Irodalom, 1972. V. 20.) Értő bírálatában azonban már megfogalmazódik a kétely, az aggodalom is, amiért "Weöres Sándornak nem sikerül levágnia a drámaírás sárkányának valamennyi fejét." (uo.)
A néző nem mindig képes követni a költő tekintetét, s közben a gondolat gyakran kiszökik, kiröppen a színpadi keretből. A többértelmű költői szöveg részletszépségei elillannak. "Száz meditációra alkalmas mondat? Közülük legföljebb ha húszat értékelhetünk."
A rendezői szándék, tehetség és fantázia elismerése sem változtat azon, hogy a legtöbben úgy érzik: Zsámbéki nem tudott megbirkózni az erejét meghaladó feladattal, a dráma különleges szerkezetével, az előadás megszerkesztésével. A színpadi világ - Illés Jenő szerint - nem aktivizálta, inkább befalazta a költő látomásait. (Film, Színház, Muzsika 1972. V. 13.) Koltai Tamás a weöresi méretű egyéniséget és a társalkotói látomást hiányolja az előadásról írott rövid kritikájában. "Nem elég érteni a darabot, újra kell írni a megjelenítés eszközeivel. Nem elég átélni a szellemiséget, rá kell látni kívülről. Nem elég közvetítetni, véleményt kell fogalmazni vele és róla. Zsámbéki Gábor okos, művelt, tehetséges rendező. Ez a föladat meghaladja az erejét. [...] Elvész a kusza bonyodalomban, ahelyett, hogy kijelölné az előadásban a saját gondolati útját. Az írott mű iránt érzett, rosszul értelmezett hűsége lemondásra készteti a maga világnézeti és alkotóművészi állásfoglalásáról."
Akadt bíráló, akit egyszerűen frusztrált a (saját) értetlensége, csalódása. Ezek közé tartozik Rajk András, aki az alkotók szemére veti, hogy "a matéria olykor túlburjánzik, olyan sokat akar közölni az emberről, történelméről és társadalmáról, hogy a gondolathalmaz végül is követhetetlenné, kuszává, fárasztóvá, színházi nézőtérről végképp elviselhetetlenné vált." A továbbiakban néhány megbocsátó, sőt elismerő jelző felsorakoztatása után "színháztalan órák" keservét panaszolva veszi el a későbbi nézők kedvét a nem csekély erőfeszítéssel és tehetséggel komponált, valóban "minden irányban túldimenzionált" előadástól. (Népszava, 1972. V. 12.)
Nem tagadom, engem is zavarba ejtett a shakespeare-i formátumú, sok szálon burjánzó, mítosszá absztrahált történelmi konfliktus áttekinthetetlensége, és fájlaltam, hogy a drámának született Szent György és a sárkány a színpadon is megmaradt szépséges költői motívumok furcsa füzérének. Hogy Weöres művét "erényei és hibái - mindenekelőtt gondolatai és cselekménybeli sokrétűsége - egyaránt a könyvdrámák szűkebb nyilvánosság által őrzött halhatatlanságára ítélik". (F. A.: A magyar dráma és Kaposvár, Színház, 1972/8.)
De az előadás után történt valami, ami azóta a feledés homályába merült, ám a Zsámbéki Gábor rendezte felújítás fényében feltétlenül említést érdemel. Idézett tanulmányomban megőriztem az előadás hajdani szakmai vitájának legfontosabb tanulságát.
A lehetséges értelmezés
négy síkja
"Az előadás vitáján... az a paradox szituáció alakult ki, hogy Zsámbéki, aki a rendezés során elmulasztotta a Weöres-dráma lényeges és lényegtelen motívumainak szelekcióját, adós maradt a dráma gondolatait koncentráló vonalvezetést megvilágító és letisztító értelmezésével, a bíráló megjegyzésekre adott rokonszenves és felkészült válaszában mindezt, legalábbis alapjaiban, elvégezte. Éles dramaturgiai szikéjével kimetszette a Weöres-mű értelmezésének négy lehetséges síkját. Elsőként - a fejlődés elvetélésének és elfogadásának drámáját. Másodiknak, hogy vajon szükségszerűen ki kell-e termelnie a hatalomnak a maga mítoszát. Lehetségesnek vélte Zsámbéki az ösztön és az értelem harcának középpontba állítását is, s végül, a giorgiói és ingangai magatartásforma konfrontálódását. A dráma aktuális mondanivalóját vállalva, a rendező referátumában az utolsó koncepció mellett kötelezte el magát.
|
Az elhangzottak nyomán már akkor megkockáztattam: Zsámbékinak most (tehát a bemutató tanulságait hasznosítva) kellene hozzáfogni - akár ezzel, akár más társulattal - a Weöres-dráma megrendezéséhez. Most már érezné, tudná, hogy a költő drámájának nemcsak az eszmevilága, gondolati anyaga és cselekménye sokrétegű, de a hangvétele is. A szövegnek szárnyalnia kell, de a játéknak meg kell őriznie a maga hamvát, s a figurák jellemrajzában fel kell szikráznia az iróniának. A funkcióját rosszul szolgáló funkcionalista díszlet és játéktér agyonbonyolítása helyett, valószínűleg jobb lett volna a szöveg premier plánba állítását megkönnyítő, csupasz színpad, amely mögött először talán csak felsejlik, de a szöveg nyomán bizonyára felragyog a weöresi mesevilág."
Nem a kritikus érdeme, hanem a rendezőé, hogy a huszonkilenc év előtti óhajtás - jóslat? - az idén valóra vált.
De közben azért még 1979-ben is történt valami.
"Örökforgású örvény"
Hét év alatt az emberi szervezetnek állítólag minden sejtje kicserélődik. Kétszer hét év egy kortárs dráma életében különösen nagy idő. De Weöres műve, "időzített hívásként", valószínűleg folyamatosan jelen lehetett a kaposvári vállalkozás részeseinek, tanúinak tudatában. 1979-ben Zsámbéki Gábor - már a Nemzeti Színház igazgatójaként - ezért is kínált, vagy teremtett lehetőséget legközelebbi munkatársának, az akkor még fiatal rendezőként besorolt Ascher Tamásnak a Weöres-dráma pesti színrehozatalára. (Csak megjegyzem, hogy a korabeli lapok, plakátok Aschert akkor éppen Aser Tamásként tartották nyilván. Tekintettel arra, hogy a rendező azóta visszatért anyakönyvezett nevére, mi is maradunk a ma érvényes írásmódnál.)
Ascher is a kályhától kezd el táncolni: még a próbák idején cáfolja, hogy Weöres műve könyvdráma lenne. "Sokáig könyvdrámának vélték - feleli a sokszor hallott kérdésre Ascher. - Pedig nagyon is színház! És nem azért, mert rendkívül látványos. Ettől önmagában még afféle revü is válhatnék belőle. Hanem, mert nagy horderejű emberi figurák indulatai feszülnek benne egymásnak. [...] Igazi emberek, nem téziseket hordozó jelek mozognak a színpadon; ezeknek húsuk, vérük van. Már csak a nagy szereplehetőségekért is kötelességünk eljátszani. [...] Nagyon össze kell szednünk magunkat, hogy felnőjünk hozzá. Azt akarjuk, hogy ne csak szépen szóló szavak zengjenek a színpadon, hanem a helyzeteket, látomásokat, Weöres erős képiségét is járja át a költészet. Úgy szeretnénk megeleveníteni ezt a nagyszabású, gyönyörű, szarkasztikus mesét, hogy világért se huppanjunk bele valamiféle dekoratív szépelgésbe. A vers vers legyen, de ne üres koncert: hordozza az élet melegét!" (Bemutató előtt, Esti Hírlap, 1979. IV. 9.)
A sokat ígérő szándék valóra váltásához Aschernek részben megvoltak a feltételei. A kaposvárinál nagyobb technikai, anyagi lehetőségek között dolgozhattak a tervezők, a rendező pedig okulhatott az ősbemutató szakmai, dramaturgiai tapasztalataiból is. Izgalmas ígéretnek tűnt, hogy a rendező a szereposztás négy rétegére építhette az előadást: a régi tagok, az új tagok és a főiskolások csoportján kívül a negyedik - Sulyok Mária volt. Csakhogy ami a plakáton vonzó lehetőség, az a próbákon akár tehertétel is lehet. A többfelől érkezett egyénekből, művészegyéniségekből a rendezőnek nem volt ideje társulatot szervezni. Meg aztán nyílt titok volt a városban: a régiek és újak kapun belüli nemes vetélkedése korántsem olyan felhőtlen, mint ahogy az (elvben) kívánatos lett volna. (Ha a próbafolyamat kellős közepén a társulat bármelyik tagja, érdekcsoportja a sajtóban cáfolja a munka minőségét befolyásoló konfliktusokat, tudható, hogy a rendezőnek keményen meg kell, illetve kellett küzdenie a munkához kívánatos összhangért.) Rangot adott a készülő előadásnak Sulyok Mária nemzeti színházi vendégszereplése is. A nemzet nagy színészétől a fiatal rendező még a premier előtt megkapta a maximális bizalomból táplálkozó elismerést: "Az unokám lehetne, de nagyon hallgatok rá..." Kettőjük együttműködése - akárcsak korábban a Macskajáték színrevitele idején Székely Gáborral - kiváló lehetett. Bár a szavak beígért koncertje (lényegében) a Nemzetiben is elmaradt, Sulyok méltósága, keménysége, a nézőtér minden pontjáról érthető szövegmondásának szuggesztivitása és (főként) a színész személyes művészi súlya az alakítást egyenértékűvé tette Inganga anyakirálynő hálás szerepével.
A bemutató során azonban bebizonyosodott, hogy még ez is kevés a dráma maradandó és aktuális értékeinek kibontakoztatásához. Hiába ismerte fel a rendező okosan, hogy Weöresnek "Filozófiai rálátása van a történelemre, az emberi sorsokra," a költő filozofikus szkepticizmusa - amellyel a történelem menetét és az emberi kapcsolatokat szemléli - csak akkor érvényesülne maradéktalanul, ha a színpadon megvalósulna a többszálú cselekmény sodrását egy irányba terelő, felerősítő, s a részletek burjánzását megzabolázó szerkesztés, és a költői szöveg méltó előadásmódja hozzásegítené a nézőket a figyelem maximális koncentrációját követelő befogadáshoz.
Az előadásban végrehajtott - sokak által vitatott - újabb húzások és dramaturgiai változtatások (elvben legalábbis) ezt a célt szolgálták. Az utóbbiak közül a legfeltűnőbb a zárókép módosítása volt. Budapesten az előadás nem a trónra méltatlan kis szörnyeteg, Uttaganga pisilésével, hanem a lelkek új királyának, a levegőben szálló Jézusnak a megidézésével zárult, mintegy aláhúzva ezzel a cselekményben végigkísért eszme- és hatalomváltás valódi természetét. Ascher (és Weöres Sándor) értelmezésében a dráma ívét lezáró változás korántsem jelent megváltást. Hiszen a sárkány nélküli világ is nyomban megtalálja a maga új urát, megtalálja szentjeit és sárkányait. A fenyegetés manipulációját a manipuláció fenyegetése váltja fel. Tény, hogy ezáltal az előadás sodrása és egysége is erősödött.
A kritika - feltételezhetően a Nemzeti Színházban megindult régóta esedékes, biztató változásoktól is idegenkedve - a szokottnál is szigorúbb volt az előadással. Még a részleteredményeket elismerő bírálatok konklúziója is többnyire azt erősítette, amit Módos Péter írása már címében is hirdetett: "Elmaradt a feltámadás" (Élet és Irodalom, 1979. IV. 21.)
Megállapításaiból süt az előadással szemben érzett indulat: Módos nem éri be azzal, hogy unalmasnak, sőt rendkívül unalmasnak bélyegzi a hallottakat, de hidegnek, üresnek és illusztratívnak érzi a rendezést. Ascher "a bemutatóig csak a játékmesteri, első asszisztensi feladatokig jutott volna el". Fenntartásaiban odáig is elmegy, hogy feltételezi: a rendezőnek nincs is saját közlendője a művel. Csakhogy ezt azért a félig sikerült előadás sem igazolja! Mészáros Tamásnak az Ascher rendezését több elemében is elmarasztaló kritikájában külön hangsúlyt kap az a megállapítás, hogy "A néző számára sem marad rejtve a Szent György és a sárkány úgynevezett eszmeisége, gondolati-filozófiai tartalma". Az előadás "világosan, áttekinthetően megmutatja a sárkánykultuszra hagyatkozó társadalom mechanizmusát [...]" amikor a győztesen továbbinduló lovag "kultuszának jegyében" a sebtében átalakított sárkányemlékmű alatt ismét egy új demagógia, egy új tömegmanipuláció veszi kezdetét". (Új Tükör, 1979. IV. 29.)
Valójában ha csak Pauer Gyulának a színpad közepén felállított, a budapesti Szabadság térről és megannyi vidéki város centrumából ismerős egyenobeliszkjére, vagy a felvonulóknak az előadás záró képében különleges hangsúlyt kapott, rituális menetelésére gondolunk, máris nehéz elhessegetni az előadásból következő politikai asszociációkat. "A Sárkány-kultusz előírt díszlépését a már sárkánytalanított időkben a nép önként veszi át" - emeli ki Koltai Tamás. (Népszabadság, 1979. V. 11.) A sárkányhit és a Szent György-kultusz közötti összefüggés érzékeltetése sem lehet véletlen, és nem is az: a rendező, a költő szövegére és saját víziójára támaszkodva azt jelzi, hogy a népet, a hívőket nemcsak egyetlen módon lehet manipulálni. Hogy a hatalomváltás nem jelent feltétlenül rendszer- vagy struktúraváltást. A zsarnokság tobzódása a szüzek feláldozásának kegyetlen szertartásán kívül, más módon is folytatódhat.
|
A kóros társadalmi folyamatoknak ez az anamnézise arra figyelmeztet, hogy bár Ascher (és a többiek) őszintén és joggal utasítják el a Weöres-dráma túlpolitizált, aktualizáló értékelését, a drámai szöveg vulgáris dekódolását, a mű (közvetett) politikuma egyszerűen kihagyhatatlan a műértelmezésből, és természetesen az előadásból is.
Politika és aktualitás
Arra a kérdésre, hogy vajon nem idegen-e Weöres költői alkatától a politikai téma, a költő maga egyértelmű választ adott egy interjúban Szerdahelyi Istvánnak: "Azt hiszem elegendő közéleti természetű versem vagy drámám van. Aki olyan drámáimat elolvassa, mint a Szent György és a sárkány, vagy A kétfejű fenevad, tapasztalhatja, hogy a régi korok nagyon sok eleme - pozitív, vagy negatív formában - valahogyan rádupláz arra, ami most van." (Kritika, 1984/3.)
Weöres - ugyanitt - majdnem büszkén állítja, hogy a lehető legnagyobb mértékben érdekli a politika. Amit napjainkban nemcsak a költők, még a publicisták is legszívesebben tagadnának.
Ez az ellentmondás is hozzájárult ahhoz, hogy ma sok szempontból nem könnyebb, hanem nehezebb lehetett a mű felújítására és megújítására vállalkozó Zsámbéki Gábor dolga. És nemcsak a művel és a rendezővel szemben egyaránt felfokozott várakozás következtében. Nemcsak azért, mert itt és most nyilvánvaló drámatörténeti adósságot törlesztett a színház. (Adósságot Weöres Sándorral és a közönséggel szemben is.) Hanem, mert napjainkban egyszerre vált teljesítendő követelménnyé a tegnapi kortárs klasszikusok érvényének, folyamatos jelen idejűségének demonstrálása, és lett - erősen vitatható módon és mértékben! - szitokszóvá a szakmában a politika. Elmarasztaló és elragadtatott kritikák jelennek meg - rangos fórumokon, érzékletes leírásokkal - anélkül, hogy kibontanák, felmutatnák, miről szól itt és most a felújított dráma, a létrejött előadás.
Koltai Tamás az ideologikus magyarázatot eleve a vulgárissal azonosítva, lényegében ugyancsak elutasítja a műből és annak megjelenítéséből levonható politikus következtetést. Elemzése kétségkívül gondolatébresztő: "Zsámbéki Gábor rendezése azt bizonyítja, hogy a darabot (noha lehetne) már nem kell ideologikus magyarázatokkal ellátni, sem didaktikusan hozzákötni köznapi társadalmi-politikai valóságélményünkhöz, ellenben föllelhetjük benne annak az inkább mitologikus, ámbár a társadalmi pszichózis és a hatalmi struktúrák viszonyából, e viszony körkörös ismétlődéséből adódó létélménynek a dimenzióit, ami Weöres remekének lényege. Túlnőttünk a parabolán, felnőttünk az allegóriához." (Élet és Irodalom, 2001. XI. 30.)
Nyitott maradt azonban az a kérdés, hogy vajon valóban felnőttebb közlési mód, stíluskategória-e az allegória a parabolánál. Vagy csak az eszközök minősítése és a kritikusi szándék teremt köztük valamiféle hierarchiát? Nem arról van-e szó, hogy az elmúlt évtizedek (vagy évszázadok?) szabadsághiánya következtében egyszerűsítettük le a művészetek képes beszédét szimplán behelyettesíthető analógiákkal, meghagyva a tágabb értelmezési lehetőséget a jelképrendszer egészére kiterjedő allegóriákra? Ha így lenne is, ez sem zárja ki a legfontosabb következtetést, hogy Weöres paraboláinak lényege a többértelműség.
A Szent György és a sárkány legszakszerűbb - és egyben legpolitikusabb - újraértelmezése még a Katona József színházi felújítás előtt született (Radnóti Zsuzsa: Kortársunk Weöres, Jelenkor 2001/6.). A szerző, Lázadó dramaturgiák című készülő könyvének közölt fejezetében eljut oda, hogy a darab sugallta ismerős történelmi tapasztalatokat is dekódolja. Attól kezdve, hogy Giorgio, a római légió szolgálatában álló lovag, Silenében legnagyobb meglepetésére azt látja, hogy "a város lakói közel sem szenvednek annyira a szörnyetegtől, mint ő hitte, sőt kifejezetten jó az élet Silenében", odáig, hogy a lovag felszabadító, világjobbító illúziói szertefoszlanak, és a kételytől eljut a meghasonlásig. Értelmiségi életútján elérkezik "a kollektív eszmehitektől a csőd felismeréséig". S végezetül: "míg a szellem tépelődik, a nyers erő cselekszik, és megtörténik a profi hatalomváltás. Kemény, gátlástalan, pragmatikus politikus lép a porondra, egy szép új világ ígéretével és a tömeg manipulálásának alvilági tudományával."
Nyilvánvaló, hogy Weöres sem megélt tapasztalatokra, hanem a maga történelemfilozófiai következtetésére alapozza a korszakváltás kiábrándító mechanizmusának megjelenítését. Zsámbékit is a folyamat logikája, és a benne aktívan részt vevő, vagy passzívan sodródó emberek magatartása foglalkoztatta. Már az ősbemutatóra készülve is az "alapvető emberi gondolkodásmódok, magatartásformák megütközését" vizsgálta. Ez a törekvés inkább árnyalta, mint keresztezte a kemény diktatúrák természetét és struktúráját felmutató színpadi víziót. Az író Giorgio Jézustól tanult szelíd filozófiájával, megértésével Inganga kifogyhatatlan energiáját, a célért vállalt küzdelemben elkerülhetetlenül besározódó harcos kiábrándultságát szembesítette. A nagy mechanizmus embernyomorító működése, a félelem légköre továbbra is jelen van a színpadon, de ezzel együtt felsejlik valami más, a társadalomkritikai szemlélet új szintje, amit Radnóti Zsuzsa idézett tanulmányában a "bűnrészesség nézőpontjának" nevez. A diktatúra cinkosainak kaméleontermészete közvetlenül nem jelenik meg a darabban, de áttételesen eléggé erőteljesen hat ahhoz, hogy a nézőt aktuális asszociációkra csábítsa.
Esküdni nem mernék rá, de úgy érzem, az elmúlt bő két évtized alatt megnőtt a manipulátor Miron szerepe és funkciója. Az Octopus szolgálatába szegődött főpap egyrészt cselekedeteivel, másrészt fennhangon vállalt cinizmusával szolgál rá megvetésünkre, ez azonban nem változtat azon, hogy értékeljük: ő az, aki társainál pontosabban átlátja a sárkány-politika mechanizmusát. Neki aztán hiába mondaná akár maga Szent György is, hogy "nem kell üres rémképnek áldozat", Miron pontosan tudja a sárkány (és a város) titkát. "Ha hiszünk benne - van, s ha nem hisszük, nincs." A leleplezett mítosz képviselőinek mintha nagyobb nyomatékot kapott volna a szava: racionális korunkban a megkérdőjelezett csodák, megcáfolt babonák bizonyítják az örök körforgásba beleszédült ember életképességét. Félreérthetetlen, hogy a szüzek, a tavaszünnep hagyománya szerint a sárkány elébe hurcolt, önkéntes áldozatok naivitásába szerepkereső alattvalók megideologizált karrierizmusa is belejátszik.
Különös fénytörésben jelenik meg a porondon a szerelem is: Isbel és Lauro (majdnem) viszonzott testvérszerelme sodró erejű, szenvedélyes, de mindvégig ott zörögnek, zakatolnak a mélyén a végzetes tiltások. Sejtjük, tudjuk, hogy a kapcsolat csak pillanat szülte kielégülést, beteljesülést hozhat, és nem boldogságot.
Törőcsik és a többiek
a porondon
Az egymás mellett hömpölygő, olykor egymást keresztező cselekményszálak közt vizuális és virtuális egységet teremt a színpadi tér, Khell Csörsz és Zsámbéki Gábor különleges "legendaporondja". A színpadon nem a képzelt város, és nem is a képzelet városa látható, hanem csak egy ovális cirkuszi porond, ahol a Szahara homokjára is hajazó, kékes műanyag zúzalék képlékenysége is hozzájárul a stilizált tájélményhez. Mintha a hajdani földrajzórák játékos terepasztala tágult volna ki: hol a játszó személyek, hol a dráma és a történelem statisztériáját képviselő, kétkezi dolgozók (segédszínészek, díszletmunkások?) alakítják a változatlan manézs változó felületét. A játéktér kerete, a megépített cirkuszi kifutópálya spirálja viszont a föld fölé és a zsinórpadlás felé is emelkedik: a hősöknek egyszerre trambulin, leshely és függőhíd, ahol és ahonnan szólhatnak a szereplők egymáshoz és hozzánk. (Csak egyszer-kétszer éreztem azt, hogy a térteremtő esztétikus emelvényt tornaszerré jelentékteleníti a rendezői akarat: ezekben a pillanatokban, bevallom, a szöveg szárnyalása helyett inkább csak a színész fizikai feladatának sikeres végrehajtására koncentráltam.)
Az aréna két szélesebb, tágasabb oldalán mi, nézők ültünk. Nemcsak egy légtérben, de egy térbeli kompozícióban a népnek a manézst oldalról határoló, templomi üléseken várakozó, meg-megszólaló, majd szerepük szerint a játékosok közé ereszkedő képviselőivel. Ez a térbeli "szereposztás" is hozzájárul ahhoz, hogy ne feledjük: nemcsak a sárkány szolgáié és ellenfeleié a világ. A sileneiek - mi vagyunk.
A látványnak ez a visszafogottsága nemcsak a direktor-rendezők esetében eléggé ritka mértéktartás jele, hiszen a feltűnően szerény eszközökkel kialakított, ám esztétikus összhatásba belejátszanak a kivételesen szép, esetenként pompás ruhák is. (Jelmez: Szakács Györgyi.) A látványszínházra jellemző, különleges effektusok kísértését Zsámbéki nyilván azért utasította el, hogy mindnyájan - szereplők és nézők is! - a szövegre, Weöres Sándor szókoncertjére koncentráljunk. Zsámbékinak ezúttal sikerült, ami költői drámák színpadra állításakor elsődleges követelmény, de nálunk mostanában ritka szellemi mutatvány: a rendező elérte, hogy színészei - és nemcsak a legnagyobbak - erre az alkalomra megtanuljanak verset, illetve költői prózát mondani, megtanuljanak Weöresül szólni. Vonatkozik ez a többi között a Nagy Ervin-Bertalan Ágnes (Lauro-Isbel) párosra: személyes drámájuknak a szenvedély költői megfogalmazása ad színt és súlyt az előadásban. Fekete Ernőnek Giorgio lélektani paradoxonokból komponált, nem egyértelműen hálás szerepét kellett - és sikerült - költői magaslatokba emelni. Érdekes volt a nép képviseletében ágáló és közreműködő, furfangos piaci árus, a szép Nella sajátos, a lovagi világban otthonos szereplőkétől eltérő, józanabb, keményebb stílusa is: Fullajtár Andrea, úgy látszik, már nem kaphat nem testére szabott szerepet a Katonában! Miron színpadi stílusa egészen más: a hatalom bennfentesét alakító Haumann Péter úgy facsarja-csavarja a szót, oly módon takarózik a maga agyonkoptatott szókészletével, hogy ezzel minden külsőséges gesztus nélkül minősíti és helyére teszi, leleplezi a figurát.
A testileg taszító, szellemileg visszamaradott, férfiéhes Uttaganga királykisasszony igazi ziccerszerep. Pogány Judit nevét akkor tanultuk meg, amikor hajdan Kaposvárott, minden belső tudati kontroll és konvenciókból kialakított színpadi gátlás nélkül elnyávogta, hogy pipilni kell. Csákányi Eszter annyival van nála nehezebb helyzetben, hogy tőle már minden darabban, szerepben elvárjuk a maximumot, függetlenül attól, hogy a színésznő Gombrowicz Yvonne-jának címszerepében már egyszer bevetette és kiaknázta a fogyatékos trónvárományos megjelenítéséhez optimális eszközöket. Éretlenségét és értetlenségét, esendő voltát, visszájára is fordítható kiszolgáltatottságát Csákányi ezúttal már kipróbált és bevált színészi eszközeiből, színeiből keverte ki és ezáltal nem sikerült meglepetést szereznie az eszköztárát és jellemábrázoló tehetségét jól ismerőknek.
Az előadás motorja, lelke, pontosabban százarcú tündére - Törőcsik Mari. Mesebeli boszorkány, ősanya, akit egyszerre hiszünk kortárs értelmiséginek és végre reinkarnálódott Jászai Marinak: őt bántotta annyira a közelgő halál azért, mert az visszavonhatatlanul kizárja majd a várható események megtapasztalásából. Törőcsik méltósággal és esendő szégyenkezéssel viseli az öregkor eltitkolhatatlan terheit, memóriája meggyöngülését, a halálközelség kínzó fenyegetését és a túlélés kínosan prózai gyötrelmeit. Inganga királynő, aki olykor háziasszonyi tevékenységének prózai szótárából meríti a hasonlatokat (borba pácoltad, mint a szegfűszeggel tűzdelt libamellet), máskor pipázik, köp és melléköp, ugyanakkor, a hatalom védte bensőséggel és méltósággal szól a maga királynői múltjáról is. Káprázatosak a színésznő külső és belső átváltozásai: amikor ide-oda ugrál az időben, s vénségében ifjúsága éveit, asszonyi varázsát és örömeit idézi. Hol szavakban, hol metaforákban, hol pedig szimpla és mégis mesteri gesztusokban, mozdulatokban. Törőcsik nemcsak az agyában, tudatában, de az ölében, vállában, kezében hordja az emlékezetét.
Lélektanilag is hitelesített költői kérdésére - "tudod-e mi az: áldozni másokért?" - saját válságainak, személyes pokoljárásának sorolásával, hosszú élete elrettentő mérlegével válaszol úgy, hogy vele együtt több nemzedék, nem mindig királynői Canossáját is végigjárjuk. Inganga városalapító ősasszonyi nagysága ebben a filigrán, esendő testben éppolyan meghökkentő, mint a szerelem ligetéből rég kitaszított, szikkadt öregasszony "zsábás, pókos" ujjaiba a férfi test érintése által egy pillanatra visszatérő, felvillanó érzékisége. Biztos, hogy ha a Psyché alakját ezer szálból, színből, szenvedélyből koherens jellemmé komponáló költő Törőcsik Ingangáját hallaná, a maga csendes, Sanyimanós bölcsességével áldását adná rá. Kevés igazán nagyformátumú drámai színésznőnk van, aki ilyen kendőzetlenül ki meri adni esendő, törpe önmagát, aki magasan szárnyaló költői monológjának szövegébe ilyen természetességgel szőné bele a gúny és az öngúny prózai fordulatait, pátoszoldó humorát.
Sorolhatnánk nyomában a partnereket is. Lukáts Andor szánalmas - vagy csak szánalmat provokáló? - nyomorékja, Lengyel Ferenc az anyakirálynő méltóságára és saját királyi rangjára egyaránt szégyent hozó Cannidasa, Rába Roland aktuális asszociációkat keltő, ironikus Bardanes minisztere - mind részesei a Weöres-dráma először sikeres feltámadásának.
Szeretném hinni, hogy a jelző, amit reménykedve, jóslatként leírtam, nem szorul (legalábbis az elvárhatónál hamarabb) cáfolatra. Hogy a színházainkban egyre könnyebb, súlytalanabb szellemi táplálékkal kényeztetett, elkényelmesedő közönségen kívül létezik és továbbra is jelen van (és jelen lesz) az az igényesebb nézőréteg, amelyik elvárja és kiköveteli magának a gondolkodtató színházat.
Egy híján harminc esztendő alatt nem a darab, a világ változott, és benne a mind bonyolultabb igazságok és összefüggések megértésének igénye. Változott persze a színház is: miközben nagyra hivatott fiatal és nem annyira fiatal tehetségek a léc egyre lejjebb helyezésével, lerugdalásával vannak elfoglalva, megmaradt és felnőtt az árral szemben úszók győzelmet érdemlő csapata. Zsámbéki és a Katona társulata - ezúttal (is, újra?) koncentrált figyelmet, három órára teljes szellemi odaadást követelnek a nézőtől.
A kritika régóta következetesen mellettük áll. A társulat is újra megtette a magáét.
A Weöres-dráma színházi sorsa most már a közönségen múlik. A magyar drámairodalomban kivételes helyet elfoglaló alkotás harminc év után, végre megérdemli a sikert.
FÖLDES ANNA
