Halmozottan hátrányos helyzetű embertársainknak nincs irodalma. Róluk szóló még lenne ugyan – mint például Georg Büchner Woyzeckje, vagy az Éjjeli menedékhely: a belőle készült előadás aktuális elemzésünk rendhagyó tárgya –, de nekik szóló már nem nagyon. Hogyan is lehetne, hiszen a halmozottan hátrányos helyzetű embertársaink nem járnak színházba (még melegedni se oda), nagy ívben elkerülik. Éppen azt jelenti ugyanis szociális „bélyegük", hogy a kultúrjavakhoz való hozzáférésben is erősen korlátozva vannak, még a lehetőség feltételek sem adottak számukra. Ne kerteljünk: a hajléktalanok, a homelessek, a szociális hálón áthullottak funkcionális analfabéták, kisebb bajuk is nagyobb annál, hogy színházba járjanak műélvezni. Azok tehát, akik egy róluk szóló előadás nézőterén ülnek, egyáltalán nem azok, akik a színpadon ágálnak, viselik valamiképp nyomorúságos sorsukat. A közönség felől nézve bizony a színpadi történés egy – közel sem kívánatos – elvi lehetőségről szól csupán, olyanról, melynek az aktuális jelenben nincs is semmi realitása. A siker éppen ezért nem lehet kérdéses, hiszen az előadásnak már a puszta léte is megfelelő alkalom a nézők önelégültségére, szociális érzékenységük imigyen történő gyakorlására. Csak a jegyet, a színházjegyet kell megvenni hozzá. Feltéve persze, hogy a rendező nem rondít bele a színpadot a nézőtértől elválasztó szociokulturális távolságba, következésképpen a „csak" önelégültségre támaszkodó műélvezetbe.
Azt nem tudom, hogy az Éjjeli menedékhely 1902. december 18-ai ősbemutatójának rendezője – a nagy Sztanyiszlavszkij – belerondított-e, ám a szédületes sikerre tekintettel, amiről a hírek szóltak, nem igen valószínű. A Moszkvai Művész Színház előadása ugyanis akkora „durranás" volt, hogy még Berlinben is hallatszott. Nem kisebb rendező, mint Max Reinhardt bizonyíthatóan hallotta, hiszen öt héttel a moszkvai bemutatót követően – 1903. január 23-án, a berlini Kleines Theaterben – német nyelven is hatalmas sikerre vitte Gorkij remekét. (Luka szerepéről ő maga gondoskodott, s így színészként is élvezhette a nézők lelkes ovációit.) A több mint félezer előadás egyértelműen jelzi, hogy valóban „közönségbarát" produkció született, nem is férhet hozzá semmi kétség. Azok a szerencsések, akik a budapesti Magyar Színházban – 1903. május 16-án – jegyet kaptak, láthatták is ezt a produkciót a Kleines és Neues Theater budapesti vendégszereplésének köszönhetően. Ám azoknak sem kellett sokat várakoznia, akik lemaradtak erről az élményről. 1903. július 4-én már magyar premiernek is örvendezhetett a nagyérdemű. Gondoljunk csak bele, az ősbemutatóhoz képest fél év telt el csupán, s már hazánkban az Éjjeli menedékhely. Még egy járvány sem terjedhetett volna annál gyorsabban, mint ahogy az Gorkij színművével történt. Mintha Európa színházba járó közönsége felfedezte volna saját magát színházba nem járó „balfelének" tükrében. Mintha a szociális érzékenység sajátos szelleme kiszabadult volna a palackból, s nem lehetett azt oda visszagyömöszölni. Minek is kellett volna? Siker mindenütt, s természetesen jelentős a haszon is. Anyanyelvünkön először a Nyári Színház élt az adott lehetőséggel: az érdeklődés minden várakozást felülmúlt, az épület állagára tekintettel korlátozni kellett a kiadható állójegyek számát. A Magyar Szemle kritikusa pontosan fogalmazott: a „Gorkij remekművével való megismerkedés jelentős erkölcsi és anyagi haszonnal járt egy derék magyar igazgatóra és egy derék magyar társulatra nézve is, amely kapott egy komoly, érdekes és megrázó drámát, és így a nyári szezonban Budapesten nem az operett uralkodott..." (Az idézet forrása: Az élő Gorkij, Kossuth Könyvkiadó, 1987, p: 165. o.) A színháztörténeti emlékek között lapozgatva említést érdemel még Hevesi Sándor rendezése három okból is. (1907. január 28-án mutatták be a Thália Társaság jóvoltából.) Először is azért, mert szakítani próbált a színrevitelben addig uralkodó naturalista felfogással, s a szimbolizmus irányába mozdult. Ezzel kísérletet tett a darab értelmezési horizontjának tágítására, amennyiben megpróbálta kiemelni azt a szociális dimenzióból. Másodszor azért, mert a befogadók körének tágítására is kísérletet tett: a munkásokat célozta meg rendezésével. Végső soron pedig azért, mert összesen három előadást élt meg a szóban forgó, azaz ezúttal nem igazán váltotta be a hozzá fűzött reményeket, megtört a sikerszéria. Hogy miért, arról nem szól a fáma.
Annak érdekében, hogy az Éjjeli menedékhely itt és most is – több mint 100 évvel az ősbemutató után – „jelen" lehessen, vagyis a benne rejlő potenciák láthatóvá, érzékelhetővé váljanak, hitem szerint a rendezőnek három, egymással szorosan összefüggő problémára (nem akármilyen nehézségre) kell választ, megoldást találnia. Az elhibázott, vagy meg se kísérelt „válasz" éppen a „jelenlétet" hitelteleníti, mivelhogy virtualizálja. Ezt a tapasztalatot Pilinszky János tette szóvá, őt idézem, szebben, igazabban senki sem fogalmazott nálánál: „Egy szép napon arra ébredtünk, hogy az, ami a színpadon történik: sehol nincs jelen. Mintha a történésből eltűnt volna az állítmány. Többé hiába volt minden mimikri: jelző, főnév és igenév, – ha egyszer eltűnt az, ami a történést a hic et nunc erejével vertikálisan is megvalósítsa, leszögezze." (A „teremtő képzelet" sorsa korunkban.)
Természetesen tudatában vagyok annak, hogy a jelenlét problematikája – épp úgy, ahogy az alább tárgyalandó problémák is – túlfeszíti(k) az adott kereteket, de nem érinteni őket sokkal nagyobb hiba volna. Nem lehet ugyanis nem belebonyolódni esztétikai kérdésekbe is egy szakírónak akkor, ha egy olyan rendezői törekvés értője, kritikusa kíván lenni, mely a jelenlétnek merőben új, eddig még feltáratlan horizontján építkezik, s ott a maga módján diskurzust teremt. Aki nyelvteremtő, az szükségképpen érdekeket sért, esztétikai tabukat döntöget. A szakírónak éppen abban áll hivatása, felelőssége, hogy ezt észrevegye: érzékenyen figyeljen, tisztán artikuláljon ha kell, bármekkora is a nyelvi ínség, esztétikai „kórság", mely megszólalását nehezíti.
Ahhoz, hogy az Éjjeli menedékhely itt és most megvalósulhasson, eleven lehessen, rendezőjének meg kell küzdenie a még színházba járó nézők „szociális érzékenységével" (értsd: történelmi okokra visszavezethető teljes érzéketlenségével), a színházba járás szocializációjának súlyos anomáliáival, mint ahogy meg kell küzdenie a színház üzemszerű működésének rossz rutinjaival is, a színészi képességek és alkalmasságok szükségképpeni erodálódásával, s nem utolsósorban meg kell küzdenie a klasszikusoknak kijáró tisztelettel, a „szó szerinti olvasatok" semmire se kötelező stiláris bizonyosságával.
Horváth Csaba Éjjeli menedékhelye ellenáll a kísértésnek: nem egy szociális problémára – a lelki, fizikai nyomor mélységeire – reagál az olcsó siker reményében, hanem egy világállapotra. Mi jellemzi a szóban forgó előadás perspektívájában világunkat? Mindenekelőtt a talajtalan lét, a gyökerek érzékletes hiánya. Azért beszélek állapotról, mert e világ lakóinak nincs igazán múltjuk, mint ahogy jövőjük sincs. Az, aki múlt és jövő nélküli, szükségképpen jelen nélküli is, amennyiben a puszta „van"-sága nem tekinthető időfaktornak. Épp úgy nem tekinthető, ahogy a tér sem dimenzionális ama „hely" által, melyet betölt valaki a puszta ott létével. Ami tehát a színpadon történik, az a senki földjén és holt időben történik, mondhatni teljes irracionalitásban. Ez a valóság! A szereplők imigyen narratív identitásuk romjain vegetáló, agonizáló véglények, funkció-fogyatékos test-tárgyak. Ahhoz azonban, hogy ekként legyenek, nem feltétlenül kell ilyennek látszódniuk is. Azok a fizikai, szellemi életjelek ugyanis, mellyel a szereplők élőnek láttatják magukat, kettős mércének engedelmesek: egy látszólagos (felszíni) és egy voltaképpeni (valóságos) történést vetítenek elénk. Azok a szavak, melyek elhangoznak az előadásban – Gorkij szövege, pontosabban annak magyar fordítása, a szereplők identitásának és identifikálhatóságának nyilvánvaló bázisa –, vannak is meg nincsenek is egyszerre. Vannak, hiszen helyi (ál-kommunikatív) értékük van, úgy néz ki, mintha bennük a szereplők beszélni próbálnának egymással, kifejezni magukat. Ám a nyelv teljes körű devalvációja, a szavak végzetes jelentés-vesztése voltaképp nyöszörgő némaságba zárja mindannyiukat. Némaságba, de nem mozdulat-szegénységbe. Ebben az előadásban senki sem „mozdulatlan" ugyanis. Még a halottak se! Horváth Csaba színháza „fizikai színház" – ahogy mondani szokták –, a szereplők a legváratlanabb pillanatokban beazonosíthatatlan (jelentéstelen?) mozdulatsorokat végeznek, fizikai életjeleket adnak. Nem gesztusokat, lelki történések testi jeleit. Akkor érthetnénk őket. Funkciójuk éppen abban áll – véleményem szerint legalábbis –, hogy ellenállnak a nagy szellemi zabának, a közönség (ál-)intellektuális éhségének. Befogadhatóságuk ugyanis erőfeszítést igényel, valamiféle nyitottságot, ön-destrukciót, ha tetszik, saját elő-ítéletek időleges felfüggesztését. Ami „érthetetlen", az ugyanis nem felfoghatatlan. Ha egy kérdésre nincs azonnal válasz, attól még nem kell végletekbe ragadtatnunk magunkat – egy kóbor „válasszal" megerőszakolva a kérdést, vagy válasz híján elfelejtve –; kitarthatunk a kérdésben, mi magunk is kérdőjellé, kérdésessé válhatunk. Igen: a kérdezésben bizonytalanság van, súlyosabb esetekben kétségbeesés, az identitás válságba kerülhet! Na és? Nem ezért jöttünk (megyünk) színházba? Arra kérdezni tehát, hogy mi történik a szereplők testével, mikor öntörvényűvé válva nem engedelmeskednek a szó egyeduralmának, a nyelvi-fogalmi sémák túlerejének, egyenértékű azzal a kérdéssel, hogy mi történik velem, ki is vagyok én voltaképpen ott a nézőtéren, ha újra és újra belenézni kényszerülök intellektusom mélységes szakadékaiba, racionalitásom esetlegességeibe. Egy a szöveg pólusaiban, a levegővétel csendjében, vagy a zene uralmában végbement mozdulat-töredék ugyanis – többnyire ilyeneket látunk Horváth Csaba testköltészetében – csak az érzéki közvetlenség pályáinak megnyílásával, a ráhangolódás történésszerű eseményével válhat el-, vagy inkább befogadhatóvá. A közvetítő eszközök, a nyelvi-fogalmi sémáik kikapcsolása, kikapcsolódása nem is feltétlenül tudatos művelet, nincs az akaratnak alárendelve. Ha megtörténik velünk, annak mindig van egy váratlansága, következésképpen egy abszolút jelenideje, izgalmi állapota. Jellemzi továbbá a reflexió minimálisra csökkenése, én-határaimnak átjárhatósága, identitásom alkalmi zavara. Ne feledjük: éppen hajléktalanokkal, halmozottan hátrányos helyzetű emberekkel kerültünk közös áramkörbe, ha kerültünk. Utólag egyértelműnek tűnik. Ám közben közel sem egyértelmű. Akikkel kapcsolatba kerültem ugyanis, közös erőtér fennhatósága alá, azokat nem igazán ismerem, mint ahogy magamat se, amíg tart, eleven a varázs. Önmagam kívüliségébe (önkívületbe?), örvénylő mozgásinvencióba vontak „test-tárgyak", s én magam is „test-tárgy" lettem individualitásom (elkülönültségem) korábbi hűlt helyén. Test-tárgyként lenni tulajdonképpen csak a halottak tudnak, adott esetben éppen az élő, az eleven halottak. Aki nézett már ilyenek szemébe, az pontosan tudja, hogy egyáltalán nem a „semmit" látja, hanem „csak" egy kiürült tekintetet, hippokratészi arcot, lehetőség szerinti önmagát.
Ám szólnunk kell mindazokról is, akikkel a fentiek nem történtek, önmagukat a színpadon nem látták. Nos, nincs velük baj, nyilván jól működik önvédelmi reflexük. Nem fogyni, fogyasztani járnak színházba, akár egy gyorsétterembe. A megbízható „ízek" hívei reprezentatív történetekben találnak magukra. Kedvenc színészeik szervírozzák számukra az illúziót. (A „jelenlét-hiányosat", a „fizikalitást" nélkülözőt.) Ők nyilvánvalóan nem tudnak mit kezdeni ezzel az előadással, mint ahogy nem tudnak mit kezdeni egy nagyvárosi utca impulzus-telítettségével, nyers agressziójával sem. Sajnos sokan vannak még, de talán előadásról előadásra egyre kevesebben.
Végezetül elnézést kell kérnem a színészektől, alkotóktól, hogy nem őket, hanem „mozdulataikat" elemeztem, próbáltam szóvá tenni. Azokról a mozdulatokról beszélek, melyek keserves, felemelő élmény-anyagát hordozzák az önmagammal való számvetésnek épp úgy, mint felismerhetőségét a hozzám-tartozóknak. Összeköt minket ez az előadás, nem szétválaszt, ez legfőbb érdeme! Sokkal fontosabbnak tűnt tehát számomra annak méltatása, hogy miként van színpadon az, ami van (hogyan történik, ami történik), mint a kivitelezők, alkotótársak egyébként nagyon is indokolt dicsérete. Mindenekelőtt színészi alázatból, igen, csapatmunkában nélkülözhetetlen fegyelemből „alkottak" nagyot mindannyian. A közös munka elevenségében, az egymásra találás valóságában történhetett meg velünk az, aminek tapasztalatát Pilinszky írta le hibátlan pontossággal: „Ideig-óráig mindannyian szegények lehettünk, részesei a szegénység pozicionális szakralitásának, képtelen terhének és passzívan teremtő bizonyosságának." (Ars poetica helyett)
HEGEDŰS SÁNDOR
