Egy kiállítás ürügyén
„A báb teremtő ösztönünk dicsőítése, végtelenségünk hangsúlyozása, barbár önvigasz és csalafinta diadal, megcsúfolása a halálnak. Ha belőlünk holtunkban tárgy lesz, érzéktelen, mint a szikla, hideg, mint az érc, sárga, mint a szalma, akkor legalább hazudjunk, dacból, szeszélyből, alkossunk saját hasonlatosságunkra egy bábot, mely él.” Éppen kilencven esztendeje hangzottak el ezek a szavak, a Király Színházban vendégszereplő híres olasz Teatro dei Piccoli, Vittorio Podrecca bábszínházának budapesti bemutatkozása alkalmából. Kosztolányi Dezső írta le és mondta el egy rendkívüli esemény bevezetőjeként. Gyakran és sokan idézzük a költő máig érvényes gondolatait, ha valami nagyon igazat és nagyon szépet szeretnénk mondani a bábművészetről. Hevesi Sándor még egy évtizeddel később is elragadtatással emlékezett Podreccáék játékára, amely „emberi viszonyokat és emberi ferdeségeket elevenített meg az illúziót keltő, hiteles kis színpadon”. Vagyis a bábszínház valóságot utánzó, mimetikus tulajdonságát hangsúlyozta. Hiszen egészen a XX. század közepéig az volt a bábszínház szereplőinek legfőbb vonzereje, ha olyanok, mint az élő ember. Minél jobban hasonlítottak ránk, hús-vér emberekre, annál nagyobb sikert arattak. „Olyan, mintha élne!” – mondták felnőttek és gyerekek ámuldozva.
De Kosztolányi nem egy általa látott előadásról szólt a Király Színház függönye előtt. Ő a képzeletében élő bábszínházról beszélt, és ezért érvényesek a szavai ma is. Ma, amikor a korszerű bábszínház nem az élő színház kicsinyített mása többé, hanem a színházművészet önálló ágazata, amelynek legfőbb vonzereje éppen abban van, amiben különbözik a színház egyéb műfajaitól.
Németh Ilona pályafutása látszólag tele van véletlenekkel. Lehet, hogy véletlenül került az Orfeo együtteshez, ahogy a Stúdió K megalakulása is számos véletlen és számos küzdelem eredménye. Mégis úgy gondolom, hogy törvényszerűségek sorozata előzi meg a magyar avantgárd e különleges fejezetének létrejöttét és ezen belül Németh Ilona személyiségének kibontakozását éppen ebben a két műhelyben. A Stúdió K nélkül bizonyára másképpen alakul a pályája, ahogy más lenne a Stúdió K is, ha ő nem kerül ide és nem játszott volna egyre fontosabb szerepet arculatának formálásában.
Persze egész bábtervezői munkássága azt sugallja, hogy a báb nagyon hasonlít az emberre. Nem úgy, ahogy egy portréfestő munkái hasonlítanak a modelljeikre Rembrandt vagy Mányoki Ádám képein, hanem ahogy Picasso Kékruhás nője, Braque Nő gitárralja, vagy Magritte és Gulácsy alakjai emlékeztetnek a valóságos emberekre. Tadeusz Kantor, akinek halálszínházában drámai szimbiózisban élnek egymással emberek, tárgyak és bábok, Demiurgosznak, Istennek tekintette a művészt. Azt vallotta, hogy nem a művészet válik eggyé az élettel, ahogy a húszas-harmincas években gondolták az avantgárd apostolai, hanem a művészet maga teremt új valóságot. Ilyen újfajta valóság teremtményei Németh Ilona bábjai is.
A Stúdió K bábszínházi előadásai nem valami ellenében születtek. Nem a korábbi bábszínházi konvencióknak és a zárt, illúziószínháznak üzentek hadat. A gondolkodásuknak kezdettől fogva volt egy rétege, amely kikényszerítette a báb használatát. Ne feledjük, hogy már első kirobbanó sikerükben, a Woyzeckben is szerepeltek bábok; Fodor Tamás rendezésében a vásári bábjátékká átfogalmazott nyitó jelenetben a Kikiáltó nem az asztronómus lovat meg a kanárimadarakat mutatta be, mint Büchner eredeti szövegében, hanem egy festményen katonaruhás majmot láttunk hatalmas, lankadt pénisszel. Ő az emberré válás legalsó foka. Aztán a paravánon megjelent az Ezreddobos, majd Marie bábfigurája. Az Ezreddobosnak nagy fekete szeme, sűrű fekete haja és szakálla volt. Csókolgatni kezdte Marie-bábot. De megjelent Woyzeck-báb egy palacsintasütővel, és ütlegelni kezdte az Ezreddobost, mint Vitéz László a krampuszokat. Ez a jelenet meghatározta az egész előadás további menetét és hangvételét. Negyven év távolából is élesen emlékszem, hogy a szereplők – részben talán ennek a bábjáték-betétnek köszönhetően – egyszerre tudták megjeleníteni a szereptől való távolságtartást, és egy hátborzongatóan magától értetődő létezést a szerepekben, amelyek majdnem ők maguk.
A hetvenes években már meglehetős divatban voltak a stúdiószínpadok Magyarországon, mint a korszerű színház hivatalos és a pártállam kultúrfelelősei által kinevezett és engedélyezett képviselői. Csakhogy a hagyományos kőszínház színészei többnyire ugyanúgy játszottak a karnyújtásnyira levő nézők előtt, mintha rivalda és zenekari árok lenne köztük. A Stúdió K kegyetlensége és őszintesége vadonatúj és felkavaró volt a hazai színházban. És nem véletlen, hogy „amatőrök” teremtették meg ezt az önfeledt létezést. Ők tiszta forrásból merítettek: Grotowski útját járták és a vásári bábjáték nyers eszköztárát hívták hozzá segítségül.
Németh Ilona, ahogy sok más produkcióban, a Woyzeckben sem csak tervező volt, de színészként is közreműködött. A nyitó jelenetben a Bábjátékos-kikiáltó (Fodor Tamás) felesége, majd a darab végén Käthe, aki egy német népdalt énekel a kocsmában, és meglátja a gyilkos Woyzeck véres kezét. Két nagyon fontos kis szerep. Ő a kezdet és a vég.
Irigylem őt, mert nem kellett részt vennie a hetvenes évek bábszínházait és bábosait megosztó, szinte napjainkig húzódó ádáz vitában, amely a paraván alkalmazását vagy az élő színész jelenlétét tekinti a bábjátszás sarkalatos kérdésének. Melyik az igaz út, a zárt, homogén, illúziót keltő bábszínház, ahol csak a báb van meg az őt körülvevő festett környezet, vagy a nyitott, „heterogén” játéktér, amely bepillantást enged a kulisszák mögé, és látni engedi a báb életre keltőjét? Az Orfeo és a Stúdió K megalakulása óta evidenciának tekintette, hogy olyan színházat akarnak csinálni, amely egyaránt támaszkodik a képzőművészetre és a drámai ábrázolásra. Ez a kettősség pedig a legvegytisztább formában a bábszínháznak nevezett műfajban jelenik meg. És amikor erre a kettősségre szükség volt, magától értetődően behozták a bábot a drámai színházba is. Ahogy a Woyzeck folytatásaként megjelent a szolnoki Szigligeti Színház színpadán is, Brecht átdolgozásában, Fodor Tamás rendezésében, Jacob Lenz vígjátékában, A nevelő úrban.
Németh Ilona bábjai olyan erőteljesek és szuggesztívek, hogy akár látható mögötte a színész, akár nem, mindig a megelevenedő figura uralja a színpadot. Így volt ez akkor is, amikor 1994-ben egy középkori mirákulumot, Jean Bodel Szent Miklós csodája című darabját állíthattam az ő tervezésében színpadra a Budapest Bábszínházban. Ez volt az első munkája az egykori Állami Bábszínház jogutódjában, amelyet Szilágyi Andor két darabja követett Fodor Tamás rendezésében, 1995-ben a Kelekótya Jonatán, 1997-ben pedig a Leander és Lenszirom.
Gazdag pályájából legszívesebben mégis azokra a személyes vallomásaira emlékszem, amelyeknek központi gondolata a képzőművészet. A szamár a torony tetején, Zalán Tibor darabja Chagall képeinek ihletésében jött létre. Helyszínei sok vonatkozásban emlékeztetnek Vityebszkre, hőse, a nyughatatlan Boldizsár a fiatal Chagallra, az előadás szimbólumrendszere pedig Chagall képeire. Boldizsár Zebulonddal, a bölcs és kutyahűségű szamárral nekivág a nagyvilágnak, hogy megkeresse halott édesanyját, aki a háza tetején csücsülő Nagyapó szerint a Holdra költözött. Vándorútján számos veszedelem fenyegeti, hol egy műlovarnő vagy egy bűvész cselszövései, hol egy kapzsi kakas, hol egy félfülű nyúl próbálja eltéríteni útjáról. Aztán egy irigy gazda, majd egy hízelgő lámpaoszlop, egy félelmetes szénaboglya, egy feneketlen kút, egy lidércekkel teli elveszejtő láp meg egy önimádó béka akadályozza továbbjutásukat. De végül megérkeznek a nagyvárosba, ahol megtudják, hogy a Hold a város tornyán fészkel, mint egy nagy, fényes madár, onnan indul fel a magas égbe. A Tamási Áron Ábeljével rokon Boldizsár végül angyali lényként hagyja itt a földi világot, barátja pedig árván marad az Eiffel-torony tetején. A színpadról a hit, az alázat, a szolgálat különös szertartása csal könnyet a néző szemébe.
A Madárház című előadás is számos erényt mutat fel a Stúdió K bábokkal játszott produkcióinak jellegzetes eszközeiből. Ezúttal az organikus építészet nagy álmodozója, Friedensreich Hundertwasser ihlette azt a négy-öt-tízéves gyerekeknek szóló animációs játékot, amelynek nemcsak tervezője, de írója és rendezője is Németh Ilona, és amelyben bábok, árnyak, színes ruhákba öltöztetett labdák mesélnek a madarak titkairól, a barátságról meg a hűségről. Egy Rozi nevű kislány elveszett rongybabáját megtalálják a madarak, és beköltöznek vele egy olyan házba, mint amilyen a bécsi Kegelgasse 34-38. alatt található mesebeli Hundertwasser-ház. A kislány szeretné visszakapni a rongybabáját, de három nehéz próbát kell kiállnia, hogy bebizonyítsa a játéka iránt érzett igaz szeretetét. A színpadon megjelenő világ sokat megsejtet a huszadik század egyik legkülönösebb festő-grafikus-építész-filozófusának zabolátlan fantáziájából.
A harmadik hasonló vállalkozás, a Maya hajója Picasso szellemét idézi. Parti Nagy Lajos pompás kommentárokat írt Picasso képeihez, amelyek ugyan nem könnyen képesek színpadi eseményekké válni, de Németh Ilona tervezése és rendezése nem kevesebbre vállalkozik, mint hogy a gyerekekhez közel vigye a huszadik századi képzőművészet legtöbbet emlegetett, legtöbbet vitatott és legtöbbet magasztalt géniuszát, akiről Kállai Ernő már az ötvenes évek legelején azt írta, hogy „rejtélyes látomásaira az elemző lélektan komoly szaktudósai és halandzsázó műkedvelői is erősen fölfigyelnek.”
Ha Németh Ilona munkássága lezárt életmű lenne, azt mondanám, hogy a Szamár a torony tetején, a Madárház és a Maya hajója egy olyan triptichon vagy trilógia, amely összefoglalása mindannak, amit a színházról, a képzőművészet és a dráma kapcsolatáról, összefüggéseiről és lehetőségeiről gondol. De szerencsére ennek az életműnek a lezárása messze van, és számos meglepetést tartogat még számunkra.
Magritte A két titok című képén ott a felirat: „Ez nem pipa”. Merthogy tudniillik festmény. Németh Ilona kiállításán minden bábja alá oda lehetne írni: „Ez nem ember”. Merthogy tudniillik báb. De fölösleges szószaporítás lenne, úgyis mindenki tudja. Még a legkisebb gyerekek is, pedig ők arra is képesek, hogy élettelen tárgyakat és használati eszközöket fenntartás nélkül élőlényeknek képzeljenek.
Balogh Géza
*Elhangzott a Műcsarnokban megrendezett Bábok élete című műhelybeszélgetésen, 2017. október 22-én
