Amíg a Bárka és a Tim Carroll alapította Factory Theatre társulata "közös" Hamlet-előadásának kezdetére várakoztam, az egyik szomszédom a sorban azzal dicsekedett, hogy ötször nézte meg a Bárka műsorán két évig szereplő előadást. Bár ehhez képest csak szerény két alkalommal voltam részese e nem mindennapi színházi élménynek, a hallottak eszembe juttatták az előadás akkori, sajátos légkörét. Felidéztem magamban egyrészt a szoros együttműködést lelkesen akaró és üdvözlő, ám az előadás egészét elméletileg nem firtató, főleg fiatalabb nézők reagálását, másrészt a kísérletet figyelmesen taglaló kritikai fogadtatást is. Magam akkoriban megpróbáltam helytállni mindkét "szerepben", nem titkolva, hogy élveztem az előadást, még ha nem biztosított is mindig tagolható adalékot a Hamlet-szöveg - pontosabban talán Hamlet-univerzum - értelmezési hagyományához. De lehet, hogy tulajdonképpen az értelmezési adalék kategóriáját kellene átértelmezni? Hiszen Carroll Bárka-előadása kísérleti volta ellenére is kifejezetten szorosan strukturált volt, sőt, e nélkül egyáltalán nem állhatott volna meg a lábán. Ugyanis Arany János "klasszikus" fordításának felhasználása (minimális dramaturgiai rövidítéssel, igazítással) távolságot tartott a közönséggel, ezáltal is hangsúlyozva a drámai szöveg elvontságát és esztétikai minőségét. A közönség elhelyezése a Bárka nagytermének különböző részein az ötfelvonásos felépítés megőrzésével megerősítette a formai körvonalakat. A színészek leggyakrabban a mindennapi használati tárgyakat választották kellékekként a nézők által felkínált lehetőségekből, ezzel is szűkítve jelentéstartalmukat és szimbolikus töltetüket.
A rendezői koncepció lényege a nyugati színház leginkább kanonizált szövegének végső "megnyitása" volt a színház (mint "esemény") megismételhetetlen voltának hangsúlyozása céljából. Mint közismert, a Bárka együttese az előadásban leginkább a saját improvizálási képességeit tette próbára. Ennek következtében a szakmai integritás a kritikus számára szinte kötelezővé tette a szomszédom vállalta hozzáállást: a Bárka Hamletjének több előadását kellett megtekinteni ahhoz, hogy megfelelő módon lehessen elemezni. Ha másért nem, hát azért, hogy megbizonyosodjunk arról, nincsenek-e bennük mégis bizonyos állandó elemek, tartalékmegoldások. A szereposztás, a játéktér és a közönség által hozott kellékek és zenei betétek változatosságának következtében a rögtönzés előadásonként egészen eltérő értelmezési hangsúlyokat produkált. A variációk kialakulásában bizonyos szerepet játszott a közönség reagálása is, leginkább a kellékek tarka kínálatában, hiszen miután az előadásnak híre lett, a felvonások előtti néhány másodpercben, amikor a színészek a felemelt legkülönfélébb tárgyak közül válogathattak, a hangulat megközelítette az árverezését.
Az érzékenység, amellyel a színészeknek reagálniuk kellett a partnerek alakításának legkisebb módosítására, két éven keresztül természetesen csakis változatos megoldásokat eredményezhetett, s egyben segíthette a társulat együttműködésének tökéletesítését is. Az angol rendező, akinek karrierje a londoni Shakespeare’s Globe-ban kezdődött, hangsúlyozta, hogy egy ilyen előadást csakis Magyarországon tudott létrehozni, ahol - ellentétben Nagy-Britanniával - sok repertoárszínház és egységes, jól összecsiszolt társulat létezik. Azóta változott a helyzet, Carrollnak Londonban sikerült alakítania egy társulatot, főleg lelkes színész barátaiból, akik vállalták a piaci logikával való ellenszegülést, s az újabb és újabb szerződések aláírása helyett azt a lehetőséget választották, hogy egy ideig csakis együtt dolgozzanak. A szimbolikusan Factorynak nevezett társulat elkészítette a saját Hamlet-előadását, amely, úgy tűnt, sok mindenben rokon a Bárkáéval (sorsolt szereposztási eljárások például), de vannak eltérések is. Amellett, hogy a Factory a tér kezelésében egy lépéssel tovább ment, folyamatosan váltogatva az előadás - gyakran szabadtéri - színhelyeit, a különbségek megfogalmazásában leginkább a brit és a magyar színházi kultúra közötti eltérések mutatkoznak fontosnak. Az előadás ott is éppúgy sikert aratott, mint Magyarországon, különösen a fiatal közönség körében.
|
A Bárka Fesztivál ötlete tehát tovább bonyolította a kísérletezési folyamatot. Sőt, mivel a tudományban a kísérlet eredménye feltételezhető, de előre soha meg nem határozható, azt is mondhatnánk, hogy mindeddig sem a Bárka, sem a Factory nem szembesült igazi kísérlettel. A társulatok hosszadalmasan dolgoztak ugyanis az előadáson, és még ha a rendező megtiltotta is nekik, hogy a próbákon kialakult sikeres megoldásokat a későbbi előadásokon egy az egyben felhasználják, mégis be tudták gyakorolni, hogyan reagáljanak egymásra. A "közös" előadás azért volt kockázatos, mert a két társulat színészei 2008. november 9-én este 7 órakor találkoztak egymással először a Bárka színpadán. Ahogyan ezt maga Carroll is jelezte bevezetésében, az eredmény semmiképp sem lehetett egy esztétikailag és technikailag lekerekített előadás, vállalniuk kellett a kudarc lehetőségét is. A két társulat között úgy érvényesült az egyenlőség, hogy a szerepek 1:1 arányban oszlottak meg a különböző nyelvű színészek között, méghozzá "fontossági sorrendben", így Hamlet szerepét angol színész, Opheliáét magyar, Gertrudét angol színésznő, Claudiusét magyar színész alakította stb. Emellett megmaradt a szerepek "sorsolása" eredményezte bizonytalanság, legalább két színésznek kellett készülnie az adott szerepre, és az eddigi eljárásokhoz hasonlóan a közönség képviselői sorsolással határozták meg, hogy végül is ki mit fog játszani.
A helyzet bizonytalanságához egyidejűleg alkalmazkodott mind a közönség, mind a színészek, így természetes volt, hogy főképp a nyitójelenetekben érezhető bizonytalan reakciókat a publikum megértéssel fogadta, a színészek pedig egymást segítve hidalták át. Teljes elveszettségéből így James Oxleyt (Bernardo) Horatióként Ollé Erik mentette ki spontán angol megszólalásaival. Az előadás előrehaladtával a színészek mind kevesebbszer alkalmazták az ilyen fajta kommunikációt, és a nem irigylésre méltó helyzetek követelményeinek úgy próbáltak megfelelni, hogy közben ne "lépjenek ki" a szerepből. A színészi leleményesség s a partner alakítására való érzékenység igényének fontossága ez alkalommal még nyilvánvalóbb volt, mint az eddigi Hamlet-előadásokban. A magyar színészek a rögtönzéses együttműködésben valamivel ügyesebbeknek mutatkoztak angol kollégáiknál, elsősorban azért, mert angol nyelvtudásukkal át tudták hidalni a nyelvi akadályokat. Merészebbek voltak, vállalták a radikálisabb megoldásokat, míg a brit színészek amellett, hogy erejük nagy részét a számukra érthetetlen magyar szöveg követésére kellett fordítaniuk, óvatosan, diszkrétebb módon próbáltak kommunikálni kollégáikkal. Annak ellenére, hogy a két különböző színészi kultúra párbeszéde bizonyos esetekben zavarosan hatott, a viszonyok folyamatosan kialakultak, a játékstílus pedig egységessé vált. A félreértések érdekesen, általában mulatságosan hatottak, rámutatva a színházi folyamat törékenységére, a magaslatok pedig biztosították az esztétikai élményt. A kettő néha egyesült: Varga Anikó Ophelia-alakításának voltak botlásai, memóriaproblémái, de az a gyengédség, ahogyan Colin Hurleyval (Polonius) tágra nyílt szemekkel figyeltek egymásra, megható erővel bírt. A közönség hozta nadrágtartóval Hamlet által "összecsatolt" groteszk pár, a magyar Rosencrantz (Nagypál Gábor) és az angol Guildenstern (Simon Muller) esetében pedig szinte sajnáltuk, hogy ez a szellemes megoldás csak ilyen körülmények közt valósulhat meg.
|
De a színészek épphogy csak feltalálták magukat a már szimpatikusan szabályos káoszban, a rendező újabb kihívás elé állította őket. A második felvonás után felszólította a két együttest, hogy ezután közösen játsszák valamennyi szerepet, tehát lépjen fel mindenki, aki készült az adott szerepre. Nem adott instrukciót arra, hogyan oldják meg e bábeli zűrzavarra emlékeztető helyzetet, a szöveg egyidejű elhangzását két nyelven. A színészekre bízta, hogy a "közös" szerepeken milyen mértékben osztoznak meg. És itt indult meg az igazi kreativitás! A szintén idősebb, de alacsony Hurleyhez csatlakozott a Bárka két nagydarab Polonius-alakítója, Gados Béla és Czintos József, és ez a vicces trió - időnként egymás kezét is fogták - egyenesen remekelt, hármójukat Hamletnek egyenként kellett megölnie a terem különböző pontjain. A büfében játszódó negyedik felvonásban Varga Gabihoz hasonlóképpen két angol Ophelia társult, szolidaritásból. Néha a "váratlan" partner elfogadása nem ment annyira simán, ám a neurotikus hatást a néző egyaránt tulajdoníthatta szándékos színészi megoldásnak és a leleményesség hiányából adódó frusztráltságnak is. Seress Zoltán például, miután útját állta Jonathan Oliver-Watts, nem állhatta meg, hogy ingerülten meg ne kérdezze: "What’s your name?", mire az angol színész természetesen azt válaszolta: "Claudius". Kizárólag a közönség megnevettetését szolgáló poén? Igen is, meg nem is, hiszen az effajta humor hozzátartozott a régebbi Bárka Hamlet-előadásokhoz is, ott is a színházi illúziók komikus voltára irányította a figyelmet. Az így kezdett együttműködést a két Claudius szinte az egész előadáson végigvitte: folyton ellenségeskedtek és rivalizáltak egymással. Catherine Bailey, az "eredeti" Gertrud, szeretettel és türelemmel viszonyult a partnereihez, de egy adott pillanatban egyszerűen megelégelte a kettős Hamlet-Gertrud jelenet zűrzavarát és elhagyta a színpadot. A Hamlet szerepébe "beugró" Kardos Róbert próbálta újra bevonni a játékba, hiszen nem tudott mivel foglalkozni, amíg a másik "kétnyelvű" anya-fiú pár, Steffan Edwards, az eredeti Hamlet és Varjú Olga viszonylag problémamentesen, de szenvedély nélkül játszották végig a jelenetet. Elérkeztünk a két társulat munkájának legkiemelkedőbb összehasonlítási pontjához: magához Hamlethez. A kísérlet egyetlen biztos tényezője ugyanis az volt, hogy Hamletet angol színész játssza, és ez valahogy logikusnak tűnt, tekintettel arra, hogy Balázs Zoltán távozott a Bárkából és az utóbbi időben a rendezésre összpontosít. Ezért volt teljes mértékben meglepő, amikor a harmadik felvonásban Kardos Róbert nemcsak hogy csatlakozott Edwardshoz, hanem egyértelműen túl is szárnyalta. És nem csak amiatt, hogy a fiatal brit színész kissé "iskolás" fellépésével a Factory szinte leggyengébb pontjának mutatkozott, hanem azért is, mert Kardos Róbert játékos, a magabiztosság hiányát és az ügyetlenséget csupán színlelő fellépése egy atipikus, de erőteljes Hamlet-egyéniséget tárt elénk. Egy ilyen színészt jó lenne minél több főszerepben látni! Figyelemre méltó volt, ahogyan angol tudásának köszönhetően szinte "vezette" az egyébként korántsem tehetségtelen Edwardsot. Hamletjük közös erővel hatott, olyannyira, hogy meg tudta győzni a közönséget arról, a kísérletnek igenis van, mondhatnánk csak így van értelme.
A negyedik és az ötödik felvonásban bizonyos mértékben csökkent az előadás intenzitása. A kétnyelvűség és a szerepek kettőzése már kevésbé jelentett kihívást a színészek számára, így vagy megmaradtak a már kipróbált megoldások mellett, vagy túlságosan öncélúan alkalmazták az újabbakat. A büfé mint színhely nem segítette az előadást, a színészeken és a közönségen látszódtak a fáradtság jelei. Az ötödik felvonásban a sírásók humora és a párbajjelenet jelentett fellendülést: Hamlet és addigi hasonmása, Kardos Róbert eredeti szerepében, Laertesként (ez is egyike a véletlenszerű értelmezési hangsúlyoknak) magyar-angol és angol-magyar szótárból felolvasva párbajozott. Ez a gesztus bizonyos fokig összegezte az egész előadást: a színészek metaforikus szótárakban keresték a színházi nyelv problémáinak megoldását, és ha időnként hibáztak is, a gyakorlat hasznos volt mindannyiuk számára. A közönség számára pedig - ahogy az eddigi Hamletekben - nem maradt el az élvezet. Egy egységes Hamlet-olvasat ilyen körülmények közt túlzott elvárás, hiszen a kétnyelvűség miatt még az eddigi szilárd alap, Shakespeare szövege is elhomályosodott időnként. Mondhatnánk azonban azt is, hogy tulajdonképpen nem, hiszen a Hamletet - kánonszerű státusa révén - még a legradikálisabb, a dekonstrukciót súrló megoldások sem kérdőjelezik meg. Ez közhely ugyan, de a Bárka és a Factory közös előadása leginkább azt mutatta meg, hogy a színház lényege az új lehetőségek folytonos keresése.
CSURKOVICS IVÁN
