Hollandia legnagyobb színházi fesztiválja a Holland Festival, amelyet Amszterdamban rendeznek meg minden év júniusában. A színházi, opera-, tánc- és zenés színházi előadások mellett filmvetítések, multidiszciplináris előadások is szerepelnek az off-programban. A városban jól felismerhetőek a fesztivál helyszínei, mindenütt ott a fesztivál logója, a színházépületek homlokzatát színes szalagok borítják.

Idén a fesztivál programjához kapcsolódóan a színházi kritikusok nemzetközi szervezete (IATC) kollokviumot szervezett, a rendezvényt fiatal kritikusoknak szóló szeminárium egészítette ki. A „Forced to tour” címet viselő kollokvium különféle országokból érkező kritikusok előadásait jelentette, melyek színház és globalizáció, illetve kritika és globalizáció kapcsolatáról szóltak – az előadók azonban igen szabadon értelmezték a problémakört. Hallhattunk előadást a Broadway latin-amerikaiak által létrehozott előadásairól, a Lear király indiai fogadtatásáról, az afrikai színházi kultúráról, az új-zélandi kritika szerepéről és a török színházi hagyományokról. Az előadásokat nem követte párbeszéd vagy vita, szerepük elsősorban az ismeretterjesztésre korlátozódott, de mindenki elgondolkodhatott azon, hogy mit jelent ma a kritikusi nézőpont országhatárokon belül és kívül, hogy a kritika át tud-e hatolni a kulturális különbségeken: a globalizáció jelent-e a kritika számára változást, pozíciója kiegészül-e kulturális nagyköveti vagy kultúrák között közvetítő mediátori funkcióval.

 

A kollokvium nem kapcsolódott szorosan a fesztiválon látott előadásokhoz, bár az afrikai kultúra – Brett Bailey előadásának apropóján – kiemelt helyen szerepelt a programban. A résztvevőket az első napon a polgármesteri hivatalban köszöntötték, később hajókirándulást szerveztek számukra, és megmutatták a gázgyárat (Westgasfabriek), amely nemrég még elhagyatott terület volt Amszterdam nyugati részén, a főpályaudvartól alig húsz perc sétára. A nagy park közepén elhelyezkedő épületcsoport azóta komplex szabadidős és kulturális központként működik, ahol lehet futni vagy piknikezni, a nagy gyárépület kiváló koncerthelyszín, amely a későbbiekben színházi előadásoknak adhat helyet, a többi épületben képzőművészek és színházi szakemberek készítik produkcióikat; a gyerekeket játszótér és foglalkoztatóház, az üzletembereket pedig konferenciaközpont várja. A projekt úgy indult, ahogy nálunk is lenni szokott: nem volt pénz. Aztán mégis lett, mert a város, az üzleti és kulturális élet képviselői belátták, hogy az érdek közös. A séta során a szomorú hazai példák jutottak eszembe: az óbudai gázgyár, melyet a Krétakör segítségével fedezhettünk fel annak idején, vagy az AKKU, amely csupán néhány hónapig létezhetett… Amszterdam nagyon messze van tőlünk. Más kultúra.

A fesztivál programjából négy előadást láthattunk: két holland, egy német és egy dél-afrikai rendező munkáit. A négy előadás annyiban köthető egymáshoz (és a globalizációs tematikához), hogy mind egyedi hangvételű, új színházi irányokkal kísérletező és valaminek az ötvözetéből – különféle kultúrák kapcsolódásából, film és színház metszéspontján vagy épp zene és színház találkozásából – született produkció .

 

Orfeus Afrikában

A fokvárosi születésű drámaíró és rendező, Brett Bailey a dél-afrikai színház fenegyereke. Third World Bunfight nevet viselő színházában különféle kultúrák elemeit ötvöző összművészeti produkciókat hoz létre, gyakran amatőr fekete színészek közreműködésével. Előadásaihoz előszeretettel választ különleges szabadtéri helyszíneket – nincs ez másképp a 2006-ban készült Orfeus című produkciónál sem, amely a Holland Festivalt megelőzően a Wiener Festwochenen vendégszerepelt. A színlap szerint az előadás egy távoli, titkos helyszínen játszódik, ezért arra kérik a nézőket, hogy kényelmes cipőt húzzanak, és meleg ruhát is vigyenek magukkal. A helyszín olyannyira titkos, hogy azt sem tudjuk, merre megyünk: a busz – a 999-es számot viselő különjárat – ablakai le vannak függönyözve. Felszálláskor kisebb túlélőcsomagot kapunk (elemlámpa, esőkabát), és nyomatékosan felszólítanak, hogy az út folyamán maradjunk csöndben, s a mobilunkat sem elég csupán lenémítani. Fél órát ülünk a sötétben, majd egy olyan helyszínre érkezünk, amely leginkább a zsámbéki űrbázisra emlékeztet: valahol a külvárosban vagyunk, egy elhagyott ipari területen.

 

Bailey a jól ismert görög mítoszt afrikai törzsi-rituális keretbe helyezi, nála Orfeus nem csupán költő vagy dalnok, hanem varázslatos hatalommal rendelkező sámán. A történetet narrátor meséli el, szövege lírai, kinyilatkoztatás-szerű rövid mondatokkal, sok ismétléssel. Az utazás kerete, a szertartásos közeg és szöveg egyaránt azt célozza, hogy az előadás minél szürreálisabb, álomszerűbb legyen, és közben a néző is különös révületbe kerüljön: minél intenzívebben élje át a mesét, mágikus kapcsolatban a természettel és a lélek mélységeivel. A nézők szalmabálákon ülve veszik körül a játékteret, melynek közepén tűz ég, hátul edények és egyéb hétköznapi használati tárgyak sorakoznak, azt érezhetjük, hogy nemcsak a tűz és a víz, de a tárgyak is szimbolikus jelentést hordoznak. A fekete Eurüdiké a nézők közül bukkan elő, őrült táncot lejt a tűz körül, majd ájultan esik össze. Ekkor akad meg rajta Orfeus szeme, aki nem sokkal korábban egy fehér lepel mögül került elő, és elzengett egy szomorú hangulatú, a mi fülünknek azonban kissé idegen hangzású dalt.

Amikor Eurüdikét elragadja a piros nadrágos, banditaálarcot viselő kígyó, felszólítanak bennünket, hogy kövessük Orfeust az alvilágba. Itt új kísérőt kapunk egy varázslónak öltözött, alacsony és sánta, félelmetes és kissé agresszív narrátor személyében. Egy csontokkal, keresztekkel körülrakott ruhásszekrényen keresztül lépünk be az alvilágba, ahol vezetőnk különféle helyszínekre kalauzol. Többek között megtekinthetjük az üresség szobáját vagy az örök fiatalság színhelyét. Az előadás folklorisztikus jellegét társadalmi-politikai utalások váltják fel: a kizsákmányolt, megnyomorított harmadik világ tárul elénk, képzőművészi igényességgel kidolgozott installációk formájában. Az üresség szobájában egy villanydrótokkal körbefont félmeztelen ember borul rá egy vaságyra, az örök fiatalság helyszínén pedig zsákruhás fiatalok görnyednek egy szögesdrót mögött és sportcipőket varrnak; ez a kép egyszerre idézi fel a világháborús haláltáborokat és a gyermekeket illegálisan dolgoztató sweatshopok világát. Eurüdiké a laptopja képernyőjére fókuszáló Midas király szexrabszolgái között bukkan fel, három másik nővel egyetemben, ahonnan végül az alvilág ura minden mindegy alapon elengedi. Majd égett gumi szagot árasztó máglyák és szeméthalmok között jutunk vissza a kiinduló helyszínre, ahol az első narrátor énekkel kísérve összefoglalja a történet tanulságát.

Orfeus természetesen Bailey alteregója is, aki – bár türelmetlensége miatt elveszti a szeretett nőt, mégis – képes megváltoztatni a világot. Bailey egyedi műfaj kidolgozására törekedett, az afrikai népi kultúra elemeit és markáns társadalomkritikát próbált belesűríteni az előadásba. Olyan komplex világot, teljességet megmutatni Orfeus történetével, amely a kulturális gyökerektől és ősi mítoszoktól a jelenkor legsúlyosabb társadalmi problémáin át mindent átfog; egyszerre elmélkedő és provokatív, realista és szürreális. De épp ez az eklektika az előadás problémája: az utolsó jelenetekre kifullad, érdektelenné válik, a naiv mítoszt az oktató-nevelő szándék megfosztja autentikus jellegétől. A színészek alapvetően a narratívát illusztrálják, így elsősorban nem színészként érdekesek, hanem mert képviselnek valamit abból az egzotikumból, amely az előadás sajátja, és aminek minden bizonnyal nagy népszerűségét köszönheti.

 

Kinn vagy benn?

A svájci Théâtre Vidy-Lausanne nem olyan rég, 2007-ben járt Budapesten: a Tavaszi Fesztiválon Eraritjaritjaka – Mondatok múzeuma című produkciójukkal szereztek emlékezetes estét a nézőknek. A Holland Festivalon új, tavaly bemutatott előadásukkal szerepeltek. Az I went to the house but did not enter (Elmentem a házhoz, de nem léptem be) című produkció műfaját nehéz meghatározni, leginkább színpadi a cappella koncertnek tekinthető, melyben a Hiliard Ensemble kiváló énekesei működnek közre. A zene, a koncepció és a rendezés egyaránt Heinrich Goebbels munkája, amelyhez Goebbels itt is (emblematikus huszadik századi) irodalmi szövegeket választott alapul, T. S. Eliot (Alfred J. Prufrock szerelmes éneke), Maurice Blanchot (La folie du jour), Kafka (Kirándulás a hegyekbe) és Beckett (Worstward ho – Előre vaknyugatnak) szövegeit.

A három jelenetből álló előadás (a Kafka-szöveg intermezzónak tekinthető) három különböző, aprólékosan kidolgozott térben játszódik, melynek díszlete két szobabelső és egy lakóház – talán erre a házra utal a cím is. Az aprólékos kidolgozás azt jelenti, hogy a szobában mozog a légkondicionáló szellőztetője, a házra vetülő árnyékok az idő múlásának megfelelően változnak, az ablakon beszűrődő fényekből pedig nem csak a napszakot, de az utca forgalmát is érzékeljük. A díszletváltás az előadás része, ilyenkor nem húzzák el a függönyt, hanem figyelhetjük, hogyan ereszkednek le a falak a zsinórpadlásról, és hogyan alakul ki a különböző irányba forgatott geometrikus elemekből a lakóház, a szoba. A tér realizmusa a színházi szituáció hangsúlyos mivoltával egyetemben a valóság színházi leképezésének problematikáját jelzi.

Az előadás alaphangulatát a bizonytalanság-érzet adja: a szövegek az identitás és a nyelv megragadhatóságának nehézségeiről szólnak. A szövegekhez kapcsolódó dallamok néhol középkori madrigálokra emlékeztetnek, néhol teljesen atonális jellegűek vagy diszharmonikusak, a mennyei tisztaságú négy szólamnak köszönhetően viszont mégis rendkívül erős a harmóniaérzetünk. Cselekmény nincs, a színpadi figurákat lehetetlen definiálni, hiszen a négy énekes nem karakter vagy szereplő, inkább résztvevő; nincs múltjuk, és nem tudjuk, van-e közük egymáshoz. Az előadást rezignált, néhol kimódolt vagy épp melankolikus lassúság jellemzi, de mindez egy pillanatra sem unalmas. A huszadik századi alapélmények – a nyelvbe zártság, az én definiálhatatlansága és végtelen magánya – itt nem fájdalmas élményként vagy hiányként, hanem – paradox módon – a harmónia élményeként tárul elénk, emiatt rendkívül erőteljes ez az előadás.

Az első rész szürke színű szobájában a nézőkkel szemben középen egy asztal, mögötte pedig egy ablak van, amelyről nem tudjuk, hova nyílik. Ballonkabátos, kalapos férfiak érkeznek, órájukat nézik, tehát megbeszélt időpontról lehet szó, de szótlanságban és mozdulatlanul várják egymást. Majd annyi történik, hogy a szobában található tárgyakat (a szövegben is említett kávéscsészéket, kanalakat, illetve vázát, virágot, képeket a falról, függönyt, karnist) gondosan, koreografáltan egy dobozba pakolják, kiporszívóznak, és egy másik dobozból pontosan ugyanolyan – csak épp inverz színű, fehér helyett fekete – tárgyakat vesznek elő, és helyeznek vissza az előző tárgyak helyére. Eközben Alfred J. Prufrock szerelmes éneke szól, a lírai én négyfelé osztódik, egyáltalán nem tudjuk, hogy ki beszél, az illető igazat mond-e, és hogy hova akar indulni. Az átrendezett szoba pedig ugyanúgy néz ki, mint előtte, mégis teljesen más.

A második részben az énekesek a ház lakóiként jelennek meg: a bal oldali emeleti szobában számítógép mögött dolgozik egy ember, jobbra valaki messzelátóval szemléli mások titkait, a konyhában előbb ketten üldögélnek, majd kinyílik a garázsajtó, ahová a negyedik figura átmegy hallgatózni és szerelni valamit. Közben madárcsicsergést hallunk, hajnalodik, autók fényeit látjuk a falon. Úgy tűnik, egy hétköznapi zsáner-jelenetet látunk, de fogalmunk sincs, hogy ki a szövegek elbeszélője. Ide kapcsolódik a magányról önironikusan valló Kafka-idézet, amelyet négy biciklit betolva adnak elő az énekesek.

A harmadik rész pirosas félhomályban úszó szobájában álldogálnak és üldögélnek a szereplők. Nem tudjuk, miért jöttek és miért vannak itt. Beckett sem nyújt ebben segítséget, hiszen a repetitív jellegű, rejtélyes szöveg rendkívül titokzatos, és eleve zenei jelentésével egy idő után nem foglalkozunk. A negyedik énekes később érkezik, a csapat bekapcsolja a tévét, majd a színpad közepére helyeznek egy vásznat, és vetíteni kezdenek. Mintha egy nyaralás vagy utazás fotóit látnánk, van itt városi kép, emberek, tájak és végül egy tengert ábrázoló fotó, melynek különlegessége, hogy a vetített kép hullámozni kezd. És ezzel véget is ér az előadás.

A címben megjelenő énről nem tudjuk, kicsoda, csak azt, hogy elment a házhoz, ahová nem lépett be. De ez sem biztos. Goebbels munkája titokzatos, szépséges előadás, olyan zenei és vizuális élményt nyújt, amely után nagyon nehéz kilépni a zajos utcára.

Kalandok kamerával

A Tonelgroep Amsterdam neve immár nálunk sem ismeretlen, a társulat Premier (Opening Night) című produkciója április végén vendégszerepelt a Nincs lehetetlen elnevezésű holland kulturális fesztiválon, a Nemzeti Színházban. A rendező – a társulat vezetője is egyben – Ivo Van Hove munkáiban előszeretettel fordul a XX. század emblematikus filmjei felé, a Cassavetes-mű alapján készült Premier mellett Bergman Suttogások és sikolyok és Jelenetek egy házasságból című filmjeiből is elkészítette saját adaptációját. Az olasz neorealizmus is érdekli, korábban foglalkozott Viscontival, a Rocco és fivéreit dolgozta át színházi produkcióvá. Legutóbbi munkáját, a Michelangelo Antonioni trilógiája alapján készült Antonioni project című alkotást június közepén mutatták be Amszterdamban. Az előzetes híradások szerinti négy és fél órás produkció végül kétrészes, mindössze két és fél órás előadássá sűrűsödött.

Antonioni 1960 és 62 között készült három filmje, A kaland, Az éjszaka és A napfogyatkozás tematikusan összekapcsolódik. A trilógia a szerelemről, vagyis inkább annak lehetetlenségéről szól, a rendezőt a modern kor emberének érzelmei és a megélt érzelmek kifejezésének lehetőségei foglalkoztatták. E filmekben nem a cselekmény a lényeges – bizonyos szálak elvarratlanok maradnak –, sokkal inkább a közeg: a szereplők érzelmei a körülöttük lévő tárgyi világon keresztül artikulálódnak. A kalandban egy új kapcsolat kialakulását kísérhetjük nyomon, Az éjszaka egy tönkrement házasságot mutat be, A napfogyatkozás pedig az egy kapcsolat befejezését követő újrakezdést mutatja be. A filmek a lassú beállítások ellenére nyugtalanítóak, a képi világ diszharmóniát sugároz. Az embereket a társadalmi jólét, a pozíció, hatalom és pénz foglalkoztatja, ezek mellett képtelenek arra, hogy maguk körül normális kapcsolatokat teremtsenek.

Míg Antonionit a film és valóság viszonya, az elidegenedettség képi megfogalmazásának lehetőségei érdekelték, Van Hove a film eszközeinek segítségével próbál minél hitelesebb színházi közeget teremteni. Mintha a színház eszközrendszere önmagában kevés volna az érzelmek alapos, részletes és kellőképp érzékeny megmutatásához. Az előadásban a három film karakterei különböző jelenetekben egymás mellett szerepelnek, és egy – Az éjszakából ismerős – nagy partin találkoznak egymással. Új kapcsolatok alakulnak ki, de ezek kevésbé valódi érzelmekről, mint inkább birtoklásvágyról, hatalmi játszmákról és a testiségről szólnak. Ezek a kapcsolatok nem boldogok, nem mélyek, viszont kivétel nélkül fájdalmasak.

A játéktérben mindössze egy ágy és néhány térelválasztó látható, mert az egész tér egy hatalmas blue box, melynek felénk eső szélén és bal oldalán (félkör alakban) a kamerák mozgatásához szükséges sínek helyezkednek el. A nézőtér első sora előtt technikusok ülnek, az asztalaikra és a számítógépek monitorjára rálátnak a nézők. A játéktér fölött egy óriási vászon, melyen az előadás kezdete előtt a nagyvárosi élet jeleneteit, felhőkarcolókat, zsúfolt utcákat vetítenek. Az előadás első része blue box technikával készült, vagyis a térben játszó színészeket a kivetítőn is figyelemmel kísérhetjük, de ott különféle hátterek jelennek meg mögöttük. E jelenetek közül A kalandból ismerős részlet a legemlékezetesebb: a csupasz térben üldögélő fürdőruhás színészek mögé a kivetítőn tenger hullámai kerülnek – a tengerparti piknik illúziója tökéletes. A vásznon látható jelenetek néhol függetlenednek a színpadi történésektől, az előadás második részében pedig a játéktér a buli helyszínévé alakul át: hátul dzssesszzenekar játszik élőben, középre medence és néhány szék kerül.

Az előadást holland nyelven játsszák (felirat nélkül), így nehéz pontosan rekonstruálni a szereplők között lezajlott jeleneteket. A dialógusoknak kiemelt szerepe van, de a párbeszédek egy része – az eredeti filmekhez hasonlóan – töredékes, banális, közhelyes, és valószínűleg ugyanaz a jelentésük, mint a filmben: azt érzékeltetik, hogy a beszéd nem alkalmas az érzelmek közvetítésére. Az érzelmek tehát nem a nyelvben, hanem a technika által megteremtett közegben fejeződnek ki a kettős nézőpontnak – a színpadon látható távoli és a kivetítőn látható közeli beállításoknak – köszönhetően. A kivetítőn látható jelenetek alapvetően az arcokra koncentrálnak, így a színészek mimikájának minden rezzenését látjuk, akkor is, ha ők épp nem akarnak megmutatni valamit a másiknak: mintha a kamera – a kép segítségével – minél mélyebbre próbálna hatolni a szereplők lelkében, akik – noha szeretnék elfedni magukat – „meztelenek” előttünk.

Az előadás utolsó harmadában újabb változás fokozza a feszültséget: a játékteret egy nagy fehér térelválasztóval zárják le előlünk, és itt teljes szélességben, sokszorosára nagyítva követhetjük a hátul, a szemünk elől rejtve játszódó jeleneteket. Az előadás végére a szereplők visszatérnek eredeti párjukhoz. Könnyek, vallomások, csókok. Mint egy szappanoperában. Lelkek mélyére hatoltunk, ám mégsem lehet elég mélyre menni, a kamerákkal sem. Mert nem biztos, hogy van hova, és nem biztos, hogy megértjük, amit látunk.

 

 

Klezmer és körhinta

Joseph Roth 1930-ban keletkezett Jób című regényének színpadi változatát, ugyanezzel a címmel (németül Hiob) 2008 áprilisában mutatta be a Münchner Kammerspiele. Az adaptáció Koen Tachelet munkája, rendezője pedig a holland Johan Simons, akinek Voices című produkciója sok évvel ezelőtt nálunk is járt. Simons 2005 óta az NTGent művészeti vezetője, és számos színházban dolgozott vendégrendezőként. Az utóbbi években több ízben rendezett operát is, például a tavalyi Salzburgi Ünnepi Játékokon Bartók Kékszakállúját.

Roth regénye a bibliai Jób könyvének huszadik századi változata. A mű központi alakja a mélyen vallásos Mendel Singer, aki feleségével és négy gyermekével egy ukrán stetlben él. Két fia és lánya boldog jövőről álmodoznak, de a világháború megváltoztatja a terveket. Besorozzák őket a cári hadseregbe, egyikük katona lesz, másikuk a szolgálat elől Amerikába menekül, lánya pedig kozák katonákkal szerelmeskedik. Mendel úgy dönt, hogy családjával Amerikába emigrál. Az egyetlen problémát a súlyosan epilepsziás legkisebb fia jelenti, aki nem tud mozogni és beszélni, s a rabbi jóslata szerint csak akkor gyógyul meg, ha türelmesen bánnak vele és nem hagyják magára. A lehetőségek országában azonban Mendel mindent elveszít. Megszűnik kapcsolata a cári seregben szolgáló Jonasszal, és a legkisebb fiúval, Menuchimmal. Másik fia, Schemarjah hiába menekül a háború elől, az amerikai csapatok oldalán harcolva veszti életét. Mendel felesége, Deborah belehal fia elvesztésének fájdalmába, a lány, Mirjam pedig megőrül. Mendel a teljes összeomlás határán áll, amikor csodás esemény történik: megjelenik Menuchim, aki épp Amerikában vendégszerepel, mert időközben híres zeneszerző-karmester lett.

Simons rendezésében a XX. század elején játszódó cselekmény univerzális történetté válik, kiszakad eredeti kontextusából. A jelmezek, Mendel SZTK-keretes szemüvege, a férfiak kötött pulóverei és Deborah otthonkája elsősorban a szocreál közegét juttatják eszünkbe, szedett-vedettségükben mégis leginkább a szegénységet és a kortalanságot érzékeltetik. A díszlet mindössze egy kiszuperált körhinta, amely forog ugyan, de nincsenek benne lovacskák, amelyekre fel lehetne ülni. Belsejében egymásra pakolt műanyagszékek és színes neoncsövek vannak, s a szerkezet különféle mintájú drapériákkal lefüggönyözhető. A körhinta Mendelék otthona, de itt van Amerika is: a körhinta egyaránt jelképezi a mikro- és makroközeget, a családi életet és a nagyvilágot. Szimbolikája tehát sokrétű: forgása jelzi, hogy kibillent a család a megszokott, hétköznapi életéből, de azt is, hogy Mendel kezdi elveszíteni lába alól a talajt. A szerkezet menedéket nyújt, de egyben a világ embertelen, gépies mechanizmusát is érzékeltetni hivatott. Három szót olvashatunk rajta: Birth, Death, Love, vagyis a hinta, amelyről vidámparkra és cirkuszra asszociálhatunk, az életet magát szimbolizálja.

 

Az előadás zenéje sokféle motívumot ötvöz: hallhatunk zsidó és ukrán dallamokat, de megszólal az Amúri partizánok dala, és egy gyerekkórus is. Ebben a közegben rendkívül fontos szerepe van a színészeknek: precíz, hiteles alakításokat látunk. Singer szerepében André Jung mélyen hívő, szigorú apa, aki szeretné megtalálni helyét a világban. Sok önálló jelenete van az előadásban, ezekben a monológokban sorsát összegzi, érzelmeiről, kétségeiről tudósít. Megpróbáltatásai következtében nem csupán családját és hitét veszíti el, de önmagát is. Istennel szembeni vádjai juttatják el a végső következtetésig, hogy a világ alapvető baja nem az isteni, hanem az egymás iránti szeretet hiánya. Nem azért szenved igazán, mert mindent elveszített, és megrendült a hite, hanem mert erre ráeszmél. Sylvana Krappatsch Menuchimja elesett, vergődő gyermek, aki arccal a föld felé fekszik, mozdulatai felnőttként is őrzik a régi betegséget, szavak nélküli alakítása megrázó. Deborah csöndes és visszafogott feleség, a két fiú energikus és lelkes, a lány pedig egyszerre kishúg és céda, megőrülése fájdalmas.

Mendel élete új értelmet nyer, amikor legkisebb fiát viszontlátja, de nem tudjuk, mi következik ezután, és hogy Mendel visszanyeri-e a hitét. Az előadás végén lelép a körhintáról. Az pedig csak forog-forog tovább…

 

KELEMEN ORSOLYA