Budapest Bábszínház
rodalmunk legnagyobb formátumú létfilozófiai mûve tudvalevõen tartalmaz egy bábjátékos-kisjelenetet, a Tizenegyedik - londoni - színben. Tematikusan is magyarázható tehát, hogy az emberi teremtmény báblétére már sok eddigi Tragédia-elõadás épített. A bábjátszás technikai vonatkozásai, valamint a belõlük kifejthetõ metaforika tovább erõsíthették ezt a törekvést, hiszen a bábunak nincsen önléte; nem mozog, hanem mozgatják. Talán Csiszár Imre másfél évtizeddel ezelõtti miskolci rendezése a legpregnánsabb példa, a marionettfiguraként rángatott, de hús-vér színészek játszotta Ádámmal és Évával. Ruszt József zalaegerszegi színrevitele is eltûrte azt az értelmezésréteget, hogy az emberiség története nem más, mint a második gyermekkorát élõ, öregecske Atyaúristen otthoni bábszínházasdija. Szikora János egri produkciója ugyancsak föl-fölcserélte az embert és a bábot: a homo (ember) egyben figura humana (emberalak), sõt lignum mobile (báb) volt.
Amilyen "könnyű" a bábozás szimbolikáját belevinni Az ember tragédiája univerzalitásába, olyan nehéz a bábszínpadon megelevenített remekbe visszahozni a mű organikus világképét és a drámaköltészet nyelvén megszólaló bölcseleti struktúráját. A bábjátszás - az ősidőkbe visszanyúló historikuma és sok szólamú, szuverén esztétikuma ellenére - az egyszerűsítés, a lefokozás képzeteit kelti: az ember - és minden lény - csak faragott, szabott, konstruált játékszer vagy szerkentyű, ezért vele együtt a világegész is kicsinyítve jelenik meg. Ez a kicsinyítés bizonyos infantilizálódást is jelenthet (nem beszélve most arról, hogy a bábszínházak közönsége manapság nagyobbrészt gyerekekből tevődik össze, s ez a tény repertoárjukat, művészi iskolázódásukat, színházszemléletüket is meghatározza). A színházi bábozás sajátszerű filozofikuma, a felnőtteknek szánt bemutatók sokszor elképesztő gondolati gazdagsága éppen ezekből a tényezőkből ered: az emberek mozgatta, legtöbbször csukott szájú, néma ajkú festett fakanalak, figurává varrt kesztyűk, trükkös masinériák akár százszor annyit - de mindenesetre mást - mondhatnak, mint az emberszínház emberszínészei.
|
Nehéz eldönteni, milyen természetű összmunka szellemi terméke a bábszínházi Tragédia. Akár Szilágyié, akár Garasé, akár a látványt, a bábokat és a maszkokat tervező Balla Margité, akár a színészeké (ez utóbbi a legkevésbé hihető...) az "oroszlánrész", az érdem (vagy a fogyatékosságok) zöme, eklektikus felfogású, elegyes stílusvilágú, csapongó és hullámzó darabot bocsátottak a publikum elé. Olyat, amely hol felemel, hol lever látnivalóival és fogásaival.
A jelen változatban egyáltalán nem érzékelhető Az ember tragédiája következetes végiggondolása. A színek - már amelyik nem csökevényesedett el, mint a második prágai vagy a Tizennegyedik, jégvidéki szín - önálló életet élnek. Megalkotási módjuk, küllemük vagy megfelel saját történelmi beágyazottságuknak és eszmei magjuknak, vagy nem; egymáshoz pedig a legritkább esetben kapcsolódnak képileg. Megfejthetetlen, hogy - a praktikumot és a hatásosságot nem számítva - milyen méretű, s miért épp akkora méretű bábok töltik be a színt, vagy épp vesznek el a lég- és Tragédia-üres térben. Lehetne logika az eleinte aprócska, bájosan-nehézkesen mozgó, uniszexre formált első emberpár későbbi törpe- és óriásátváltozásaiban (ők, mini-ősapánk és -ősanyánk elszenderülésük percétől a zsinórpadlás alá vonva alusszák jövőlátó marionettálmukat), de ember vagy báb legyen a talpán, aki erre rájön. A preformációkból átvett alakzatok - például egy nevezetes Csontváry-festmény prófétáló hírnöke: a római szín Péter apostola - sokszor annyit időznek jelenetükben, hogy eredeti és áttételes önmagukat is megsemmisítik, s hol az nem tesz nekik jót, hogy (esetlenül) megmozdulnak, hol az, hogy nem mozdulnak meg. A szimbolikus tárgylények - így a londoni színben az oszlop-piedesztálra emelt, középpontba helyezett, fényfüzérrel övezett "Nagy Pénztárgép": a fogyasztói társadalom Kassza-istene - despotaként nehezednek rá epizódjaikra (a londoni kavalkádnak nincs is adekvát bábnyelve). Ahogy az egyes jelenetek végén az el- és széthulló bábok tetemeit félresöprik a történelem utcájáról, egyre csak halmozva az útféli ember- és eszmeszemetet - az alighanem "intertextuális" idézés Garas kedves Jurij Ljubimovjának temetőárok- és süllyesztőmegoldására utalva (Hamlet), s ebben nincs is kifogásolni való, hiszen a legutóbbi esztendőkben minimum tíz hazai előadás élt ezzel az idézettel.
|
A transzcendens és a földi lények viszonylatában és viszonylatával megmagyarázható, hogy az Úr és Lucifer emberek (az előbbi sok, az utóbbi egy bábtól kísérve), az emberek pedig bábok. Sajnos, Ádám és Éva mint egyszer kicsinnyé - és egymással sem arányossá - töppedő, másszor hatalmassá sejtburjánzó kreatúrák eleve vesztesek (figurális vonatkozásban; persze a Tragédiából ez is levezethető, ha akarjuk). Kovács Marianna és Beratin Gábor a különféle Évákat és Ádámokat jártatva, mozgatva néha drámai értelemben is érvényes hangokkal, hangsúlyokkal áldják meg bábjaikat, amelyek azonban törvényszerűen materiális, fizikai, szerkezeti, esztétikai adottságaikkal kötik le a néző figyelmét és érnek el hatást. Az Úr és Lucifer: ember. Az Éva és Ádám mögötti ember: játékos; a báb kelléke.
Ha a bábszínházi Tragédiát nem egészként óhajtjuk szemlélni, s ha filozófiáját visszametszett bábszínházi filozófiaként vagyunk hajlandók elkönyvelni, számos jelenetben és sok fragmentumban lelhetjük tiszta örömünket. A rengeteg rendezői és tervezői ötletmütyür melengeti a szívet, jártatja az eszet; egy-egy részlet olyan segédegyeneseket húz a klasszikus drámához, amelyekről még a legkiválóbb értelmezők sem álmodhattak. Nem ritka, hogy a báb-Madách mélyebb és igazabb az irodalomtörténészek Madáchánál vagy Az ember tragédiája száztizenhat éves előadás-történetének össz-Madáchánál is. Ez Garas (és Urbán) előadás-komponáló lendületén, szabad asszociációs sziporkáin - és Sáry László a legjobb futamokban cirkuszias kísérőzenéjén - kívül főleg Balla Margit leleményességének köszönhető. Balla a báb-(és árny-)játék majdnem minden tradíciójából merít, sőt modernizálja, vagy szinte az installálásig újítja a műfaji hagyományokat. A mű egészére neki sincs elképzelése vagy válasza (vagy ha igen, az nem jutott szóhoz, térhez, rongyhoz, pálcikához), de minden Madách-sort képileg, bábosan tud éltetni. Ötlettömkelegéből - mely azért részben alkotói csoportmunkában forrhatott ki - kiváltképp emlékezetes az athéni szín csupaszáj-emberzsákja (ebbe bujtatva nyújtja a legjobbat a szorgos, ám szürke társulat, melyből Szakály Márta és Gruber Hugó tud kiküzdeni magának igazi játéklehetőségeket). A Prága-Párizs- Prága színváltásokkor a Kepler-alak böhömségét nem indokolná, hogy a kis pimasz - nevezhetnénk másként is... - Éva-miniatűr körülzsonghassa, ám a távoli, pici csillagokat keserűen fürkésző asztrológus túlméretezett koponyája később gyümölcsként hasad ketté; a nagy francia forradalom álomképének pici Dantonja a résből emelkedhet ki, az álompolgárok és ólomkatonák meg Kepler hatalmas íróasztalának csataterepén táncikálhatnak a konvent s a nyaktiló feletti-alatti örömükben-végzetükben.
|
Ha a Madách eredeti kéziratát gyomláló-javító Arany Jánost meghívnák az előadásra, s utána megkérdeznék, mit kellene csinálni a szöveggel (és a produkcióval), azt felelné: maradjon úgy, ahogy van.
TARJÁN TAMÁS