A címszereplő atyját (azaz, a végére kiderül, „atyját”) játszó színész már az előadás kezdése előtt negyedórával a bejáratnál jajveszékel, toporzékol, őrjöng, ellankad, az érkező nézőktől remél orvoslást: mit is tett Vihar Friderik, Sugár grófja az ő leánykájával! A leány szemérme elleni (vélt) vétség, a szülői házból elcsaló „megbabonázás” nem csupán felháborodást ébreszt az apában. Friedeborn Tiboldnak (jelen írás – noha a Hamburger Schauspielhaus előadásáról [Das Kätchen von Heilbronn] lesz szó – a Petra-Szabó Gizella fordítása által alkalmazott magyar neveket használja), az egyébként derék és jámbor fegyverkovácsnak az egy-ügyű apai-családi szeretet letiprásán kívül a nagyobb körökben mutatkozó s már-már automatikusan működő hierarchikus világrend megdőltét is el kell szenvednie.
E hatalmi mechanizmusok lazítása, lazulása (akár semmivé foszlása) képezi tárgyát az 1977-es születésű Roger Vontobel rendezésének. Hiába a darabban deus ex machinaként történő elrendeződés, valójában csak egy akarat érvényesül a színjátékban: Katica mindent elsöprő eksztatikus szerelmének elementaritása. A nemes (ám feszélyező) érzelmi megszállottság végtelenül esendő emberségében is tényleg Istentől valónak tetszik, hiszen sugallatos álombeli jel – és egy másik álomlátás jóslata – szükséges beteljesedéséhez. Nem Vihar grófja édesgeti magához ideig-óráig a fegyverkovács lányát, hanem a lány tapad árnyékként a férfira. Mindaddig, míg ezer százalékos létezésével felül nem írja a gróf elég szerény percentű, mellékesen mégsem kezelhető más kapcsolatait és kötelezettségeit. A rajongás végül megváltás és beteljesítés is egyben.
A német kritika hatalmas sikerként és a Katicát alakító Jana Schultz személyes művészi diadalaként ünnepli a pompás bemutatót. A már korábban is a legjelentékenyebb ifjú drámai hősnőket (Shakespeare Júliáját és más alakokat) megformáló Schultzról egy vele készült interjú kiemeli: harmincas évei elején járó, szép nő (bizonyára az, de ennek ebben a produkcióban nem egykönnyen adhatja jelét), aki azonban szívesen hord termeténél két számmal nagyobb, kapucnis pulóvert és tornacipőt. Azaz egy szinte mindennapinak mondható értelmiségi nőtípus megtestesítője a magánéletben: amolyan érzékeny és érzéki egyetemista diáklány, sportos művész-intellektuel a flaszterről, látszólag a rendszertelen étkezés vagy a megszállott diétázás és az örökös cigarettázás állapotában. Cupfos szőke hajzatát, nyúlánk manöken termetét semmitől sem félti Katica szerepében, lételeme a kitárulkozás (pedig Kätchenként mennyi a spirituális titka!): akár felöltözve, akár Isten számkivetett, mezítelen teremtményeként van jelen a színen, minden akcióba belezúdítja magát. Belerongyosodik, beleizzad, belecsupaszodik szívének küldetésébe. Úgy elváltozik, mintha csapzottsága a pokol tornácára, a teljes kilátástalanságba sodorná. Az égrengető csalódásból is keresi a visszautat.
Ikonként az alak a Szent Johanna-külső legtöbbször elképzelt és látott külső-belső adottságait tudhatja magáénak. Rövid haj, hiúság nélkül, öntudatlanul viselt és latba vetett vonzó atletikus ruganyosság, a realitásoktól a szenvedély nevében elszakadó végletesség. A fegyverkovács lánya katona: arzenálja a lelke. A testét is kormányzó szerelmes lelke, s a tudata, amely illogikusan, mégis a szeretés legmagasabb matematikája szerint kényszeríti ki az egyedül lehetséges és hiteles emberi viszonylatokat. A 2009-es Johannának a szerelem a hazája. Azért állja ki – amiként a „nagy történelmi lovagdráma” alcímében is szerepel – a tűzpróbát.
A rendező dramaturgjai a szükséges kíméletlenséggel dolgoztak a száznegyven oldalnyi szövegen. A letisztogatás vezérelte Claudia Rohnert is a Bühne létrehozásában. Ekkora térben ennyire ne legyen díszlet! – szörnyülködtek eleinte egyesek, pedig a kevéssé világított óriási fekete tér arányai, az alig határolt nyilvánosságon belüli privát színhelyek eleve szcenikai jelest érdemelnek. S amikor a saját maga adottságait sokáig el nem áruló szigetnyi deszkázat váratlanul, félelmetesen és robajlón önmagára szakad, akkor már nincs kétség: díszlet volt a lomha nagy egész és a benne foglalt szegletek mindegyike is. Heide Kostler jelmeztervezőtől a matt, sötét díszletfelület villódzó színeket, érdekes anyagokat, historikusságot imitálóan elrajzolt öltözékeket kért és kapott, Katica ruháit pedig közvetlen megfeleltetések nélkül a jelenben tartotta a koncepció.
A zenét Immanuel Heidler kottázta a cselekmény alá és fölé. Ugyancsak az ő elképzelése szerint érkezik a hátsó falra a videokép a bejárattól, az előcsarnokból: a fegyverkovács sirámáról a közönség nagyobb része odabent szerez tudomást, és ebbe az élő adásba robban bele azután s konzultál felindultan a publikummal a Tiboldot játszó művész.
Bár érdeme szerint illene szólni valamennyi közreműködőről, az idehaza jobbára ismeretlen (márkás) nevek keveset mondanának – főleg a jelenet-átcsoportosításokról, az új erővonalakról, az ironizált fenségesség és leszállított romantika státusáról. Vontobel nem lökte le talapzatáról a romantikus drámát: inkább leemelte, s a piedesztál tövében játszatja a Heilbronni Katicát. Az előadás szellemiségét kétségkívül Jana Schultz remeklése határozza és érteti meg. Az ő Katicája által képviselt erkölcsi-érzelmi heroizmusnak meg kell adnunk magunkat, viszont a rendezésből és az alakításból is kitűnik: az élet, az életek alakítására nyíló egyetlen út (a hősnő minden másikat felemészt, eltorlaszol) egyetlenségében mintha kevés lenne a kereső-mérlegelő értelem számára. S a tűzpróba-színmű tűzvész főalakja lehet merő szomorúság is, hamu, korom: aki ennyire beleég végső sikerének hol gyermeki, hol szent akarásába, követelő kiküzdésébe, az önmagát is felégetheti, és a megérkezés nem bizonyosan kecsegtet tökéletes boldogsággal.
Magyarország színházaiban mintha újabban otthonosabb lenne Kleist, mint egy etappal ezelőtt. Egymást követik a vaskos dramaturgiai beavatkozással újraformált bemutatók (német ajkú rendező dirigálásával is). Erősen modernizált, újraértelmezett Kleistjeink évadján nem haszontalan tudni arról, milyen az egyik (nagy sikerű) német Kleist a sok közül.
