Ha nálunk működnének, a Bécsi Ünnepi Heteken fellépő társulatok zöme meg sem tarthatta volna előadását, hiszen még mindig az idei apanázsát várva vegetálna.^* Ennek nem mond ellent, hogy idén két magyar produkció is szerepelt rajta (a Szégyen és A papnő): két Európa-szerte dolgozó, pénzeket jórészt külföldről szerző rendezőnk, Mundruczó Kornél és Schilling Árpád munkája. A tény, hogy a Luc Bondy vezetése alatt az egyik legjelentősebb európai seregszemlévé vált fesztivál ilyen nagy teret enged a független alkotóközösségeknek, jól mutatja, hogy kiket tart a színházi innováció motorjának a szakmai és politikai konszenzus a Lajtán túl. S noha az idén már megkezdte az előkészítést a tavaly májusban Andreas Mailath-Pokorny, Bécs kulturális tanácsosa által bemutatott, két év múlva Bondyt váltó, de hozzá hasonló ízléssel, felfogással bíró Markus Hinterhäuser és Shermin Langhoff, nem várható változás a Festwochen arculatában. Elvégre, amint a politikus jelezte, az új intendánsok is a „große Stadttheater” és a posztmigráns társadalom problémái iránti elkötelezettségből adódó „transz- és interkulturális tevékenységek, illetve az interdiszciplináris színházi gondolkodás” felelősei lesznek. (Standard, 2011. május 4.) Közben az idei fesztivál pazar szellemi „tűzijátékkal” szolgált, amely a 96,9%-os kihasználtsággal, a közel 40 bemutatóval, 52.000 eladott jeggyel és 186.000 látogatóval jól mutatja Bondy eddigi 13 évének eredményességét. Azt, hogy milyen hatása is lehet annak, ha hosszú távon teret és financiális lehetőségeket kapnak a kortárs jelenségeket firtató, a bevett színházi formák felől rendre ismeretleneket ostromló, és a nézők széles rétege számára is inspiráló előadások. Távol a városi színházi hipermarketek megszokott kínálatától, a Festwochen különleges szellemi áramköröket nyit meg, majd valósággal belehajszolja a nézőket, egyedülálló tapasztalatok átgondolására serkentve. Az alább tárgyalt hét előadás szubjektív szabadrablás az idei Ünnepi Hetek elképesztően gazdag felhozatalából. 

Kicsi és nagy

A felütés erejét idén a Sydney Theatre Company Kicsi és nagy című előadása adta, amelyet a Cate Blanchett előtt tisztelgő vetítések sora kísért. Botho Strauß „profán passiójátékának” (Györffy Miklós) főszerepét ugyanis az ausztrál filmszínésznő alakította, meglepetésszerű, de korántsem negatív értelemben vett harsánysággal. A szintén ausztrál származású, és a berlini Schaubühne rendszeres vendégének számító Benedict Andrews rendezéséből nagyszerű komikaként ismerhették meg a nézők Blanchettet, holott az elvárásaink nem ezt sejtették, sem vele, sem a darabbal kapcsolatban. A mű ősbemutatója, Peter Stein 34 évvel ezelőtti rendezése az akkori Schaubühne társulatával, emlékezetes lehangoltsággal szemléltette egy magányos asszony botorkálását az NSZK fogyasztói társadalmának sivatagában, egy filmstúdió irdatlan terébe ékelve annak tíz stációját, közérzetként jelezve latens neurotikusságát. A megannyi talányt rejtő straußi dialógusok letargiájának most nyoma sem maradt, mintha Andrews rendezése épp azt kommentálná, mekkorát fordult a világ bő három évtized alatt, mennyire nincs már semmi siralmas a hajdan regisztrált „elidegenedettségben”. Sőt Blanchett játéka és a köré kreált kontextus nagyszerűen buktatja ki egy társadalmi léthelyzet nevetségességét, eddig ismeretlen potenciált nyitva meg a szövegben, nem várt dimenziókat tárva fel a helyzetekben. 

Blanchett az első percekben megfogja, és visszavonhatatlanul pártjára állítja a nézőt. Először világos, rövid szoknyában és fekete mintás, halványrózsaszín blúzban pillantjuk meg, amint önmaga szobraként, enyhén féloldalt ül az éjfekete tér előtt végigfutó fehér padka közepén. Majd felénk fordul, hol koktélt iszogatva, hol rágyújtva, élénk gesztusnyelvvel kommentálja, ahogyan egy marokkói nyaralás alkalmával ő, az elvált középkorú nő megpróbálja felkelteni két egyedülálló férfi figyelmét, megidézve azok beszélgetését. A Beckett Winnie-jét tudatunkba villantó statikus pozícióban Blanchett valóságos bravúráriává formálja Lotte első monológját, miközben a nézőtérről rendre felhangzik a nevetés. Filmjei visszafogott játékával ellentétesen, teljes színészi eszköztárával érzékelteti a „három az egyben”, a két férfi felé kacsingató, őket egyenesben idéző, plusz a gondolatait velünk megosztó asszony helyzetét. Mimikájának, gesztusainak élénksége bővérűen teátrális, a legmeglepőbb mégis a mélyebb regiszterben játszó hangja, amely hol erotikus búgású, hol vulgáris csengésű, hol az ordenáréságig csúszik, hol szinte sikoltozásig tágul. Ott bujkál benne a magakelletés ripacssága, a fantáziálás szélessége, a pletykálás nagypofájúsága, sőt a csacsogás közvetlensége, a nyakra-főre alkalmazott „amazing” jelző erős hangsúlyozása pedig minduntalan mosolyt fakaszt. Így már a kezdet és pusztán a vokalitás rendkívül sokszínűvé teszi e (Blanchett szavaival) női Candide alakját, aki különböző világokba vándorol anélkül, hogy egyiket is lakná. A színésznő később is meghökkentő vadság és talányos halk szavúság között ingáztatja Lottét: olykor őrült táncba kezd, vagy szinte röpködve szeli át a teret, máskor átható tekintettel bámul a távolba. Kiszámíthatatlan, már-már felfoghatatlan viselkedése elemeli lényét a valóság talajáról: hangja, tartása, sebtében magára öltött flitteres ruhája A kék angyal Marlene Dietrichjét és a Berlin fölött az ég artistanőjét egyaránt idézi. Lotte ily módon angyalivá válik: a „harminchat igazak” egyikévé, aki azért „más emberek szarában turkál”.

Blanchett játéka valósággal megtermékenyíti Botho Strauß ritkán elővett darabját, amelyen ezúttal a szószínház angolszász hagyományát követve, dinamikus tempójú dialógusváltásokon keresztül kocogunk végig. A rendezés kevés húzással él, és az (euróval, e-mail csatolmánnyal) szolidan frissített szöveget, Martin Crimp újrafordítását olyan színpadi világ részévé teszi, amely nem adja meg magát sem a (Györffy Miklós szerint a darab ábrázolásmódját jellemző) „naturalista részletezésnek”, sem az „absztrakt, metaforikus jelbeszédnek”. Johannes Schütz minimáldíszlete üres, fekete térbe tolt világos elemekkel (telefonfülke, lépcsőházi bejáratot jelző hasáb, Sylt tengerpartját idéző, nehezékhez láncolt székek stb.) és lenyűgözően belőtt fehér fényekkel operál. Amíg például a nevezetes Tíz szoba-jelenet Steinnél öt-öt egymásra helyezett, üres óriásdobozban játszódott, most a sötét alternálja a némán és láthatatlanul különböző pozícióba mozgó falak, ajtók és ablakok között kibontakozó megannyi képet. Az elöl kibukkanó fehér padkán éppúgy egyedül látjuk Lottét az előadás végén, mint kezdetben. A váróban elfogynak mellőle a hangosbemondón szólított betegek, miközben ő felhúzott lábbal, átkarolt térddel bámul az idő szemébe, hogy aztán az elvált férjét, Pault is játszó és különböző alakban mindig Lotte szeme elé tűnő színész orvosként végleg távozásra kényszerítse. A rendezés Blanchett-tel nyit és zár, s jóllehet rajta kívül 13 tagot számlál a színészcsapat, mégis szinte csak őt nézzük ebben az egyetlen, kivételes formátumú színésznőre kalibrált, ám a sztárság minden visszataszító mellékzöngéjétől mentes előadásban.

Az Őrült Remény hajótöröttei

Épp ellenkező utat jár be a Théâtre du Soleil produkciója, amely (mint fél évszázada majdnem mindig) a közösség problematikáját állítja előtérbe, Jules Verne befejezetlen, posztumusz megjelent regényéből kiindulva, Hélène Cixous írói segítségével. A Les Naufragés du Fol Espoir (Az Őrült Remény hajótöröttei) egy elbeszélésre épül, amelyet a nagyapja múltját és a népnevelő célzatú, politikai elkötelezettségű filmes mozgalmat kutató nő mesél el a Fol Espoir nevű párizsi étterem padlásán zajló 1914-es forgatásról. E női hang idézi meg és annotálja folyamatosan a megelevenedő és bő négy órában áradó eseményeket, amelyek a The Artist és a Cinema Paradiso színházi párjaként lírai hangvételű emléket állítanak a mozi hőskorszakának. Ezen túlmenően Ariane Mnouchkine nagy témáját, a minden bolsevizmustól és intézményességtől mentes szocializmust ostromolják, hiszen a haladás és a szebb jövő eszményétől áthatott filmesek alkotása az első szocialista köztársaság patagóniai megalapításának utópiáját tematizálja, majd ütközteti az önérdek brutális érvényesítésének valóságával, ahogy a Fol Espoir körüli alakok szembesülnek a sorsfordító év kijózanító történéseivel. A sokféle kötődésű, de azonos irányba húzó, egyenlő emberek közössége ideaként (rendíthetetlen fol espoirként) és tényleges törekvésként ott van a forgatott filmben, a Fol Espoir körüli alakok forgatási munkálataiban és a Fol Espoir-beli forgatást eljátszó Théâtre du Soleil mint hangsúlyozottan demokratikus alkotóközösség egész tevékenységében. Mnouchkine páratlan erejű és szépségű rendezése így lesz saját „őrült reményének” nem kevés iróniával áthatott, ízig-vérig politikus színházi reflexiója, távol minden jelszavasságtól és bornírtságtól. Elvégre, amint a szórólapon Georges Banu idézi Mnouchkine szavait: „a politikus színház mint lehetőség ma abban áll, hogy átszellemültséget, tisztánlátást és reményt közvetítünk”.

Az Őrült Remény hajótöröttei (fotó: Charles-Henri Bradier)

Az előadás tehát színházzal szolgál az elbeszélés és a mozi köztességében, de nem él a vetítéssel: a filmfelvétel végeredményét nem látjuk, csak a nagyszabású forgatást. A bécsi vásárcsarnok épületében új életre kel Mnouchkine világhírű párizsi színháza, a Cartoucherie: a hatalmas előtérbe lépve mintha máris a száz évvel ezelőtti Fol Espoirba ugranánk át, hogy kellemes bárhangulatban grasszáljunk a megannyi asztal és pünkösdi rózsával telerakott utazóláda között, a tüllfüggönyön túl sminkelő, már korabeli viseletbe öltözött színészek mellett. A színpadon ugyanilyen lenyűgöző részletgazdagsággal látjuk viszont az étterem óriási padlását, a mögülünk beszűrődő tányércsörgés, az alulról felhallatszó muzsika pedig tökéletesen a Belle Époque részesévé tesz. A múltidézés nosztalgikusságát, a jóleső vidámság alaphangulatát persze gyakran szétcsapják hol a forgatás szüneteiben kibontakozó emberi konfliktusok, hírül adott, baljóslatú történelmi események, hol a burleszkben kulmináló humoros epizódok, vagy épp a filmezés olykor suta, de ötletes eljárásai, speciális effektusai és a közvetíteni próbált érzelmek, eszmék dagályossága közötti feszültség. A filmezés végigkísér a fejlődés gondolatától megittasult, forradalmi eszméket tápláló Habsburg Rudolf főherceg (ezúttal) meggyilkolásának jelenetétől az (ismét csak) Fol Espoir nevű hajó elindulásának, zátonyra futásának, majd a Patagónia jégmezőjén kolóniát alakító hajótöröttek jeleneteiig. A közel 40 fős színészcsapat a Fol Espoir alkalmazottait, vendégeit és a film általuk alakított szerepeit egyaránt játssza: a figurák többszörösen egymásra montírozódnak, és helyzetek, alakok szédületes gazdagsága áll elő. A felvétel epizódjaiban a szereplők egy része kamerázik, világít, szelet, havat és ködöt kelt, más része a sebtében betolt festett díszletek előtt mozog és tátog. 

A rendezés nóvuma, hogy a forgatott szcénák alatt vetítve látjuk a film szereplőinek dialógusát, amely jóval „beszédesebb” és sokatmondóbb, mint a némafilmek inzertjei, miközben szemléljük a túlzó gesztusokkal és mimikával elénk varázsolt helyzeteket, ahol a teljes szinkronban ható szót és képet épp csak a hang nem kapcsolja össze. Ugyanakkor, mintha a forgatás szüneteiben is némafilmet néznénk, hiszen gyakran az elbeszélő hang alatt némán diskuráló és ténykedő alakokat látunk. Az 1910-es, azon keresztül pedig az 1880-as évek tehát teljes egészében a némafilm látásmódjával idéztetnek meg, mégpedig Eizenstein és Artaud jegyében: nem a hangosfilmhez képest primitív művészi formaként, hanem mint maga a film. S közben szerelmek szövődnek, nézeteltérések bonyolódnak, és hétköznapi történések sokasága zajlik, hiszen az előadás – a társulat korábbi sikeréhez, a Les Éphémères 29 epizódjához hasonlóan – a kisemberek életére koncentrál. A több tucatnyi élet maximális illúzióval bontakozik ki előttünk, sőt a rendezés tovább játszik az illúzióval. A kép, amely testet ölt a képben (a filmbeli jelenet, amelyet forgatás közben látunk), tökéletes illúzióval bír, ha ráfókuszálunk, hiszen a látvány például tényleg a süvítő tűzföldi hóvihar kellős közepébe röpít, ám ha a nagyobb képre pillantunk, ahol e látvány keltését figyelhetjük, ott is csorbítatlan a hatás. Az explicite túlzó kisebb képbe persze minduntalan belejátszik a nagyobb, amely finomabb iróniával, de szintén túlozva, „bohósítva” van: az idézőjelet tehát kétszeresen teszik ki. 

A játék visszafogottságát és elmélyültségét a forgatott részek patetikus és melodrámai megoldásaival bravúrosan elegyítő, kivételes ritmusérzékről tanúságot tevő színészek eltérő származásuk, kulturális hovatartozásuk miatt rengeteg színt visznek az előadásba. S noha nem kínálja a téma, Mnouchkine orientális érdeklődése most is kivehető: a teret gyorsan átszelők pici lépései, az arcokra kvázi maszkként ráülő szélesség, az orkánban repkedő sálak, szoknyák bunraku stílusban történő mozgatása ázsiai színházi formákat idéznek. A hatáshoz elsődlegesen járul hozzá Jean-Jacques Lemêtre kongeniális muzsikája, amely a filmes jelenetek felvételről bejátszott, szimfonikus kíséretét élő zenéléssel egészíti ki, teret adva az orffi hatásvadászatnak, a wagneri dallamvonulatoknak, a verdis rezdüléseknek is. Rabul ejt a muzsikát tűpontosan követő nagy csapat összmunkája – amelyhez foghatót nálunk csak Mohácsi munkáiban találunk –, valamint a rendezés perfekcionizmusa, amelyben nyoma sincs gépiességnek. A véget nyitottá tevő utolsó kép pedig emlékezetünkbe ég: a filmcsinálók és a film még életben maradt, a menekülésért küzdő szereplőinek sokasága együtt evez vadul egy tutajon, hogy szilárd talajt leljen. Elvégre, amint az 1890-ben tényleg a tengeren eltűnt János Szalvátor főherceg, a forgatott film utoljára „megszólaló” alakja mondja: „a sötétség eme napjaiban az a küldetésünk, hogy egy világítótorony rendíthetetlenül pislákoló fényét sugározzuk az éjben sodródók számára”.

A Mester és Margarita

Szintén neves színházi műhely alkotása és regényadaptáció volt, illetve épp ily lehengerlő olajozottsággal működött a Complicite A Mester és Margarita előadása. Az orosz témák iránt intenzíven érdeklődő Simon McBurney, aki Renny Bartlett 2000-es Eizenstein című filmjében a Sztálinnal Bulgakovhoz hasonló küzdelmet folytató rendezőt is eljátszotta, nem színházi szabad asszociációkat fűzött az ismert regényhez, hanem brites linearitással, de jellegzetesen complicite-os megoldásokkal vezetett végig annak történetén. Jól mutatja ezt már a „nyitány” is, amely az expozíció megingatásával enyhén kibillenti a történetmesélés egyértelműségét. Miután a szürke, háromemeletnyi befalazott ablakot mutató háttérfal elé bevonul 12 színész, és helyet foglal a sorba rakott tonettszékeken, egy férfi mikrofonhoz lép, és a megzuhanásról kezd beszélni, majd egy nő követi, hogy elmondja, miért hagyta el a másikat. A később Mesterként és Margaritaként azonosított két szereplőt több másik követi, ismétlődő mondataik és mozdulataik színpadi káoszba, kakofóniába fordulnak, amelynek füttyszó vet véget, hogy átadja helyét a villamoscsilingeléssel tarkított moszkvai „életképnek”. Az alakok és helyzetek hirtelen felvillantását, az események turbulens megelőlegezését követően indul Hontalan Iván és Berlioz beszélgetése, amelybe ékelve az előtérben ülők körül frappánsan megelevenednek a jövőt és a múltat láttató epizódok. Például Annuska „balesete”, a napraforgóolaj kiöntése, a TÖMEGÍR-ben zajló összejövetel, vagy épp Jesua és Pilátus első szembekerülése. A tér-idő szokott színpadi rendjének feloldása megerősíti a nyitókép által előlegezett szenzibilitást, noha e jelenetben Woland felbukkanásának következménye. A fekete kabátot, napszemüveget és micisapkát viselő, hórihorgas alak sétapálcájával és bizarr hanglejtésével a különcség megtestesülése, egyben az előadás legmarkánsabb alakítása. Amikor a bál után, a szerelmét visszakövetelő Margaritának engedelmeskedve, a fantasztikus öltözetből szemvillanás alatt előbukkan a Mester, aztán később Ha-Nocri, e fenséges teatralitású mozzanatok a Woland‒Mester‒Jesua hármas eredeti értelmezését kínálják. 

A bibliai történet egyébként is szorosan az 1939-es moszkvai történésekből bontakozik ki, remekbe szabott színpadi átkötésekkel. Egyszer a kis kereszttel menekülő, hülyének nézett Iván fut bele a prokurátorba, hogy lefagyva, mintha tényleg hallucinálna, egy székre huppanva már induljon is Pilátus és Jesua szcénája, máskor meg az elmegyógyintézetben Ivánt kínzó légy sokszorozódik a kivégzés rákövetkező jelenetében Jesua arcát ellepő bogarakká. Miközben a bibliai szál kevésbé hangsúlyos, mint más adaptációkban, Jeruzsálem Moszkva görbe tükreként szolgál: a csizmában, fekete pantallóban, piros hajtókás fehér zubbonyban kínlódó Pilátus úgy néz ki, mint a generalisszimusz, épp csak bajusz nélkül, titkosszolgálatának vezetője pedig úgy, mint egy barna bőrkabátos NKVD-s. Az áruló Júdás a Mestert támadó irodalomkritikussal kerül analógiába, Jesua sorsa hol a Mester bevádolásával találkozik, hol a vállára vetett asztalterítővel, egy szál trikóban iszkoló, kereszttel hadonászó Ivánban sejlik fel, a varietében lefejezett konferanszié pici vászonra vetített arca Veronika kendőjét idézi. A báli forgatag során kettészelt fejből elővett, vérrel teli serleg és a fölötte tárt karokkal, a Messiás dallamaira égbe emelt, meztelen Margarita pedig holmi profán rituálét. A két szál epizódjai között nincs éles váltás: pillanatok alatt fordulnak egymásba, köszönhetően a filmes eszközök aktív alkalmazásának. McBurney rendezése a Mnouchkine-étól eltérően nagyban támaszkodik a vetítésre: kortárs térérzékelésünknek megfelelően a Google Earth háttérbe projektált műholdképei röpítenek égi magasságokból a Patriarsije Prudira, s később is ily módon lokalizálódnak a helyszínek. Ám a konkrétból gyakran vált absztraktba a vetített kép, hogy kitágítsa a színpad lehetőségeit és dimenzióit, mint amikor a Berlioz leszelt fejéből ömlő vér a vetítés által szinte ráfröccsen a háttérfalra. Ezt egészíti ki a live video performance színházi megoldásának hatásos alkalmazása. Minden 3D effektnél komplexebbé, elmélyültebbé teszi a látványt, amikor az élőben kamerázott Pilátus gyöngyöző homlokát és fáradt szemeit közeliben látjuk a falon, ahogy egy fogoly láthatja vallatóját, majd az elé lökött meztelen Jesua sovány, megtört alakját egy felül elhelyezett kamera jóvoltából már-már isteni perspektívából, miközben nézőhelyünk a szokott frontális rálátást biztosítja mindkettőre. Az emberi és az emberi adottságokat meghaladó, mégis lehetségessé váló látásmód ily módon különleges tapasztalat szerzőjévé avatja a nézőt, ahogy akkor is, amikor a féloldalt előttünk álló Margaritát jobbról kamerázzák, a háttérfal egyik befalazott vájatában viszont szemből látjuk a mozdulatait, mintha egy bérház ablakán lesnénk be. Máskor egy asztal elülső oldalára könyökölve, tehát nekünk háttal telefonáló arcát szemlélhetjük kivetítve, miközben a hátulsó oldalra könyökölve vele beszélő arcát szemből látjuk. Vagy hasonlóan szemből a pucér Margaritát, amint testére keni az asztalon álló tégely tartalmát, ám közben a vetítésen felülnézetből látszó krém tüzet fog, de csak a felvételen, és lángba borítja a háttérfalat. A szálak, epizódok összekötésének dramaturgiai bravúrja mellett ez a megejtően telített látvány adja McBurney rendezésének különlegességét: szemvillanás alatt nyílnak fényszobák és -folyosók, néhány tonettszék, szőnyeg és statiszta segítségével üde parkból zsúfolt villamos, aztán elhagyatott nappali lesz. Woland fénynégyzetben ül, a pszichiátriára hurcolt Iván pedig megrémül újbóli látásától, de kiszáguld vele egy ajtós panel, a helyben maradt Woland pedig máris Berlioz lakásában ücsörög. A regény sokoldalúságát pazar színházi átcsapások követik, rendre rabul ejtve a nézőt az ötletes fényhatásokkal teli látványon túl a hangzás kimunkáltságának nagyszerű példáival is. A három és fél órás játékidőt pedig a Woland segédeinek ténykedését jellemző harsány burleszkszerűség és kabaréhangulat mellett a minden intellektuális görcsösségtől mentes előadás humora feledteti.

Hit, remény, szeretet

Amikor Pilátus a császárt magasztalja, az 1930-as évekbeli orosz ruhás nép ütemesen „Heil Caesart” kiált, McBurney rendezése pedig megvillantja a „fasiszta kommunizmus” hátterét. Ugyanebben az időszakban, csak német ajkú közegben játszódik Ödön von Horváth Hit, remény, szeretet című darabja, amely Christoph Marthaler rendezésében nem élt direkt utalásokkal, mégis minden ízében azt a rettenetet sugározta, amely e kor emlékei kapcsán elfogja a ma emberét. Az élni, szeretni, dolgozni vágyó Elisabeth hiábavaló próbálkozásait, csalással vádolását és elárultatását párja által, azaz akarattalan sodródását az öngyilkosság felé lapidáris passióként tárja elénk az előadás. Már a nézőt fogadó látványba, Anna Viebrock újabb remekébe beleolvasható a szenvedéstörténet: a bonctani intézet óriási üvegajtókkal tagolt bejárata fölött csak az INST (és épp csak nem az INRI) látszik az intézmény nevéből, redőnnyel lezárt ablaka előtt pedig mályvaszínű női ruha lóg vállfán, a keresztre feszítés blikkfangos emlékeztetőjeként. A jellegzetes ikont, amelyben a felirat foghíjassága a Murx den Europäer! (1993) óta Marthaler formakánonjának része, tipikus jelenet eleveníti meg. Egy szerelő betűkkel egészítené ki a feliratot, ám jó tízperces, néma ténykedést követően, munkáját félbehagyva kivonul, miután egyre több lépcsőfok szakad le alatta. Közben a székekkel, kottaállványokkal és hangládákkal telerakott, épp csak zenészek híján lévő zenekari árokból Schubert A halál és a lányka vonósnégyesének erőteljes átdolgozása hallik, amely hangokra tördeli, és egy képzeletbeli modern opera nyitányához hasonlatossá teszi a muzsikát. Egy dramatikus színházi előadásra beülve tehát a nézőt olyan esetlegesség fogadja, mintha performance részese lenne: jó ideig eldönthetetlen, honnan jön a hang, az előadás részét alkotja-e, zeneként értelmezhető-e, és az első létrafok letörésekor vajon véletlenül történik-e az alázuhanás. Az egyszeri riadalom ellenére nyugodt, mosolyogva szemlélődő pozíciónkból nem billent ki az sem, amikor a munkás után karmester érkezik, és bőszen vezényelni kezd az üres ároknak, majd korabeli ruhákban megérkeznek a színészek, halk kórusuk pedig éneklő huhogásba fog. A karmester aztán beszédet intéz hozzánk, az értelmetlenségig ismételt komikus szófacsarással értesítve a lánykereskedelem elleni küzdelem 27. kongresszusának bezárásáról, kinyitva ezzel a lehetőséget a küzdelem tárgya előtt, amelynek lesújtó példáját nyújtja Horváth színműve. A darabból az eltelt húsz percben egy sor sem hangzott el, a fenséges bumfordisággal teli, marthaleri sűrűségű „nyitány” mégis minden tekintetben eligazítást kínált. 

Hit, remény, szeretet (fotó: Walter Mair)  

Így a modalitás tekintetében is, hiszen a dialógusok lényegére húzott jelenetek minden tragizálástól mentesen, komor iróniával lejtenek a hősnőkkel a halál felé. A többes szám indoka, hogy Elisabeth szerepét két színésznő játssza: a rutinos Horváth-hősnő Olivia Grigolli, aki korábban Karoline-t és A szép kilátás Christine-jét is hozta már Marthaler nevezetes rendezéseiben, valamint a fiatalabb Sasha Rau. Összjátékuk gyönyörű pillanatokkal ajándékoz meg: hol egymás mellett állva, szinkronban mondják a szövegüket, hol egymás után ismétlik jeleneteiket, máskor mintha beszélgetnének – főleg, hogy Maria szerepét kiiktatja a rendezés –, hol pedig szomorúan, féltőn figyelik egymás egyre mélyebbre taszítását. Elisabeth valósággal megsokszorozódik: kettőjük mellett belelátjuk őt az üvegajtók mögött elfüggönyözött vitrineken átsejlő bábukba és az utolsó jelenetben vízbe fúlt nőkként behurcolt másik három lányba. Noha elvész az individualitása, Elisabeth tragédiája korjelenséggé növekszik. Amikor háromszor zajlik le a párbeszéd a boncnokkal, s előbb Grigolli, aztán Rau, és ismét Grigolli szájából halljuk, ahogy a lány szabad felhasználás céljából eladná majdani holttestét a mostani pénzkereset, a munkavállalási engedélyre kellő összeg érdekében, akkor mintha az intézet előtt kilincselők sokaságával találkoznánk. Mindebből ordít a védtelenség: ahogy a nők hiába kérnek és kérnek, ahogy a galambszerető boncnok által földre szórt magokat felcsipegetik, ahogy a szorosan eléjük lépő férfi már-már proxemikus erőszakkal invitál akváriuma megnézésére. Ezért változik csak szolidan a tér: Marthaler színháza ezúttal a női kiszolgáltatottság „anatómiai intézeteként” funkcionál. A rendező többször repetáltat bizonyos részeket: első alkalommal a helyzetet látjuk, és benne a szereplőket, másodjára meg inkább a dialógust halljuk, azaz figyelmünk tárgya megváltozik, és kíméletlenül tudatosul, miről is van szó. A hangsúlyok áthelyeződnek az ágyjelenetben is: előbb Grigolli és az Alfonst játszó Ueli Jäggi több nevetést kiváltó kettősét szemléljük, akik az ágyon felhúzott lábbal ülve, kissé melankolikus hangvételben beszélgetnek, majd egy másik fekhelyen Rau és Thomas Wodianka kontráz egymás karjaiban, ugyanazon párbeszéd dinamikusabb, szerelmesebb, korántsem mosolygásra ingerlő előadásával. Az össze nem illőség ellenére nagyon akart érzelem több oldalról árnyalt képe szépen duplázódik a kapcsolat szétrobbantása előtt.

Marthaler komolyan veszi, hogy a darab jelzett műfaja: kis haláltánc. Az üres zenekari árokban hangládát simogató, hangtalanul magában beszélő, tehát tipikusan marthaleri karmester olykor a zongorához ül, és Chopin gyászindulóját kezdi játszani. A borongós muzsika több jelenetet aláfest, és ebbe fordul bele minden más zenei betét: Demis Roussos és Lionel Richie éppúgy, mint Lehár, akinek keringője és duettje a Luxemburg grófjából a Marche funèbre-hez hasonló vezérmotívumként járja át az előadást. Amikor először a boncnok bazsalyogva, behunyt szemmel énekelni kezdi Elisabeth előtt, rögvest kibukik a szentimentális sóvárgás, miközben a lány odaadóan megtörli a szemüvegét. Az együttérzés gesztusa visszatér: Elisabeth csitítva simogatja az idős alakból előtörő nagy gyereket, aki sírva, csalódottan ordítja, hogy a lány apja nem vámügyi, csak biztosítási ellenőr. Egyes mozdulatok hasonló hangsúlyossággal ismétlődnek: a kötelességet az érzelem elé helyező Alfons rendre leveszi tányérsapkáját, végighúzza ujját a belső karimáján, majd haját lesimítva, a feje közepéhez igazítva visszateszi. E gesztus akkor válik brechti módra kiáltó jellé, amikor Elisabeth ismétli ragaszkodóan a lelepleződés után, öltöztetve a vele csakhamar szakító rendőrét, Alfons pedig éppúgy hátrahőköl, mint korábban a hordóhasú járásbíró, akit tánc közben meg akart csókolni izgalomba jött, éltes felesége. A haláltánc koreografáltsága Elisabeth és Alfons muris „balettbetéteiben” mutatkozik meg igazán: amikor a bejárat előtti korlátot fogva, a Lehár-muzsikára lassú „násztáncot” lejtenek, majd később, immár az ágyban fekve, lábukkal a levegőben figurázzák. Egy kapcsolat születésének és a gyors vég előtti beteljesedésének e szolid taglejtések mágikus színházi pillanatai révén leszünk tanúi. Mivel semmi sincs elsietve, és ami másnál másfél órában lefutna, Marthalernél három és fél órára terül szét, pazar érzékletességgel bontakozik ki a mindent átható lehangoltság és szánalmasság. Ám nemcsak e kitartott hangulat, hanem a játék részletei által is nagyszerű korstúdiummal szolgál a rendezés, messze kerülve a naturalizmust. Ahogy Irene Prantl – a Marthaler 2006-os Mesél a bécsi erdőjének Mariannjából vérmes bolttulajdonossá avanzsált Bettina Stucky – és a járásbíróné hosszan hallgatva üldögélnek egymás mellett, s olykor féltékenyen végigmérik a másik ruháját, máskor összenevetnek, majd együtt alázzák a betérő Elisabethet, az a hétköznapi fasizmus remek megnyilvánulása. 

Az előadás nem aktualizál, de összemossa az akkor, most és ki tudja mikor dimenzióit: a díszlet és a jelmez makulátlanul idézi a harmincas éveket, ám a magasba helyezett digitális óra sokáig a pontos időt mutatja, hogy aztán megbolonduljon, és irreális jelzést adjon (97:23), vagy furcsa tartamokat mérjen. Például az átépítésekét, amelyeket mindig a két Elisabeth hajt végre, miközben az UMBAU felirat világít, és a gyászszalagos báró irányít. Ő recitálja aztán Horváth színleírásait is, amelyek a külső és belső tereket egymásból kibontó, viebrockosan metonimikus, mégis a realitás érzését a mi időnkhöz hasonlóan felfüggesztő díszlet látványával együtt, az átfedések és eltérések regisztrálásával izgalmas játékra invitálnak. Jóllehet a végén a karmester bejelenti, hogy immár elértük Árkádiát, az optimistán blőd duma és a hosszúra gyúrt utolsó képet uraló szétesés egészen mást sugallnak. Külső jelek nem apellálnak történelmi ismereteinkre, mégis összerándul a gyomrunk, amikor az első rész legvégén a riadt, falhoz tapadó Elisabethek által énekelt Bach-korál (Wer hat dich so geschlagen, szó szerint: ki vert meg ennyire, a János passióból) átmegy a korlát mögött álló többiek ajkán felhangzó német katonadalba, A jó bajtársba. Majd mintha csak a dalt illusztrálná, az érzelgős boncnok lelövi a korábban invalidusként látott fiatalembert, ölbe kapja, és megcsókolja. Épp ilyen baljóslatú, és egy szőnyegbombázással felér, amikor a kapcsolat formálódását követően harsogni kezd a Radetzky-induló, torz hangjai üstdobra és cintányérra hullnak szét, végül az Internacionálé hangjait is kibuktató, nagy kakofóniába torkollnak. A fináléban ugyanez történik a Le temps des cerises andalító dallamával, amelyet a lezajlott tragédiát kvázi önsajnálóan reflektáló Alfons énekel. Elvégre, míg a mosolygós, kihúzott testtartású, mindig tisztán és őszintén fogalmazó Elisabeth távozik az életből – Marthaler példaértékűen tiszta és pontos rendezésében a két színésznő egymást átölelve az ágyra heveredik –, a háborúra készülő férfiak katonai parádéra indulnak. 

Három királyság

Tanítandóan mesteri rendezéssel és dramaturgiával bír a Three Kingdoms (Három királyság) előadása is, amelyet Sebastian Nübling készített Simon Stephens kifejezetten számára, valamint német, angol és észt színészek csapatának írt darabjából. A lebilincselő szövetű színházi krimi Londonban kezdődik egy prostituált gyilkosának felderítésére tett első lépésekkel, majd Münchenben és Tallinnban folytatódik, ahová a szálak vezetik a két angol detektívet. A nagy utazás során számtalan epizód nyitja meg a lánykereskedelem, a pornográfia és a piroslámpás alvilág páneurópai csatornáit, miközben az egyre kilátástalanabbnak tűnő nyomozás a lélek mélyére tett alászállássá változik, amelyet a végére egyedül maradó Ignatius nyomozó makacsul végigcsinál. Az író szerint darabja morális bizonyosságainkat ingatja meg, a bennünk lapuló ördögöt, a jó és a rossz Janus-arcúságát leplezi le, amely gondolatban ugyan semmi eredeti nincs, ám a mű – a Halálos fegyvertől az Angyalszíven át a Twin Peaksig több filmet megidézve – rutinosan egyensúlyoz a kiszámítható és váratlan fordulatok, a feszültség- és a humorkeltés, a kőkemény valóság és az egyéni tudat bugyrainak feltárása között. Nübling rendezése pedig folyvást elemeli a helyzeteket a realitás szintjéről: a játék földközeli ismerősségét megtörő, az absztrakció felé tartó németes és a szöveg által irányított angolos karakterét a balti országok jeles színházcsinálóit jellemző enigmatikus képszerűséggel párosítja. Pedig a tér nem változik: Ene-Liis Semper hozzánk közel tolt, jókora dobozában üres szoba tátong a halványzöld gipszkarton falak között, és a háttér folyosói, a pőre előtér, a mélyén álló ajtó és falkivágás mögötti rész csodásan tiszta fényben fürdenek. Az első jelenetben még teljességgel valószerűnek, egy építés alatt álló ház emeleti részletének tetsző térben egy rendőrpáros vallat egy fiút, az amerikai zsarufilmeket eszünkbe juttató vicces, pattogó stílusban, és a magabiztosságot meg a fojtott dühöt enyhén karikírozó angol színészek játéka azonnal megnyer minket az előadásnak. A második jelenet markánsabb túlzásai már zárójelbe teszik a valószerűséget, amint a prostituált lefejezésének lehetséges körülményeit átszellemülten ecsetelő boncorvos almát hámoz, hogy levét egy meztelen holttest nemi szervéről leemelt kendővel saját szájába facsarja. Amikor pedig Ignatius megsimítja a hulla kezét, az visszasimogat, és ő alig bírja kiszabadítani magát. Nem sokkal később végleg áthelyeződnek a valóság keretei, amikor a megölt prostituált barátnője bundája alatt fekete kombidresszt viselve, nyakán egy őzsuta fejével bukkan fel, a nyomozók számára érthetetlen nyelven ad ki hangokat, és süti helyett a még a boncorvos által földre ejtett almahéjat kezdi majszolni. 

Ettől kezdve az epizódok szüntelenül átlendülnek a szürrealitás birodalmába, s amint Ignatius egyre elkeseredettebben kutatja a titokzatos (ezúttal nem kék, hanem) Fehér Madarat, lépten-nyomon elszabadul a pokol. Pedig az előadás képeit nem hatja át semmi görcsös szürrealizmus, csak épp az észt maffia férfitagjait először farkasfejjel látjuk fekete öltönyük és fehér trikójuk fölött, a német pornómiliőben pedig priaposzi dildókon csusszan a síkosító, és tűzoltásnyi mennyiségű hab spriccel a lányok arcába. A naturalizmus túlhajszolása s ezzel együtt sarkpontjaiból való kifordítása szinte őrületbe kergette a brit kritikusokat – hiszen a müncheni bemutató után Londonban és Tallinnban is futott már az előadás –, holott az ebből fakadó eldönthetetlenség mozgatja a Three Kingdoms egészét. Elvégre nem lehet a néző biztos abban, hogy nem csupán az aludni és a mások nyelvét megérteni, önmagát pedig megértetni képtelen Ignatius tudatában megjelenő alakokat, helyzeteket látja. Nübling sokkolóan hideg képei az átkötések talányos némajeleneteivel magabiztosan egyensúlyoznak érzéketlenség és eszeveszettség között, különleges atmoszférát teremtve, amelyet csak fokoznak egy hol hullaként, hol transzvesztitaként, sok alakban feltűnő, nyurga észt fiatalember által mikrofonba búgott slágerek. Jóllehet nem él a rendezés az interkulturalitás eljárásaival, a problematika afféle húz: számtalan vicces helyzet adódik az állandó fordítás kényszeréből, a másik megértésének nyelvi, kulturális és emberi korlátaiból, amelyeket abszurditásig fokoz az angolokhoz csatlakozó német rendőr mefisztói karaktere és az általa előidézett szituációk. A végére aztán minden humor és izgalom szertefoszlik, amint a kimerült, összemocskolódott Ignatius ugyanabban a helyzetben találja magát, mint az elején, csak vallatóból vallatottá degradálva, a tallinni főfelügyelő által hazaküldve. A megoldás hiányát, a probléma nyitva maradását csattanószerűen reflektálja a záró mozzanat: a nyurga fiatalember a földre roskadt Ignatius mellé telepszik, és darumadarat hajtogatni invitálja. Összegyűr egy lapot, az asztalra teszi, a rendőr pedig elképedve utánozza, mire a másik csak annyit mond: „nem, ez nem olyan”. 

Kvartett

Hasonlóképpen óvakodott az olcsó szimbolikusságtól Luca Francesconi Quartett című operájának Álex Ollé (La Fura dels Baus) által rendezett előadása, amelynek nyolcvan perce rendkívüli akusztikus és vizuális élményt kínált. A Stockhausennél, Beriónál tanult zeneszerző azon folyamat drámájaként értelmezte Heiner Müller sűrű, polifon szövegét, melynek során a nyugati társadalmat tönkretevő manipuláció befurakszik az egyén legbensőbb világába, azaz a hatalmi viszonyok racionális sémája az érzelmeket is uralma alá hajtja. Az intimitás háborús taktikák és stratégiák csataterévé lesz, a szerelmi csatározás pedig egyre összetettebb és akrobatikusabb csalások virtuóz játékává. A rendező e játék két résztvevőjét, a Veszedelmes viszonyokból átszármazott Merteuilt és Valmont-t szintén a nyugati világ kontextusában fogta fel: a felső középosztály archetipikus alakjaiként, akik végzetesen eltávolodtak attól a valóságtól, amely a túlélésüket biztosítja. Az elszakadás eredménye a frusztráció és a klausztrofóbia mindennapos érzése, amelyen túl a brutalitás, a kegyetlenség, a diktatórikus ideálok szublimációja adja az érzelem egyetlen alternatív lehetőségét. Ennek a szimplán ideologikus interpretáción túllendülő felfogásnak megfelelően Alfons Flores díszlete a nyugati civilizáció metaforája. A színpadnyílás centrumában fekete szoba látszik lebegni lejtős padlóval, perspektivikusan szűkülő falakkal, s mintha vékony fémszálak erdeje pányvázná a tér négy oldalához. Az elülső és hátulsó fal nélküli szoba belsejében néha két barokk fotel és asztal tűnik fel, más módon meghatározatlan tere azonban cellaként működik: a bent lévőket elszigeteli a külvilágtól, másoktól, saját életüktől. Hátterében és körötte vetítési felület, amelyen szálló felhőket, háborgó tengert, fekete vízfelületet, csillagos eget látunk, hogy a természet és az univerzum perspektívájából jelentéktelenül kicsinynek tűnjön Valmont és Merteuil doboznyi élete. Amikor kiszáradt föld fölött és szürke égbolt alatt pásztázik a kamera, s közben a szoba barokkos űrje e vetített képbe metszve tárul elénk, a lehető legtalálóbb pontossággal testesül meg a Müller követelte időtér: „Szalon a francia forradalom előtt. Bunker a harmadik világháború után.” Ollé rendezése teljességgel multimediális, ahogyan maga az opera is, hiszen Francesconi muzsikája szinte észrevétlenül oltja egymásba az élő hangokat – amelyeket a milánói Scala Peter Rundel vezényelte 24 tagú zenekara játszik – az IRCAM párizsi stúdiójában rögzített és kevert hangokkal. Ennek eredményeként a két nagyszerű énekes, Allison Cook és Robin Adams hangja néha éterivé távolodik, kórikus hátteret és mélységet nyer, vagy épp felvételről úszik be, a zene pedig dolby surround hatással szólal meg. A pőrén atmoszferikusból szimfonikus szélességűbe váltó, szűkülő-táguló és sok képzetet keltő hangeffektussal teli muzsika a köztesség szférájában foglal helyet, ahogy a látvány és a játék is. 

Kvartett (fotó: Rudy Amisano)

Már a kezdet szép példájával szolgál az élő- és a vetített kép összhatásának. A Mester és Margaritához hasonlóan a Google Earth madártávlatából egy nagypolgári bérházra fókuszál a kamera, majd oldalnézetből közelít egy erkélyre, a szárnyas ablak vetített képe mögött, a váratlanul kukkolóvá lett néző szeme előtt pedig felsejlik egy nő alakja, aki önmagát izgatja a fotelban. A „kettő az egyben” alapállását erősíti a fotel körüli sötétből kinyúló kar, amely bekapcsolódik a simogatásba, később pedig Merteuil és Valmont többszörös maskarádéja, amelyben a nő előbb a férfi, aztán a szende Volange, a férfi pedig az állhatatos Madame de Tourvel, majd önmaga szerepét játssza. A nő egyszerű szabású, piros ruháját és a férfi fekete öltönyét cserélgeti, amelyet szürke melltartója fölé ölt, Valmont pedig fekete estélyit húz nadrágja fölé, amelyből kilátszik meztelen felsőteste. Küzdelmük, amelyben Merteuil viszi a prímet, gyakran fizikálisba vált, a dominanciaharc és a szerepjáték csúcspontján pedig brutalitásba fordul: a férfi erőszakot tesz az épp a szűz Volange-ot játszó nőn, ám ezt Merteuil éli át. Bosszúja hasonlóan kegyetlen: a földön hemperegve végződő verekedésük közben, a férfit lefogva, beletölti a mérgezett bort. A párkapcsolat normalitásának szétzilálódását nemcsak a végtelen horizontjából reflektálja a vetítés, hanem olykor szubjektív szemszögből is. A Berg Wozzeckjéhez hasonlóan jelenetekre (ezúttal 13-ra) tagolt és közzenékkel ellátott opera egyes részeinél vörös fény borítja el a szobát, és felvételről halljuk valamelyik elnémuló alak énekét, mintha a belső hangja szólalna meg. Ezen introspektív mozzanatok alkalmával, a filozofikussá váló szöveg kísérőjeként szellemi teret hoz létre a vetítés: vágyak, lelki problémák megidézőjeként szolgál. Egyszer például a nőt látjuk általa, amint férfiak sokasága vetkőzteti, máskor a férfit, amint fehér kombinés lányok viháncolnak körötte, megint máskor meg kettőjük alakját, amint elmosódó formákban hullnak alá. A vetítés tehát kifelé és befelé is tágítja a jeleneteket, hogy a zenével összhangban állandó audiovizuális mozgást valósítson meg, és maximálisan reflektálttá tegye a hallottakat, látottakat. Sőt a mi nézői pozíciónkat, hiszen egy szempár is feltűnik velünk szemben, a szoba hátulsó fala helyén álló vásznon, aztán pedig Merteuil és Valmont óriási alakjai kukkantanak be a szenvedélyek terráriumában ágáló, élő másukra úgy, hogy szemük a szoba hátuljába kerül. Francesconi operája saját meghatározása szerint „egy nagy gépezet, egy alkimista műhely, ahol az ösztönzések és nyelvek Bábele eléri az összeolvadás állapotát”, Ollé rendezése pedig minden banális posztexpresszionizmustól mentesen képes egyszerűen pregnánsabbá tenni az opera és az azon átszűrt darab dimenzióit. A szövegíró-komponista a végén a Hamletgépbe montírozza a Kvartettet: a magára maradt Merteuil újabb szerepet, Opheliáét öltve magára feldúlja börtönét, a szobát, kitépi szívét, és az utcára rohan, miközben elborítja saját vére. Az előadásban a nő letépi a falak borítását, és ellöki a könyvvel teli szekrényeket, de nem követ el öngyilkosságot, csak enyhén széttárt karokkal állva, fölfelé bámul a tiszta, kék égen vonuló felhők vetített háttere felé. Legfeljebb megkönnyebbülés lehet, menekülés semmiképp, elvégre, amint a zeneszerző meghatározza: „a Quartett az a szakadék, amely annak a szobának a négy fala között nyílik, melytől a világtól való megszabadulásunkat várnánk”.

Prométheusz Athénban

Lényeges részét alkotta a vetítés a Rimini Protokoll Prometheus in Athen projektjének is, amely egy két évvel ezelőtti görögországi performance-uk videodokumentációjának sajátos bemutatója volt: „este egy színházi estéről”. 2010 nyarán a koncepciót és a rendezést jegyző Helgard Haug és Daniel Wetzel 103 athénit válogatott ki statisztikai kritériumok alapján, akiket a 3.200.000 athéni lakos reprezentánsaként bevont Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszának a dramatikus színház hagyományától elnavigáló előadásába az Akropolisz lábainál. A 2012-es bécsi, egy héttel a legutóbbi görögországi választások előtt zajló bemutatóban ezen este öt résztvevője lépett fel, kiegészülve egy Bécsben élő görög nővel, és a hajdani estét reprezentálva, egyben továbbjátszva, kommentárokat fűzött a nagyszabású eseményhez. A már nevében is a demokrácia igényét hordozó Volkstheater színpadát teljes szélességben elfoglaló vásznon mintha a görög nép egésze mondott volna véleményt az egyik legelső európai színházi emlékünkhöz és főtémájához, az önkényhez fűződő viszonyról, illetve a minden szereplőt így vagy úgy érintő kortárs problémáról, a Görögországban 2010 tavaszán kirobbanó pénzügyi válság zsarnokságáról. A Rimini Protokoll egyedi „szereposztással” és dramaturgiával haladt a Leláncolt Prométheusz nyomdokain, és szembesített annak konfliktusaival, miközben sor nem hangzott el a darabból, és nem jelent meg egy alakja sem. A 4000 főt befogadó Herodionban (Herodes Atticus odeonjában) két hatalmas korong fogadta a nézőket: az egyik a félkör alakú orkhesztra fölé illesztve, kvázi kifutóként, a másik a scaenae frons elé függesztve. Az egyik a tömegnek helyet adó színpaddal szemben az individualitás helye lett, a másik a live video képeié. A „mi vagyunk Athén, főszereplők és kórus egyben, a város a színpadunk” közös bemutatkozása után a 103 athéni egyenként lépett az elülső korongra, hogy pár szót szóljon magáról, és elmondja, kivel szimpatizál a darab szereplői közül. A kiállások sokasága mellbevágó változatossággal konfrontált: a száz felé tartó időstől a néhány éves gyermekig, az építésztől a börtönőrön, álomjóson és taxisofőrön át a munkanélküliig, a láthatóan betegtől a kisportoltig, a teljesen átlagostól a siketnémáig, kerekes székesig, a homofóbtól az emigránsig sorjáztak az alakok. Volt, aki komolyra vette a megszólalását, volt, aki viccesre; volt, aki egy szereplővel rokonszenvezett, és volt, aki a karral vagy senkivel; az egyik hosszabban indokolt, a másik tőszavakban vagy sehogy, majd mind beállt azon táblát tartó társa mögé, amelyen a választott alak neve szerepelt. E hosszú bemutatkozás után előre nem ismert kérdéseket tettek fel egymásnak, amelyekre a nagy csapat tagjai a színpad egyik vagy másik oldalára vándorolva, az „én igen” vagy az „én nem” felirathoz állva válaszoltak. A „kinek van hatalma?”, „ki hiszi, hogy tud kormányozni?”, „ki hiszi, hogy a nép kormányoz?” típusú kérdéseket a darab jelenetei, megnyilatkozásai és felvetett problémái inspirálták, a rájuk adott válaszok százalékos aránya pedig sebtében meg is jelent a kivetítőn. Az így adódó, roppant elgondolkodtató helyzeteket közös mozgással kísért, valamely kérdés apropóján előadott dalok kapcsolták össze, és a mű jelzett jelenetei (az Ókeaniszok, Ió, majd Hermész fellépése stb.) kapcsán megfogalmazott gondolatok tagolták. Az antik maszkot viselő nő például, akinek savval öntötték le az arcát bosszúból, mert egy közlekedési cég alkalmazottjaként felfedte a korrupciót, amelybe belelátott, hétköznapjainak nehézségeiről beszélt, egy másik, bábu mellett a rabszolgasorba taszítottak nevében kért szót, egy harmadik, kommunikációval foglalkozó pedig a munkáját ecsetelte. Az egyén és a közösség szemszögét váltakoztató mozzanatok az utóbbival értek véget: a „tudom, hogy a trilógia végén Prométheusz győzedelmeskedik” bejelentésére mindenki feltette a kezét, majd egy kisfiú énekének lassú dallamaira valóságos piramisba tömörült. Az egymás hátába kapaszkodva lejtőt formázó, a financiális krízisnek egyaránt kiszolgáltatott és attól masszívan érintett, azaz mindenféle értelemben a hátukat tartó emberek emlékezetes képpé lettek: azzá a hegyoldallá, amelyhez a darabban az emberi civilizáció megteremtőjeként értelmezett hőst láncolják.

Prométheusz Athénban (fotó: Armin Bardel)

Bécsben mindezt részleteiben szemlélhettük, az eredeti esten való nézői jelenlétünk hiányával és a most színre lépők megismerésének, a 103-ból 5+1 sorsára való ráközelítésnek a többletével. A hat „civil” – akiknek egyike Bécsben élő, várandós színésznő, egy másik pedig Berlinben és szülőhazájában is dolgozó fiatal színész-rendező – saját görögsége, a válságtól való érintettsége, arra adott ellentétes egyéni reakciói és a jelenlegi politikai helyzet kifejtésével árnyalta a görögökről és Görögországról alkotott sztereotip képet. Azt, amellyel beültünk a nézőtérre, hiszen a kivetítőn Athén látszott madártávlatból, egy-két emeletes, fehér házak rengetegével, és olyan muzsika szólt, mint holmi kultúresten. E felületes viszonyt mélyítette el az előadás, amelynek fellépői a színpad két oldala között ingázva éppúgy válaszoltak az elhangzó kérdésekre, mint a csak a vásznon látható társaik, sőt azt is reflektálták, ha most a hajdanitól eltérő választ adtak, mert az azóta eltelt események fényében megváltozott a véleményük. És reagáltak a lehetővé tett nézői kérdésekre is (például „ki gondolja, hogy a németek politikája hibáztatható a válságszituációért?”), hogy aztán választ kérjenek tőlünk kézemeléssel az általuk feltett kérdésekre (például „ki gondolja, hogy a radikális spórolás a megoldás?”). A meg-megállított felvétel és annak élő kitágítása, az előre megbeszélt és a spontán mozzanatok, a „játszott” (mert eltervezett) és a „civil” (ösztönös) reakciók, a reprezentációs és a performatív elemek közötti határ elmosása, azaz a Rimini Protokoll projektjeiben mindig kulcskérdéssé tett teatralitással való játék megdöbbentően komplexszé tette az egyszerűnek tűnő alapállást. Mi több, súlyosan politikai akcióvá tette az egész estét. A táblákat tartó, azok mögé (akár egy nagygyűlésen vagy tüntetésen) felsorakozó, folyamatosan választásra kényszerülő, a véleményüket artikuláló szereplők mintha csak egy minden álságtól mentes nemzeti konzultáció résztvevőivé váltak volna, a színházi esemény pedig azzá, ami egykor volt: agorává, gondolatok és vélelmek forgalmazásának helyévé. Jóllehet hajazott rá, az előadás mentes volt attól a léhaságtól is, amely a nézők véleményét hajhászó, azt grafikonokon megjelenítő, de nem analizáló televíziós műsorokat jellemzi. A Leláncolt Prométheusz virtuális háttere előtt, amelyet egyébként a műsorfüzet és a Bécsben elsőként elénk lépő nő is ismertetett, a véleménynyilvánítás nem tűnt mondvacsináltnak és felfújtnak, sokkal inkább színházi szeizmográfként működött, amely kimutatja a társadalomban húzódó erővonalakat és felgyülemlett feszültségeket. Az athéni est gyönyörű vége pedig a bizalom, a remény hangján szól, még ha az aiszkhüloszi trilógiát záró darabot nem is ismerjük, az elhúzódó és ismétlődő válságok jövője beláthatatlan, és csak sejthető a vég. A Prometheus in Athen után mi is csak bizakodhatunk, hogy a színház politikamentes hellyé tételének nálunk is bőszen táplált ideája és a színháznak a politika által minden ízében befolyásolt mindennapi létmódja között ingázva nem prolongálódnak a tragikusnak, kilátástalannak tűnő helyzetek. Egy biztos: a sokat hivatkozott pénzügyi válság sok mindent tönkretett, ugyanakkor jó apropót kínál sok más tönkretételére. Héphaisztosz szavaival: „a jajgatás meg nem puhítja Zeusz szívét: / az új urak mindig kérlelhetetlenek” (Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása).

KÉKESI KUN ÁRPÁD

* Az írás a 81400 nyilvántartási számú OTKA kutatási program keretében készült.