Hamis vagy igazi próféta? Vigaszt hoz-e Luka az éjjeli menedékhelyre, vagy csak vén és rutinos csavargóként hazudozik, hogy békén hagyják? Horváth Csaba rendezésében nem kaporszakállal maszkírozott, hajlott hátú bölcset látunk, hanem egy kortalan, mozgékony figurát. Méhes László nyugodt hangon hirdeti az igét, de közben kifacsart mozdulatokkal ficánkol, mintha dróton rángatná valaki. Ki tudja, talán a szavait is más adja a szájába. Talán csak a tér félreeső részének intézett görcsös, néma sikolyok a sajátjai. Jótékony hazugságai valami általános szörnyűséget fednek ideig-óráig. Külalakjára nézve elmázolt szájú bohóc, mozgása egy marionett és komédiás keverékéé, Benedek Mari öltözékében pedig az ismert gyorsétterem jellegzetes bohócfigurájára emlékeztet csíkos zoknijában és a sárga színét lobogtató ingben. Nem szelíd, sőt kissé arrogáns és erőszakos vándor: elfoglalja a helyét, cseppet sem érezni rajta az újonnan jött tétovaságát. És valahogy mohóbban kap Nasztya keze után, mintha akadályozná Klescs és a haldokló Anna találkozását egy epizódban, mintha békességről szóló történetei csak arra szolgálnának, hogy altassák a háborgó kedélyeket. Van benne valami nyugtalanító és groteszk, már-már hűvösen sátáni. Akár egy szenvtelen ideológus, agitátora annak a világnak, amelybe ágyazódik ez a maira igazított Éjjeli menedékhely, s amit Antal Csaba díszlete szerint egy gyorsétterem megkopott belső tere mutat fel legpontosabban. A Wcdonald’s-ban majd a hajléktalanszállásokra jellemző tábori ágyak is előkerülnek, de lényegi szimbóluma akkor sem vész el, sőt egyre inkább maga alá gyűri a játékteret az a felfújható bohócfigura, amely az arcára fagyott bárgyú mosollyal hirdeti az étterem neonba vésett szlogenjét: „Ocseny haraso". A mondat jelentését ismertem, de lefordításához segítséget kellett kérnem idősebb ismerősömtől, aki furcsállva vallotta be, ez a második alkalom, hogy hasznát veszi orosztudásának. Változnak az idők, változnak a jelmondatok és szimbolikus tereink, de az élethazugság mindig a régi, mondja szemünkbe Gorkij a József Attila Színház nagyszínpadán.
Úgy tűnik, a „család színháza" ravasz (és ezek szerint kissé zavaros) koncepciójába Fenyő Miklós zenés életműve, Süsü kalandjai és a hagyományos komédiázás mellé egyre inkább beférnek azok a progresszív színházi kifejezésformák is, amelyekre a rokonság belvárosi romkocsmákban kortárs művészetről ábrándozó szabadgondolkodóit várják Angyalföldön. Tavaly Zsótér forgatta fel Dürrenmattot, most Horváth Csaba rendezése hinti a fizikai színház magvait, de a ForteDanse dinamikáját ezúttal hígítja a próza, és a prózai társulat túlsúlya. A korábbi fizikai színházra épülő előadásokban a mozgásnyelvet is pontosan beszélők voltak túlsúlyban, s A tavasz ébredésében a szöveg éppen csak fel-feltűnt a mozgások mögött; a Kalevalában Szálinger lírai írásműve maga is olyan hajlékony és ritmikus volt, mint a köré aggatott megmozdulások, s még Az emberiség végnapjai is költői volt sajátos expresszionizmusával a tavaly végzős színészosztály előadásában az egyetemen. A József Attila Színház kiválóan éneklő, de a mozgásnak ezt a szubkultúráját nem eléggé ismerő színészeinek játéka, valamint Gorkij naturalista szövege azonban sokszor ledobja magáról a táncszínházi absztrakciót. Horváth Csaba szinte érintetlenül hagyja a drámát, Kompár Valéria dramaturg csak apróságokat igazít Morcsányi Géza fordításában. A szereplők párbeszédei elhangoznak, miközben az elvont mozdulatok sora vizuálisan is megteremti a viszonyokat és a figurák gesztussá formált motívumait, ám a kettő időnként két különálló színházi formában létezik, és nem akar passzolni. A ForteDanse színészei felsőfokon beszélik a gesztusnyelvet, a József Attila Színház egy-két színészénél pedig szinte parodisztikusan hat a megszólalások során előtörő csapdosás és feszített, teátrális testtartás. A bátor, sőt merész vállalkozásnak azok az igazán sikeres pillanatai, amikor a rendezés nem hajszolja a koreografált mozgásokat, hanem a színészi jelenlétre alapoz. Így lesz hangsúlyos Vándor Éva Kvasnyájának a megjelenése, Sztarenki Pál bús gubbasztása Klescsként a süllyesztőben, Mihályi Győző feszes pocakká merevített üzletvezető-Kosztiljovja egyenesen a Liszt Ferenc térről, vagy éppen Besenczi Árpád Bubnovjának és Andrássy Máté Rendőrének a böfi-duettje. Csodálatosan abszurd Bakó Márta komolysága, ahogy a második felvonás kezdetekor besétál a függöny elé, és felolvassa a köztéri padokat kötelezően felező karfák még abszurdabb rendszabályát. Mozgásban is intenzív Kovalik Ágnes Nasztyája és Fila Balázs Báróként. Kádas József Vaszka Pepelként egy derékra tekert törülközőben gengszterkedik. Érdekes ellenpont a két nővér: Márkó Eszter szigorú vonalakban sétáltatja a hisztérikus Vasziliszát, míg Földeáki Nóra Natasája hajlékony, szinte gyöngéd. Hasonló párost alkot a két Csaba: Szatyinból belső érzésekkel teli, gondolkodó, higgadt figurát alkot Zöld Csaba, míg Krisztik Csaba Színésze túlmozgásos, mert nyughatatlan. Egészen pontosan vannak kibontva és végigvezetve a karakterek, s a mozgások mellett még egy akusztikus réteg is rájuk simul. Szabó Mátyás zörejek és hanghatások egész arzenálját mozgósítja a színészek mozdulataival vagy egy-egy színpadi történés hangsúlyozásával összhangban. (Kedvencem a hamburgerreklám villódzó neonját festő bicikliküllő-cimbalom.) Félreeső kuckójából koncentrál a játéktérre és együtt él a játékkal, sőt, olykor be is lép. Egy orvos határozott szenvtelenségével és egy zenész biztos ritmusérzékével ütögeti például a Színész testét, hangszerként csapdos rajta, miközben megidézi az „alkoholos organizmus" vizsgálatát is.
A dráma világát tovább bontogató megoldások, az alakok darab szerinti egymás mellett létezésének akusztikus és vizuális, szimultán felmutatása a történet mellett az egész előadást a performance irányába mozdítják. Értelmezési dimenziók és művészi analógiák nyílnak meg és forgatják fel, teszik nyersebbé és közvetlenebbé a színpadi élményeket, ugyanakkor kuszaságuk éppen annyira ködösíti is az értelmezést, amennyire egy performance irracionalizmusából ez következik. Ennek a csúcspontja az, amikor a darab szerint Natasát leforrázzák, Pepel pedig megöli Kosztiljovot: ekkor valamennyi szereplő színre áll a hűtőkamrák bejáratánál használatos méretes és áttetsző műanyaglapok körül. A lapok mögött stilizált és részekre bontott mozgásban látjuk és hangjátékszerűen halljuk a felfokozott eseményeket a jelenet szereplőitől, míg a többiek ketchuppal és mustárral mázolják a lapokat. Méhes László Lukája pirosba mártott kezeit teátrálisan felmutatva távozik sajátos Pilátusként, majd az eksztatikus epizód lecseng, és elkezdődik a darab szerinti negyedik felvonás az előzőkhöz képest csendes beszélgetésekkel. De ide is beépül néhány érdekes motívum, a menedéklakók például a Blaskó Borbála libegő halálangyala által eljátszott tűznél melegednek. A beszélgetések során pedig észrevétlenül felépül az előadás vége, ami ismét performance lesz. Olyan rituális haláltánc, mint az előadás első felvonásának végén, a nyusziruhás, tüdőbeteg Anna halálakor. Luka visszatér; ahogy Ullmann Mónika kiszolgáltatott Annájának halálakor is ő vezette a menetet, most a magát fellógató Színésznek tart bakot szakrális zengés és megvilágítás közepette. A két felvonásvég lenyűgöző. A szöveg nélküli történések felemelő hangulata pillanatok alatt katedrálissá változtatja a nagyszínpad tágas terét, s jelentésessé teszi a polgári színház szimbólumának, a bársonyfüggönynek súlyos, mindent elfedő aláereszkedését.
SZ. DEME LÁSZLÓ
