Euripidész Oresztésze voltaképpen az Alföldi Róbert vezette Nemzeti Színház nyitó, ebből adódóan programadónak tekinthető előadása. (Noha a korábban műsorra tűzött A jég nemzeti színházi felújítása fontos gesztus, mely hatással bírhat a színház későbbi bemutatóira is, azért nem tekinthető saját, eredeti premiernek.) A programadással persze csínján kell bánni. A színház tervei közt szemezgetve inkább a majd bizonyosan megvalósuló, ám időponthoz nem kötött, illetve a vélhetően nem az első évadban realizálódó elképzelések között találunk valóban koncepciózus, eredeti, az új direkció szándékait világosan jelző projekteket (fiatal színészekkel létrehozandó Tragédia és Bánk bán, a Biblia évéhez kapcsolódóan kortárs írók, drámaírók felkérése stb.). Az évad programterve nem a választott darabok okán üt el a korábbiaktól; a klasszikusok, félklasszikusok és kortárs darabok között nemigen találni olyat, amely korábban ne kerülhetett volna a Nemzeti repertoárjára. A különbséget a rendezők névsora jelenti, ez mutatja leginkább, milyen színházat képzel el az új direktor, s talán nem alaptalan azt gondolni, hogy a műsorterv aligha független a felkért rendezők ambícióitól, személyes érdeklődésétől. Vagyis nem vagyok meggyőződve arról, hogy az Oresztész műsorra tűzésében az alkotói ambíción túl bármilyen programalkotó szándék vezette volna Alföldi Róbertet, s így abban sem, hogy ez az előadás fogja majd bármilyen értelemben is az elkövetkező évek Nemzeti Színházának arculatát meghatározni. Az Oresztész mindenesetre markáns, érdekes, mind stiláris, mind minőségi szempontból eklektikus előadás, mely a vállalkozás tétjét és buktatóit egyaránt mutatja, Alföldinek több rendezői arcát felvillantja, s amelyben a színház meghatározó régi és vélhetően meghatározóvá váló új tagjai együtt játszhatnak.
A drámát viszonylag ritkán tűzik műsorra színházaink. Pedig manapság a klasszikus görög triász tagjai közül egyértelműen a leginkább modernnek, kortársinak érzett Euripidész a nálunk is leggyakrabban játszott szerző, ám e sajátos „reneszánsz" inkább két-három darabját érinti: a Médea és a Bakkhánsnők kezd a színházi kánon részévé válni, Elektráját is gyakrabban játsszák ma már, mint Szophoklészét, s időnként az Iphigenia Auliszban, nagy ritkán az Alkésztisz is előkerül – a többi tragédiáját azonban szinte csak véletlenszerűen láthatjuk. Az Oresztész esetében ennek talán oka az is, hogy igen sok szállal kapcsolódik az Elektrához. Bár annak ismerete nélkül is érthető (legfeljebb lassabban, apróbb mozaikokat fokozatosan egymáshoz illesztve áll össze a sztori), de részint alapvetően más az érzelmi viszonyulásunk a gyilkosság után égi és földi ítéletre váró hősökhöz, mintha még a tett elkövetése előtt ismertük volna meg őket, másrészt sok a nyitva hagyott kérdés; az előző mű részletes ismerete nélkül legfeljebb sejtésünk lehet a szereplők gyakran ellentmondó állításainak valóságtartalmáról (ami persze akár szabad kezet is adhat a rendezőnek).
Néhány évvel ezelőtt Telihay Péter szolnoki rendezésében a dilemmákra úgy talált megoldást, hogy egy estén játszatta a két darabot (sőt, hozzájuk kapcsolta a poétikailag erősen elütő törekvéseket mutató Iphigenia Auliszbant is). Így persze – már csak a kényszerű rövidítéseknek és a kínálkozó párhuzamoknak köszönhetően is – áthelyeződtek bizonyos hangsúlyok, megváltoztak egyes értelmezési lehetőségek, s elmosódtak némely viszonyok.
Alföldi nem ezt az utat választotta; az ő Oresztésze magában áll. Nem azért, mert összefüggéseiből kiragadva a maga töredék voltában lenne érdekes (az ilyesfajta ambivalencia távol áll a rendezőtől, amit lehet, meg is tesz kiiktatása érdekében), hanem mert maga a helyzet az érdekes. Az előadás nem a tett motivációit kutatja, nem a gyilkosság (az anyagyilkosság) legitimációjára kérdez rá, hanem azt a csapdahelyzetet mutatja, melybe a szereplők kerültek. Aminek csak felszínét jelenti a várható népítélet, hiszen a gyilkosságok, háborúk, rosszabbnál rosszabb politikai döntések sodrában senkinek nincs morális alapja bármit is számon kérni. A főszereplők lázadók és menekültek, provokatőrök és törvénysértők egyszerre, de maga a törvény sem áll szilárd alapokon. A szereplők motivációinak lényege a tett vállalásában, illetve elutasításában, a lelkiismeret szavában, a kifogások és ürügyek keresésében rejlik. Utóbbiak közé tartoznak az istenek is, akiknek szava állandó takaródzót jelent, akik mögé mindig oda lehet bújni, s akiket lehet szidni, ha úgy érezzük, csak játszanak velünk. Pedig az istenek az ember hű képmásai, akik legfeljebb kifinomultabban, szebb celofánba csomagolva osztják a büntetést, mint halandó társaik – amint ezt az előadás idegesítően didaktikus zárlata nyomatékosítja is.
Merthogy Alföldi számomra kevéssé vonzó, direkt, szájbarágós megoldásokra hajló rendezői arculata is markánsan jelen van az előadásban, főleg a nyitó- és zárójelenetekben. A Színház- és filmművészeti Egyetem harmadéves növendékei már az előcsarnokban kisebb performance-okkal szórakoztatják a közönséget (nem feltétlenül csak az Oresztész közönségét; magam különböző előadásokra igyekezvén háromszor láttam kisebb-nagyobb szeleteit e sajátos előjátékoknak), s mielőtt a publikum a nézőtérre léphetne, családfákat is rajzolnak neki. Nem lenne bajom e játékos formájú népműveléssel, ha valóban ki lenne találva, ha nem merülne ki részben az iskolás ismeretterjesztésben, részben a jópofizásban, s ha formailag kapcsolódna valamelyest az előadáshoz. Ráadásul a rendező még ezzel sem éri be; Elektra első monológja amolyan „ismételjük át szép lassan az anyagot, úgy, hogy mindenki megértse" típusú előadássá válik, amelyet a még világos nézőtéren ülő kar tagjai közbekérdezésekkel egészítenek ki. Azután az ilyes megoldások szerencsére hosszú időre eltűnnek a játékból, mígnem az előadás végén Alföldi jónak látja Hermionét agyba-főbe veretni, Apollónt pedig modern show-sztárként, rajongók gyűrűjében színre hozni, nyilván azért, hogy még véletlenül se üljön senki a nézőtéren, aki bármilyen happy endet vélne felfedezni az események alakulásában, s aki előtt ne válna nyilvánvalóvá a deus ex machina relatív érvényessége, Oresztész és Hermione jövendőbeli kapcsolatának pokla.
Ami a kezdet és vég között történik, szerencsére jóval érdekesebb, árnyaltabb, gazdagabb. Menczel Róbert látványosan kaotikus, minden elemében kortársi asszociációkat keltő terét Alföldi hagyja magától értetődően működni. Nem hangsúlyozza túl egyes elemeit, nem fordítja le azok jelentését, engedi szabadon asszociálni a befogadót. A látszólag rendezetlen tér ráadásul igen jól bejátszható, jelentősége van „fent"-nek és „lent"-nek, egyes jelenetek mintha valóban a távoli messzeségben játszódnának, mások közvetlenül előttünk. Egyes szereplőket a teherautó platójáról beszéltetni pedig nemcsak látványos, de akusztikai szempontból nézve igen szerencsés, színészbarát ötlet. A főszereplők megjelenített viszonyaiban nyoma sincs a játék alapkoordinátáit kijelölő didaxisnak. Oresztész és Élektra kapcsolata (és Püladész hozzájuk való viszonya) kifejezetten ambivalensnek, rétegzettnek érződik. Remekül kidolgozottak a váltások is, ahogy a főszereplők csaponganak őszinte érzelmek, színlelt szenvedélyek és hisztis rohamok között. Esendőségüket, visszájára fordult, idézőjelek közé került hősiességüket finoman ironikus színezetben láttatja az előadás. Mindebben nyilvánvalóan szerepe van az új fordításnak is: Térey János Karsai György nyersfordítása alapján készült munkáját a maga teljességében természetesen nem tudom megítélni, de annyi mindenképpen érzékelhető, hogy igen jól mondható, mai szóhasználatot és költői emelkedettséget szerencsésen vegyítő, világos, de nem direkt, többfajta megközelítést, játékmódot lehetővé tévő szöveg.
A két főszerepet a társulat két új tagja, Rába Roland és Péterfy Bori alakítja. Fűtött, energikus, szélsőséges érzelmi állapotokat megjelenítő játékmódjuk jelentésteli kontrasztot képez a színház régebbi tagjainak más eszközöket alkalmazó játékmódjával. Utóbbiak közül nem mindenkinek jut igazán tér a játékban; Heléna szerepe például meglehetősen kevés lehetőséget kínál Udvaros Dorottyának, aki inkább színészi jelenlétének erejével tölti ki a még másodvirágzásában is vonzó nagyasszony alakját. Blaskó Péter markánsan, a kisszerűség öntudatosságát hangsúlyozva adja a Hírnököt, Garas Dezső (Tündareósz) az általam látott estén a szokottnál kicsit talán kevesebb erővel, mégis meggyőzően és elhitetően hozza az érzéketlen, tekintélyelvű zsarnok alakját, Kulka János (egy phrügiai) egy briliáns nagymonológban a bölcs gyávaság ezer színét mutatja meg, a vendégként csatlakozó Cserhalmi György (Meneláosz) pedig precízen és szuggesztíven dolgozza ki a kevéssé elvhű, leginkább a maga javaiért (és békéjéért) küzdő politikus távolról sem ismeretlen alakját. Játékuk – Cserhalmit leszámítva – gyakorlatilag egyetlen jelenetre koncentrálódik, így többnyire egy tömbből faragott, markánsan szuggesztív. Tükrözi annak a világrendnek a szilárd magabiztosságát, amelyet képviselnek, vagy amelytől függenek. Ezzel szemben az e rendet megsértő, e világból kilépni készülő két (anti)hőst játszó Rába Roland és Péterfy Bori, valamint a Püladészként hozzájuk csatlakozó László Zsolt a valós és színlelt érzések széles skáláját játsszák végig, nemegyszer szélsőséges színeket alkalmazva, éles váltásokkal operálva, kevesebb súlyt, de több színt, több árnyalatot, következésképpen több ambivalenciát víve a játékba. Igen egyenletes teljesítményt nyújtanak; Rába Roland alakítása nagyjából annyival erősebb és látványosabb partnereinél, amennyivel a szöveg és az előadás is több lehetőséget kínál.
Fő- és mellékszereplők e gondosan kidolgozott koordinátarendszerébe kevésbé illeszkedik a kar. Meglehet, Alföldi túlságosan is bízott abban, hogy a különböző életkorú, alkatú színésznők szerepeltetése, ezáltal a szerepek egyénítése majd magától értetődően jelentést és jelentőséget ad az argoszi asszonyok karának. Nem így történt; Nagy Mari, Csoma Judit, Gerlits Réka, Murányi Tünde és Szalay Marianna minden méltánylandó igyekezete ellenére sem kap valódi funkciót és súlyt a kar; a színésznők szerepe az események kommentálásán túl gyakorlatilag a tyúkhúsleves eleinte látványos, majd természetszerűleg háttérbe szoruló elkészítésére korlátozódik – ami viszont érezhetően pótcselekvés.
Sikerült és kevésbé sikerült jelenetek, direkt és ambivalens megoldások, invenciózus és fáradtabb ötletek váltják egymást az Oresztészben. A mérleg a pozitívumok felé billen el, de nem ez ad legtöbb örömre okot az előadást nézvén, hanem inkább az, hogy a bemutató egésze éppúgy mentes az önmagát túl komolyan vevő rendezői kinyilatkoztatásoktól, mint a túlzottan a nézői elvárások felé kacsintgató biztonsági színjátszástól. Keresés, nyitottság jellemzi mind tematikai, mind stiláris szempontból – s ha e tekintetben programadó előadásnak számítható, akkor van okunk bizakodni.
URBÁN BALÁZS
