Az este 8-ra kiírt előadásra egy ismerősömet vártam, amikor is – talán, ha háromnegyed lehetett – az Artus Stúdió kiállítóterében a nézők megszokott mozgásíveitől eltérő történésekre lettem figyelmes. Mire ismerősöm megérkezett, már javában zajlottak az akciók.
Elkezdődött? – kérdezte némiképpen szemrehányóan.
Nem kezdődött el, csak úgy lett – mondtam jobb híján.
A kiállítótérbeli akciók egyébként sem elindulnak, hanem a nézőkkel telt tér egyes elemeire, akcióira egyszer csak felfigyelünk, és onnan kezdve azoknak, akik nézik, valami történik: seprűvel, vízzel, tájmakettel, mécsesekkel, szalagos magnóval, faágakkal, fejre tekert, földes-vizes papírlapokkal. Ennek a párhuzamosságnak és alulfókuszáltságnak eredőjeként az a furcsasága mellett izgalmas érzésem születik, hogy nem is igen tudom, ki a néző és ki nem. Ami addig a bizarr élményig vezet, hogy voltaképpen én is lehetek előadó, noha döntésem alapján én egyelőre a nézést adom elő. Innentől kezdve az egész együttlét a beláthatatlan lehetőségek izgalmassága felé nyílik ki, és a számomra többségében érdektelen, valós intellektuális izgalom nélküli történések oly erővel válnak személyessé, hogy néha kénytelen vagyok kilépni ebből a lehetőségekkel túlzsúfolt térből. Arra gondolok, hogy jó lenne odamenni az egyik asztalon háton fekvő Virág Melindához, akinek különböző testrészeire már harmadszor rakosgatnak fel tucatnyi favesszőt, amelyekkel kívülről nézve egyre kilátástalanabb módon egyensúlyoz, és levenni róla ezeket, még akkor is, ha az, hogy ezt meg tudja tenni, az ügyességen túl messze nem jelentés nélküli. Amikor rájövök, hogy mégsem fogom ezt megtenni, egy férfi lép az asztalhoz, és egyenként leveszi róla a vesszőket. Kis idő múlva ez a férfi egy közvetlen hangon indított elbeszélésbe kezd esztétikai tanulmányairól, művészettörténeti szakdolgozatról talán, napsugár és trófea összefüggéséről, őszintén és igaz módon, és hosszan, nagyon hosszan. Nem kis idő múlva egy másik férfi a vesszőkkel kezdi csapkodni a hátát, majd – talán – Goda Gábor bejelenti, hogy kezdődik a színházteremben az előadás. A férfi csak mondja és mondja tovább. Amennyire untam, annyira rossz érzés most kimenni, otthagyni őt úgy, hogy pontosan tudom, még hosszan, hosszan, hosszan fogja mondani azt, ami neki annyira fontos, és voltaképpen semmiből nem állna itt maradni, leülni vele szemben a földre és meghallgatni őt. És még csak nem is miatta, hanem magam miatt, hogy megtudjak valamit a napsugárról és a trófeáról, és a férfiról, aki beszél. Nem tudom, mennyire fogalmaztam világosan, a színház és a nem színház határáról próbálok beszélni, és arról, ahogy ez a „kezdőjáték" ebbe a határsávba kalauzol. Pontosabban: kalauzolhat akár.
Nem lehet megúszni ebben az esetben sem, hogy legalább néhány mondatban vázoljam az ezután következőket, noha később világossá válik, hogy olvasatomban mindez – az egyes pillanatokban átéltek intenzitása ellenére – kevéssé hangsúlyos.
Még mielőtt az előadás elkezdődne, egymással szemben lévő székeken, párban elvégzünk egy szemléletes kísérletet a külső és a belső hallás viszonyáról, aminek nem is annyira az eredménye, mint inkább az élménye újszerű, hogy egy ismeretlen emberrel kell együttműködnöm, közöm lesz valakihez, akihez egyébként nem lenne, és ezt mindketten tudjuk, és lopva-lopva egymásra pillantunk, miközben Goda Gábor ismerteti a feladatot. Valami történik velünk, ami ezekben a pillanatokban messze érdekesebb, mint amiről Goda Gábor beszél, és amely történés még mindig szinte semmi.
Ezután ismét egy másik térbe vonulva át – már az előadás részeként – elnyúló, vizuális trükkel jelentésessé tett (oda sem nézve is mindig a kör közepébe találó) íjászatot látunk, ami kezdetben még arra ösztökél, hogy rájöjjek, hogyan csinálják, de amikor szerencsésen túljutok ezen a stádiumon, az kezd érdekelni, hogy mit jelenthet mindez, ha egyáltalán jelent valamit. És hogy mit jelenthet az igazság és a hamisság ott, ahol a legigazabb igazság tűnik célnak?
Az íjászattal megszentelt – vagy éppen megszentségtelenített – térbe öt táncos érkezik, akik egy-egy favesszővel (azokkal a bizonyosakkal) mozognak külön-külön, eléggé hosszan ahhoz, hogy a kezdeti semmisség élményéből kiindulva a lassan növekvő nézőtéri unalmon át eljussanak az igazság és a szentség felidézésének – legalábbis – a játékáig.
Ezután kisiskolásokat látunk felvételről, akik egy iskolakertben fával kapcsolatos kifejezésekre spontán mozdulatokkal reagálnak, majd a táncosok ezeket a fa- és növénylétre utaló mozdulatokat teszik magukévá, dolgozzák át a színtéren.
Ezen a helyen az utolsó előadásrész egy inkább vicces, mint komoly játék: Réti Anna mozdulatsorait méricskéli és adatolja szorgosan egy kisebb team, ami nyilvánvalóan utalás egy jellegzetes és alapvető kortünetre, ami ebben a kiszerelésben inkább nevetnivaló, mint aggasztó.
Majd következik az a bizonyos két – a Múzeumok Éjszakáján már bemutatott – installáció két különböző helyszínen Embernövények és Kifordított szoba címmel, amelyek mind a szakmát, mind a nézőket azóta is erősen megosztják. Az emberkínzástól a katartikus sokkig ível a befogadói vélekedések és élmények fogalomhasználata. Az Embernövények – nomen est omen – egy olyan szoba, ahol a cserepekben emberek vannak: ketten fejjel lefelé, hogy csak a lábaik állnak ki a földből, ketten derékig földben, meztelen felsőtesttel, támasztókarókra helyezett végtagokkal. (A „poént" nem lövöm le.) A Kifordított szoba egy földdel telt, fehér szegélyű, majdnem szobányi négyzetes térből indul ki, aminek egy részén kicsiny panellakásmakettek állnak ki a földből, s amely tér szélén hófehér színű, miniatűr szobatartozékok (szekrények, zongorák, fogasok stb.) merednek az ég felé hosszabb-rövidebb fémpálcikákra erősítve, és közel huszonöt perc múlva ugyanide ér vissza minden. (Hogy közben mi történik, megint csak nem szeretném elmondani.)
A Hermész 13 jelenetelemei az értő-megértő befogadás szempontjából nézve helyenként önmagukban is kérdésesek, és ahogy egymás mellé kerülnek, abban is van valami összeszórtság, valami nézőpróbáló zúzalékszerűség, annak ellenére, hogy egyes motívumok (fa, vessző, föld) végigívelnek az előadáson, mások (víz, húr, hang, növény, ölelkezés, embertest) két egymás utáni vagy későbbi jelenet között biztosítják az asszociatív átjárás lehetőségét. Goda Gábor a jelenetek között sorra elmondja az alkotói miérteket és hogyanokat: a 13-as szám történetét, a Hermész Triszmegisztosz-i „lent-fent"-et, a Hamvas Béla-i „kint-bent"-et, a sárkányeregetésből megtanulható igazságot, hogy a felfelé jutáshoz kell az ellensúly, hogy miként jutottak el a fához mint központi anyaghoz, és hogy a légzés miként kérdőjelezi meg a kint és a bent határvonaláról gondoltakat. Ahogy azt is elmeséli, hogy egy – talán Mexikóban készített – előadás próbaanyagából állt össze a Hermész 13: amely jeleneteket nagyon szerettek ugyan, de az előadásba valami miatt mégsem tudtak szervesülni, azokat gyűjtötték itt most egybe nekünk, így kimondva-kimondatlanul nem is kell, hogy ezeknek legyen egy szigorú belső gondolati íve, amely összetartja őket. Talán igaz, talán nem: játék. Hogy mindent elmond nekünk Goda Gábor: játék. Hogy megkapjuk az egész értelmezését: játék. A Hermész 13 játék. Akkor játsszunk mi is!
Az olimposzi Hermész valahol félúton áll Apollón és Dionüszosz között: víztiszta régiókból hoz üzenetet, de minden mondatában van valami pajkos kétértelműség: sosem tudható, hogy abból, amit mond, mennyi az üzenet küldője, és mennyi a tolmács maga. Az érett ifjúisten alakján mindig átsejlik a huncut kistolvaj, aki ha akarom, a legnagyobb hazudozó, ha akarom, a legkedvesebb játszótárs, ha akarom, valódi titkok közvetítője. Amikor Goda Gábor az előadás alatt mindent elmond nekünk, hazudik vagy játszik: locsog és fecseg… még ha az is elképzelhető, hogy őszintén beszél. Nem tudhatjuk, hogy igazat mond-e, és voltaképpen nem is érdekel, hogy ő mit gondol mindarról, ami történik a színtéren, és látom a szemén, hogy mindezt ő is tudja. Vagyis, mindenki tud mindent, miközben mégsem tudunk szinte semmit sem. A Hermész 13 egyik oldalról nem más, mint tudásnak és nem tudásnak ez az ésszel fel nem fogható egyidejűsége. Goda Gábor ebben a darabban nem Tudó, se nem Apollón (főként nem Zeusz), hanem magát Tudóként megmutató, magát Apollónra mintázó alak, vagyis valóban Hermész. És nem azért Hermész, mert ért mindent, nem is azért, mert velünk is megértetni törekszik mindent, hanem éppen azért, mert egy olyan helyzetben teszi mindezt, ahol mindezeknek a tudásoknak per definicionem nincs tere. Goda ebben az értelemben nem a darabot leplezi le, hanem önmagát. Ez a játék. Ráadásul nemcsak azt nem tudhatom, hogy Hermész szavai őszinték-e, de még azt sem, hogy jól érti-e, amit üzennek vele. Amikor Hermész átveszi az üzenetet, valami módon ő is közvetítőre, tolmácsra szorul, ezért nem is csak egy Hermész van, de végtelen sok. Vagy legalábbis több, mint egy tucat. Mondjuk 13. Ez is játék.
A Hermész 13 magát a befogadást, a megértést téve játéka tárgyává, egy mozaikosan tört jelenetekkel és jelenetelemekkel való hermészi játék. Ismerősöm valamivel az előadás első fele után elköszönt, mondván, vastagon elege lett, és így is tovább maradt egy órával a kelleténél. Érteni vélem: színházba indult és játszótérre érkezett.
Goda Gábor, úgy tűnik, mindent elmond nekünk, minden titkát felfedi. Csakhogy – másik oldalról – a Hermész 13 narrálásán keresztül Goda Gábor nem valamiféle sorvezetőt vagy megoldást ad, hanem éppen ellenkezőleg, fokozatosan fejti le önmagát az előadásról. Mindaz, ami ezután kimondatlan marad, az is a Hermész 13. És annak már ezek után – és csakis ezek után – semmi köze nincs Goda Gáborhoz. És nem is játék… vagy igen.
TÖRÖK ÁKOS
