A folklorisztikus vándormotívumnak kínálkozó anekdotát Remenyik Zsigmond kétszer is megörökítette. Először – amint a bemutatóra kiadott Nemzeti színházi szöveggyűjtemény is idézi – a Bolhacirkusz (1932) című regényében, szűk egy oldalban. „Micsoda pokoli humor, minden agyalágyultsága mellett is, disznótoros körítéssel!"– zárja az író a regénybeli részletet. Anekdotának is, kommentárnak is bőven elégnek tűnhetne akár ennyi, ám huszonhárom évvel később Remenyik mégis kedvet kap, és Pokoli disznótor címmel egyfelvonásos, verses és prózai részeket váltogató színjátékká bővíti a motívumot. A darab vidéki színpadokon kezdett feltünedezni az utóbbi évtizedekben: amatőr színjátszó találkozókon játszották többször is (határainkon innen és túl), illetve hivatásos együttesek tolmácsolásában nyári színházi helyszíneken került műsorra – vélhetőleg rövidségének, humoros hangvételének és népi figuráinak köszönhetően.
A Gazda (Gazsó György) és a Gazdasszony (Molnár Piroska) a falu elöljáróit várják a disznótorba, közéleti és anyagi előnyökben reménykedve a dáridózás viszonzásaképp. A gazdag szinonimikával már annyiszor a túlvilágra kívánt anyós (Lázár Kati) azonban nem átall éppen a legalkalmatlanabb pillanatban a túlvilágra szenderülni. Legott egy teknőbe rejtik, hogy az esemény ki ne tudódjék, s meg ne rontsa a hangulatot. Az éhesen kipenderített vándorok pedig éppen ezt a teknőt lopják el a finomságokkal rakott kamrából – pórul mégsem járnak, hiszen a boszorkányként új életre ébredő Öregasszony elégtételt ígér nekik.
A Nemzeti színházi bemutató rendezője, Dömötör András a szórólapon elmondja, hogy a művet Radnóti Zsuzsa dramaturg adta a kezébe. „Van nekünk egy írónk, aki egy személyben képviseli drámairodalmunkban Brechtet, Pirandellót, O’Neillt és Dürrenmattot, csak senki se tud róla" – írta Radnóti Zsuzsa több mint három évtizeddel korábban, igaz, nem a Pokoli disznótor kapcsán; és az is igaz, hogy rögtön hozzátette: kijelentése szándékosan túlzó. Hozzátehetnénk: a rendezőé is, amikor rétegzett, sokszínű műként beszél az ötletkomédiáról, moralitásként értékeli a farce-szerűséget. Ugyanakkor vitathatatlan: mindezen elköteleződés nyomán egy eleddig kevéssé ismert magyar dráma a perifériáról bekerült a színházi köztudatba, egyúttal pedig Márkos Albert zenéjével új kortárs zenemű is született belőle. Színpadra állításában azonban a szellemes ötletek nehézkes, forszírozott elemekkel vegyülnek, és a kimunkáltságban is egyenetlenségek mutatkoznak.
Antal Csaba vicces díszlete miniatűr tanyasi portát ábrázol, nádtetővel, gémeskúttal, műhavas műfenyőkkel – és valós nagyságú (tehát a környezetükben óriásnak tűnő), csillogó műanyagból készült kertitörpékkel. Az emelvényen álló házikó udvarán hasadék: ezen közlekedve tudnak a szereplők belépni a makett-térbe, de az előtérben lévő térfél némi átrendezés után életnagyságú asztalként is funkcionál. Igen mulatságos például, ahogyan az egyik vándor a néhány centis kapu előtt bakot tart társának; mutatós, amikor a halál beálltakor az óriástükör megreped (egyúttal figyelemre méltó a rendezői törekvés, amely a szerzői utasításokat komolyan véve, azokból kiindulva igyekszik az előadás formanyelvét kibontani); nagyszerű a jelenet, amikor Gazsó György a Gazda felindultságában pattogó ritmusú kopogóstánccal szántja végig a színt.
A zene váratlan és izgalmas. Beidegződéseink alapján az operettesen népiesch, piros szoknyás-neccharisnyás és csizmás-bőgatyás szereplők láttán (a jelmezeket szintén Antal Csaba tervezte) talán valamiféle magyarnótás, dalművies, de legalábbis ilyen reminiszcenciákkal teleszőtt zenei nyelvet várnánk – ehhez képest érdekes ellenpontként kapjuk Márkos kompozícióját, amely még elemeiben sem mutatkozik magát könnyen megadóan melodikusnak. A két főszereplő kedvvel komédiázik, és szemmel láthatóan élvezi a testhezálló, mégis színészt próbáló feladatot; Molnár Piroska (aki már színészként, sőt rendezőként is találkozott a darabbal) elsősorban az énekben, Gazsó a mozgásnyelvi részekben erős.
Nehéz volna viszont megmondani, vajon mit tesz hozzá az előadáshoz például a felütésként megölt disznóból kidobált hét-nyolc szív, amelyeket a disznómaszkból kibúvó színésznő egy elsősegélydobozba halmoz, és végigcipel az előadás jelenetein. (Nem is beszélve az olyan, leginkább diákszínjátszós ötletekről, mint a disznóölés jelenete a dögölj meg felirattal átlyuggatott késsel.) A díszlet egyik szélén parkoló, életnagyságú autó sem kifejezetten válik be az összes ráosztott szerepben. A másik oldalsó elemként idegesítően pergő-forgó, kétoldalas, alkatrész-fénycsövekkel megvilágított Krisztus-szobor vélhetőleg a giccsbe hajlított, őszintétlenül megélt hitre hivatott célozni, amennyi azonban ebből az előadásban megjelenik, az semmivel nem több, mint egy idegesítően pergő-forgó, kétoldalas, alkatrész-fénycsövekkel megvilágított Krisztus-szobor. Túlmozgásossága többször visszaköszön a mellékszereplőkében, amikor azok – egyéb színpadi tennivaló híján – ropni kezdenek valamiféle nem túl ötletgazdag aláfestő táncot, amely kevéssé alkalmas arra, hogy az előadás egységes mozgásnyelvét megteremtse. (A színlap nem jelez koreográfust.) A színészek énekes teljesítménye igen kiegyensúlyozatlan. A mellékszereplőknek pedig alig-alig jut karakteres színészi megnyilvánulási lehetőség, még az elrajzolt, orgiasztikus disznótoron is csak igen kevéssé – itt inkább a nonszensz-blőd-maszkulin látványelemek dominálnak.
A különösebb meglepetéseket nem tartogató alapszöveg azonban, akárcsak a darabbeli vándorok, így is megkapta elégtételét. Egy valamirevaló népmese egyébként nagyjából éppen ott kaphatna életerőre, ahol maga a színdarab befejeződik – Lázár Kati szerepének vitathatatlan kárára.
DÖMÖTÖR ADRIENNE
