A Godot-ra várva – új olvasatban

Kérem az olvasót, nézzen bele minden abszurd darabok, a „kafkastrophic” dramaturgiai ősébe, a „modell-drámába”, valamint Beckett darabjának tökéletesen új és egyben őrült (realista) értelmezésébe.

Az En attendant Godot₁ nagy mánia volt az ötvenes-hatvanas években. Aztán ma újraolvasva – olykor újranézve – csodálkozik az ember, hogy mitől volt akkora a hype. Valami azonban megmaradt belőle. Az, ahogyan Beckett ezt a tökéletes abszurdot kikeverte. Jobban mondva felemelte a metafizikai tér alig felfogható világába. A közhely-nyelv és clownerie kevercsével, valamint különös „dráma a drámában” betétjével. Gondoljunk az indulásra: a két „csavargó” Vladimir (Didi) és Estragon (Gogo) rögvest arról vitázik, mekkora esélye van a megváltásnak vagy a menekülésnek. Vladimir a Bibliát idézi – rosszul –, de ezzel máris az ideák világában vagyunk a cipőhúzás kínlódásából, az öngyilkosság lehetőségéből, illetve a hagymaszagú reggeliből kiindulva, amiről egyébként beszélgetnek…

Ám a darab mögött mégiscsak ott van a történelem.

Történt ugyanis, hogy egy Pierre Temkine nevű francia irodalomtörténész és kis csapata utánajárt a darab keletkezéstörténetének, hozzáfért eredeti kéziratokhoz, variánsokhoz.₂ A nyomozás eredménye meghökkentő. Tudni lehetett, hogy Beckett Franciaországban élt, Joyce titkára volt, akit példaképének tartott. Aztán a világháborúban harcolt a résistance-ban, még azt is felkutatták, hogy menekülnie is kellett Dél-Franciaországba (a „szabad Franciaországba”, a kollaboráns Pétain marsall „érdemeire” való tekintettel a német megszállók a déli területet megkímélték, oda nem vonultak be). Igen ám, de valamikor 1943 novemberében bevadultak a nácik és áttörték a demarkációs-vonalat, a városokban összefogdosták a zsidókat, ellenállókat, egyéb felforgató elemeket. Itt jön Beckett az író: a legelső variánsban nem két csavargó szerepel, hanem Lévi és Albert úr. A hely, ahol a „csavargók” Godot-ra várnak, itt még nagyon is konkrét francia város, szőlőhegyek vidéke: Roussillon, a Pireneusokban. Beckett is ott húzta meg magát, hisz az ellenálló csoport lebukása után – egy áruló feldobta őket – épp hogy megmenekült a Gestapo elől. Egy szó, mint száz, ő is üldözött volt. Roussillonhoz közel az olasz határ, és a menekülők innen startoltak Észak-Olaszországba, egy valamivel biztonságosabb (?) helyre. Csak útikalauz kellett.

Ez a kalauz (embercsempész) lett később Godot, őket várja a két zsidó, mert a németek már messze betörtek a demarkációs vonalon túlra, közel jártak a déli határhoz, és mentek a vagonok Auschwitz felé. Minden perc késedelem életveszélyt jelentett. És aki itt segítséget nyújtott, maga is az életével játszott. Ahogy Temkine-ék írják, ezt a feladatot az ellenállók tapasztalt helybéli emberei vállalták. És az sem volt mindegy, melyik napon s hogy éjjel vagy nappal-e – innen a darabban újra meg újra felhánytorgatott késlekedés. Temkine még egy biztos pontot talál a valós történet és az abszurd világ közti hídnak: Beckett – pénz nélkül – kénytelen egy Bonelly nevű szőlősgazdánál dolgozni, és a darabban Vladimir említi mind a város, mind a gazda nevét. Ezzel a valóság és az abszurd fikció találkozása tény.

A végső verzióban azért marad valami a zsidók meneküléséből. Arról beszélnek, hogy ha Párizsban lennének, leugranának az Eiffelről. Vladimir: „Már késő, fel se engednének rá.” 1940-től a zsidóknak megtiltották, hogy a torony közelébe menjenek. Persze Temkine kicsit túlfeszíti az életrajzi, történelmi elemek szerepét a végső verzióban, de nem is ez az érdekes. Az esztétikai probléma: hogyan lesz egy valós történelmi eseménysorból mindentől elszakított, abszurd, ha úgy tetszik: metafizikai utalásokkal teli sztori. Mondom: Temkine elemzései persze túlzottak, a reális világra való visszavezetés elnagyolt marad, amit Beckett 2009-ben felkutatott és publikált korai levezése látszik igazolni.₃ Én maradnék annál a feltevésnél, hogy a mű gyakorta több, mint az író szándéka, hogy tehát mégis csak van valami Temkine sejtéseiben: a valóság beszűrődik Beckett hihetetlenül érzékeny írói világába.

Mert az abszurd – legalábbis Beckettnél – valóság-absztrakció: elvonatkoztat szinte mindentől, ami az eredeti menekült-történetre utal, tehát a naturális-realista elbeszéléstől elrugaszkodik, és az elvonatkoztatás csúcsa a téren és időn kívüli négy szereplős darab. Egy olyan história, aminek számtalan értelmezési lehetősége lehet: egzisztencialista, vallásos, filozófiai, de még történelmi is (l. Pozzo és Lucky szerepeltetését – előbbit mint rasszista kényúrt, majd a II. felvonásban mint vak nincstelent…). De azt tartom fontosnak, hogy ez esetben látható a történelmi-társadalmi alapsztori, aminek konkrétumait, vallási, elnevezésbeli, helyszíni adatait az író stilizálta, annyira, hogy ne lehessen ráismerni az eredeti menekült-sztorira. Az a történet is elég abszurd: hisz gondoljuk meg, saját hazájukban menekülniük kell, embercsempészre szorulnak végső kétségbeesésükben. De igazán abszurddá e történet ebben a minden valóságelemtől megtisztított steril variánsban válik. Két csavargó vár valakit, aki sok mindenki lehet – Isten és fontos támasz –, ám akit várnak, nem jön. Itt kéne hagyni az egészet, mennének is, de nem lehet. Mert rá vannak utalva, kiszolgáltatottak. Még az öngyilkosság sem segíthet – a színen lévő csenevész fa nem bírná el a próbálkozót.

Ugyanakkor a reálvilágbeli forrás olykor átüt Vladimir és Estragon, történetén. Az egyiknek lecsúszik a nadrágja, a másik rászól, húzza fel, a nadrág nehezen, de feljön. (A razziák alkalmával a németek a nyílt utcán is letolatták a nadrágot a gyanús férfiakról, és ha körülmetélést láttak, azonnal lőttek…) A második részben – közben éjszaka volt, egy vagy több, ki tudja? –, egyiküket alaposan megverik. Nem tudjuk, kik, csak találgatjuk: huligánok, nacionalisták, francia nácik? De ez a megveretés – amihez félig-meddig hozzá edződtek – visszautal „történelmi” sorsukra, a '44-es francia viszonyokra, a zsidó menekülés szinte képtelen történetére. De Didi és Gogo beszélnek több millió halottról is, ahol az utalás egyértelmű. Innen lendül a beszélgetés olykor valami metafizikai térbe, és végképp elszakadunk a németek, kollaboránsok, zsidók világától.

Két figura ebben az átköltésben Stan és Pan reminiszcenciákat ölt, mielőtt metafizikai gondolatokon törnék a fejüket. Nem értik egymást, elalszanak, nem tudják, hogy kerültek ide, egymást ugratják, heccelik, vagy épp kijavítják. Bohócok. És egyben – ez a becketti átköltés trouvaille-a – költőiek. A bohócok mint filozófusok. Aztán maszkjuk eltűnik, a félelem settenkedik közéjük és majdnem reálissá rajzolja alakjukat. Elmennének, de itt kell maradniuk, mert Godot-ra kell várniuk.

Egyszer csak megjelenik egy furcsa pár: Pozzo és Lucky. Betétszámuk kétszer fordul elő a darabban: az első részben Pozzo gazdag, Lucky szerencsétlen hordár, akit korbáccsal vernek. Ha felteszik rá a kalapot, tudományos előadást tart, összefüggéstelen szöveget mond megállás nélkül, Estragonék unják, a kalapot leütik és végre csend lesz. A betét értelmében Pozzo a rabszolgapiacra vinné Luckyt eladni, már megunta, még rugdosni sincs kedve. Figurája olyan, mint a legvadabb bolsevik gyarmatosító-ábrázolat. A második részben Pozzoék visszatérnek. De Pozzo vak, semmire sem emlékszik, Lucky folyton alszik. A kofferokban, amiket az első részben is cipelt – s amikben étkészlet is volt –, most csak homok van. Minden visszájára fordult.

Ma már elemzői közhely, hogy ez a jelenet a hegeli páros, a Herr und Knecht (Úr és Szolga) dialektikájára hajaz. Arra a híres passzusra, ami A szellem fenomenológiája című művéből kinőve messze túllépte a hegeliánus kör bölcseletét. Hegelnél e párosban az Úr dominál, a szolga dolgozik. Igen ám, de a hegeli dialektika meg is csavarja ezt a viszonyt: az Úr végül is a szolgától függ, hatalma a Szolga munkáján alapul. Voltaképp – némileg tovább gondolva a hegeli metaforát, az Úr a Szolga függvénye. A hatalmi viszony csak látszat, a valóság pont a fordítottja annak, ami látszik. Beckett persze nem egyszerűen átveszi ezt a metaforát. Az Úr (Pozzo) kegyetlen és pöffeszkedő, lenézi Vladimirt és Estragont, uralkodni akar és élvezni az életet (pipáját, óráját). A második részben vakon tér vissza, tán még Luckynál is nyomorultabb. Ugyanakkor a felállás maradt a régi: Lucky nyakán kötél, Pozzo hajtja, és mennek tovább a semmibe. Itt tehát mégsem a Szolga uralkodik az Úr felett, az egész úr-szolga viszony – a modern polgári társadalom végső modellje – összeomlott. Világvége.

Estragonékra vetítve e betét „filmjét”, számomra az jön át, hogy ők itt hiába várnak, az idő ellenük dolgozik, és Godot (az embercsempész) megrémült a feladattól. Még csak annyit, hogy a Pozzo‒Lucky páros disztópia (dramaturgiailag Gogo‒Didi párhuzama): a kapitalizmus (persze szürreális) távlatát vizionálva – az egész hatalmi, rabszolgahajcsári hajcihő egy koffer homokért folyt – mintha a modern „dobd el” gazdaság kritikája lenne. Az a sok kacat, amit összevásároltat velünk a rendszer, egy láda homokot sem ér. Legalábbis a dráma egyik olvasatában. Fura viszont, hogy ezt a barom Pozzót meg sajnálni is kell, pedig itt ül a nyakunkon, és még vakon is bennünket vezet pórázon, nyakörvvel…

Az abszurd módszere – ha jól csinálják – az elvonatkoztatás, a stilizált absztrakció. Ahogy a Godot esetében. A befogadó (néző) felől akkor működik ez a szublimálás, ha az eredményen valamennyire mégis áttűnik a valóság. Itt például, hogy ez a két csavargó mégis csak menekül valami elől. Nem tudjuk honnan, miért, de ez a rettegés adja az abszurd beszélgetések bukéját. Amikor ez a visszautalás a realitás szintjére elhalványul, unalmas lesz a darab. Amikor sejtelmesen, de áttűnik valami a világ bajaiból, az abszurd szint elevenné válik: nemcsak nevetséges, groteszk vagy ironikus, hanem félelmetes. Sőt, a valós históriától elszakadó történet transzcendens elemeket is elbír: Vladimir és Estragon – mint említettem – a megváltás esélyeit latolgatja a darab elején, Bibliát idéznek, sőt kiutat is sejtenek zsákutcájukból. A Pozzo‒Lucky páros a szerencse ugyancsak transzcendens forgandóságának metaforája, no meg a beszéd kommunikációképtelenségének illusztrációja. Vagyis a valós história „szublimálása” vezet abszurd, metafizikai sejtésekhez. Ezért is érdemes Beckett technológiáját megfigyelni, akkor is, ha az új filológiai kutatások nem mindenben igazolják a „visszakeresők” feltevését.

Almási Miklós

JEGYZETEK

1 Fordította: Kolozsvári Grandpierre Emil. Első (francia) megjelenése: 1952. A darabot a párizsi Théâtre de Babylone­ban 1953. január 5­én mutatták be. Beckett 1969-ben kapott Nobel-díjat.

2 Pierre Temkine (2008): Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte. Berlin.

3 A levelezéshez – többek között – MIHÁLYCSA ERIKA A „nem” kétségtelenül nyugodt nyelve – Levelek Samuel Beckett-től c. dolgozata adott kulcsot. Kalligram, 2015. februári számában.