VI. Madách Nemzetközi Színházi Találkozó, 2019-ben

Amikor nemzetközi színházi fesztivál keretében külföldi előadások érkeznek, az az alapvetés, hogy a színház rólunk szól, minket, a mi világunkat tükrözi vissza, nem feltétlenül magától értetődő. A színházlátogatás ilyenkor nem a hétköznapokból kielemelő, mégis otthonos élmény, hanem külföldi utazáshoz hasonlít: megtapasztalhatjuk az ismeretlent, az újdonság varázsát is. A rendelkezésre álló néhány hét programjába igyekszünk minél több látnivalót zsúfolni, próbáljuk megérteni a másféle nyelvet, szokásokat, ha tehetjük, beszédbe elegyedünk a külföldiekkel. Amikor nézelődünk, sokszor előzetes tájékozódás vagy idegenvezetés szükséges ahhoz, hogy igazán értsük, amit látunk. Élményekkel gazdagon térünk haza, ám el kell telnie bizonyos időnek, hogy benyomásaink rendeződjenek, és abban, amit a külországiaktól láttunk, tágabb, mélyebb összefüggésben meglássuk önmagunkat.

Amit a hatodik MITEM-ről lejegyeztem, nem szigorúan vett színikritika; inkább az élménygazdag mozzanatokat veszem sorra, félig-meddig útinaplószerűen, és megpróbálom összegezni az eddig megérlelt tanulságokat.

A fesztivál 23 előadásának mintegy háromnegyedét láttam. Mielőtt azonban magáról a MITEM-ről írnék, essen néhány szó – a színházi élet átpolitizált vonatkozásait mellőzve – a fesztiválnak otthont adó, Vidnyánszky Attila-vezette Nemzeti Színházról. A Kijevben diplomát szerzett határon túli rendező színházfelfogása s talán az a mögött álló életfelfogása is meglehetősen eltér attól, amit megszoktunk határon belül. A Vidnyánszky nevével fémjelzett esztétika – mert nem csak az ő személyéről van szó, hanem társulatának játékmódjáról, a színpadképről, a szöveget szét- vagy összeollózó dramaturgok szabásmintáiról, a vendégrendezők optikájáról – nem nőtt ki természetes, szerves módon a határon belüli tradíciókból. A közös nyelv, közös történelmi emlékezet kapcsolódási pontjait megőrizve, máshol gyökerezik és másfelé hajt. Legfeltűnőbb különbség, hogy amíg a hagyományos hazai színjátszás túlnyomóan szövegcentrikus, elsősorban a beszéd által fejezi ki magát, s az intellektusra, a rációra épít, addig ez az eltérő színházi esztétika szimbólumokkal, erős képekkel, jelentéses látványelemekkel dolgozik. A történetnek vagy az átadni kívánt mondanivalónak nem logikája van elősorban, hanem összefüggésrendszere, koherenciája. A cselekmény nem feltétlenül lépésről-lépésre, átláthatóan, jól kommentáltan halad, hanem a vizuális és zenei, hangi ingerek oly módon veszik hatásuk alá az érzékszerveket, hogy a szereplők közötti viszonyrendszer és a történet értelme a néző lelki szemei előtt egyszerre, váratlanul és nehezen felfejthetően megképződik.

Egy rendezőnek nehéz dolga van, ha tartósan olyan közegben kell dolgoznia, amelynek hagyományai idegenek tőle, és amelyhez nehezen is kapcsolódik; az illesztési hézagok nyomot hagynak az előadáson. Megtörik az az alapvető bizalom, amely ahhoz szükséges, hogy a művész, a közönség, a pályatársak és kritikusok termékenyítően hassanak egymásra; a rendező nehezen szólítja meg a nézőt, a kritikus nehezen szólítja meg a rendezőt. A megszólítás efféle zavarainak számlájára írom, hogy a MITEM záró nagyszínpadi produkciója, a Nemzeti saját előadása, Az ember tragédiája bajosan talált utat a közönséghez, s azt is, hogy nehéz megmondani, miért. A színrevitel korábbi kritikái persze megnevezik a felszíni okokat: legalább harminc szereplő áll a színpadon, egymás mellett fut több történelmi szín, hárman-négyen, vagy még többen beszélnek egyszerre, a zenei aláfestés emelt hangerővel szól, a szereplők hangi adottságaiktól függően próbálják több-kevesebb sikerrel túlkiabálni mindezt.

Az ember tragédiája – Nemzeti Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Ugyanakkor nem lehet eltekinteni attól, hogy két évvel ezelőtt, amikor a szentpétervári Alekszandrinszkij Színház az ugyancsak Vidnyánszky által rendezett Bűn és bűnhődéssel érkezett a MITEM-re, varázslatosan szép, kitűnő szereposztású, remek felépítésű adaptációt láttunk. Ebben az előadásban is futottak párhuzamos jelenetek, ebben is erős szerepet játszott a zene, ebben is egy-egy nyomatékos kép közölte a szavakkal kimondhatatlant, és mégis, az előadás minden ízében egyensúlyban maradt. Azt a dagályosság mentes, finom harmóniát, amely az orosz színházban, orosz színészekkel az orosz műből sugárzott, Vidnyánszky Attila nem tudta átmenteni a Nemzetibe. Az ember tragédiájában valami grandiózus pátosz felbontja az egyensúlyt, túlnövekszik a színészeken, és szinte agyonnyomja őket. Pedig a kezdet ígéretes, az első néhány jelenet gyönyörű: az egymást felöltöztető, egymás kezét el nem engedő emberpár összesimul egy lámpa sárgás, szórt fényében. Azután megtörténik a kiűzetés a paradicsomból, és kezdetét veszi a kakofónia: az áradó dallamok rátelepszenek az emberi hangra, a sürgő-forgó tömeg elnyeli az arcokat. „Hiú törekvés. Mert egyént sosem / Hozandsz érvényre a kor ellenében: / […] Úszója, nem vezére, az egyén.” – ez áll az egyik történelmi színben, és ezt látjuk a színpadon is. A színészegyéniségek nem tudnak érvényesülni; a színészek nem vezérei, hanem úszói az előadásnak. Sajnálatosan beteljesül az a törvényszerűség, hogy ha az előadást nem vezeti a színész, a nézők elszakadnak a történettől, lemaradnak, s jelentős részük elvész a katarzis számára. Sajnálom, hogy így történt, mert a színház láthatóan komoly erőfeszítéssel és invencióval közelített a fesztivál névadójának emblematikus drámájához.

A hatodik MITEM előadásainak egyik csoportját az orosz klasszikusok alkották, azok a művek, amelyeket iskolás kötelező olvasmányokként és sűrűn színpadra állított drámákként is sokan ismerünk. Ezek a fesztivál könnyen befogadható produkciói közé tartoztak.

A Komáromi Jókai Színház A Félkegyelműt hozta el a MITEM-re. A Martin Huba rendezte előadáson a hagyományos prózai színház hívei komfortosan érezhették magukat – a színészek szövegmondását, szép kiejtését, kifejező hangsúlyozását tanítani lehetne (s tekintettel az általános színvonalhanyatlásra, talán kellene is). Az előadás színpadi megoldásaiban és szellemiségében éles kontrasztját képezte Az ember tragédiájának. Miskin herceg bocsánatkérően szelíd arcú fiatalember, az isteni kiválasztottságtudat, a grandiozitás bármiféle jele vagy igénye nélkül. Mégis érezni rajta, hogy a másokat bántani képtelen személyiségével mennyire közel van Istenhez. A kórházi kezelés, a kényszerű egyedüllét konzerválta benne az ember eredendő tisztaságát, ami a társadalmi érintkezés korrupciójában oly gyakran és oly visszavonhatatlanul feloldódik. Nem csak a herceg alakja, hanem az egyéb fő- és mellékfigurák is aprólékosan kimunkáltak. Az előadást a színészegyéniségek viszik a vállukon, mert a díszlet minimális, a jelmez sem bonyolult: mindenki a karakterének és nemének megfelelő feketét visel, csak a herceg inge fehér. Az első jelenet – amikor Miskin herceg hazatér – a vonaton játszódik, zakatolnak a kerekek és a gőzös füstje gomolyog. A füst és a kerékdübörgés végig átkötő effektjei maradnak a jó ritmusú előadás jeleneteinek, azt a benyomást keltve, hogy egyfolytában úton vagyunk újabb és újabb állomások felé. Még a végállomás, a záró kép sem statikus: Miskin és Rogozsin elnyugszanak a tragédia árnyékában, körülöttük viszont nem szűnik meg a lábdobogás, valaki mindig érkezik, nincs megállás.

A Nemzeti másik saját előadása, a Meggyeskert – Silviu Purcărete rendezői munkája – ellenben a megújulásra való képtelenségről szól. A tönk szélére jutott birtokoscsalád alól elárverezik a földet, a kemény munkával feltörekedett új tulajdonos arra készül, hogy kivágassa a házat körülvevő gyümölcsöskertet, és nyaralóparcellákat alakítson ki a helyén. Új életrend váltja a régit, de ez mindössze a birtok igazgatása szempontjából jelent változást, csak abban, hogy ki kerül felülre, és ki marad alul. A szereplők maguk nem újulnak meg, eredendő társadalmi helyzetük és életfelfogásuk ugyanúgy gúzsba köti őket, mint azelőtt. A rendező a lehetséges eszközökkel ezt a megrekedtséget, bezártságot ábrázolja.

Saigon – Les Hommes Approximatifs, Franciaország

Azt szokták mondani, akik jól megértik egymást, egy nyelvet beszélnek. A három női főszereplő, Ranyevszkaja, Várja és Ánya egy nyelven énekelnek – vagyis dalban beszélnek egymással. Ez a közös nyelv váratlanul szép, éles és költői, s mintegy burkot von hármójuk köré, de el is választja őket a többiektől. Figyelmük és kifejezésmódjuk természetes fókusza nem a gyakorlatiasság, hanem a szépség, ezért szeretik a meggyeskertet is annyira. A kert számukra nem a verejtékes földműves munka terepe, hanem a szépség allegóriája. Szépérzéküket azonban – amely annyira magától értetődő, hogy nincsenek is tudatában – képtelenek bármiféle gyakorlatias vagy teremtő tevékenység felé fordítani. Még Várja is, akire az intézni valók zöme hárul, ideggombóccá válik a feladatok és a felelősség súlya alatt.

A paraszti sorból, önerejéből vállalkozóvá emelkedett Lopahin fülsértő technozenét tesz fel, amikor először jelenik meg tulajdonosként a házban. Az agyondolgozott hétköznapok mögött nem a meggyeskert dallama kúszik, hanem hangos, erős, darabos zene dübörög. Ez Lopahin saját hangja, nem tud megszólaltatni mást.

Ranyevszkaja az élet sürgető kérdései iránt jóformán süket; általában is a családtagokban megmaradt egyfajta édességfaló, játékos infantilizmus, nem csoda, hogy ebben a környezetben Ányát is babasorban tartják, túlóvják, öltöztetik, pedig már nem kislány. Amikor az előadás végén a család elhagyja a házat a hátsó ajtón át, falmagas lángok közé lép; nem tudni, hogy ez a pusztulást jelenti-e, csak az biztos, hogy valamit, amit nem lehet figyelmen kívül hagyni többé.

A Szerb Nemzeti Színház is Csehov-előadással, az Ivanovval érkezett. Több helyen olvastam már, hogy Csehovot komédiaként lehet vagy kell(ene) játszani (a Sirály műfaját maga a szerző is komédiaként határozta meg), de most először láttam, hogy valóban komédia kerekedik belőle viccesnek szánt erőlködés helyett. Az előadás nehézkesen indul, tisztes, joviális rendezésnek tűnik, különösebb kreativitás nélkül. Az első egy-két óra szorgalmas alapossággal felvázolja a karaktereket. A szereplők többségében balkáni, nyers életkedv lobog; nem kivétel ez alól a súlyosan beteg Anna Petrovna sem, aki kivágott ruhát visel és vidámabb pillanataiban táncra perdül. Egyetlen igazán komor figurája van az előadásnak: Lvov, a fiatal orvos, akinek magasrendű erkölcsisége unalmas hűvösséget és kérlelhetetlenséget takar. Maga Ivanov – jóképű, álmodozó arcú, fáradt férfi – olyan, mint egy régimódi felhúzós óra, amely egyre lassabban jár, és végül az utolsókat is elüti. Az életereje látványosan szivárog el; előfordul, hogy lehajol, de már alig tud felegyenesedni. Lassuló tempójával egyre inkább eltávolodik az emberek ügyes-bajos dolgaitól. Mások pénzt akarnak, társadalmi rangot, szerelmet, szórakozást – ő csak nyugalmat. Folyton magyarázza magát, hogy mit érez, vagy – még gyakrabban – mit nem, de az emberek nem értik, noha akarják, és az előadás attól lesz ellenállhatatlanul mulatságos, hogy mind frusztráltabbá válnak a meg nem értés terhe alatt. A néző még az utolsó pisztolylövést sem veszi igazán komolyan, mert látja, hogy nem akasztja meg az életet: bizonyos megilletődés, elkomolyodás után itt továbbra is mindenki pénzt, rangot, szerelmet, szórakozást akar, és közben ugyanúgy átkozódik, nevet vagy sír, mint addig.

A fesztivál harmadik Csehov-drámája – amelyet a moszkvai Vahtangov Színház hozott – a programsorozat legfinomabb szövésű előadása. A Ványa bácsiról van szó, amelyet Rimas Tuminas rendező kivételes érzékenységgel állított színpadra. Pontosan látni, hol roppan meg az egyes szereplők élete, s azt is, hogy nincs segítség, a sors törésvonalait el kell viselni. A rendezés ezekre a töréspontokra világít rá. Jelena, az idős professzor fiatal felesége vonzó és dologtalan úrinő létére is mélységesen fáradt. Belefáradt a férje hiúságába, az örökös alkalmazkodásba, abba a tudatba, hogy a házasság idővel még nehezebb rabság lesz. Talán azért nincsenek igazán nagy és mély érzései még a vonzónak talált orvos felé sem, mert mindent lehúz benne a fáradtság. A professzor lánya, Szonya, hozzá képest szinte kislány: eseménytelen mindennapjai ellenére csupa gyermekes, lelkes báj. Őt a viszonzatlan szerelem töri meg és teszi egyik napról a másikra reményvesztett, szomorú felnőtté. A címszereplő Ványa bácsi pedig, aki már a kezdet kezdetén reményvesztett, szomorú felnőtt, a záró jelenetre elveszti minden motivációját és kezdeményezőkészségét. Csüggedt fejét Szonya emeli fel, és kifejezéstelen arcát Szonya ujjai húzzák merev, mesterséges mosolyra – de érezni, hogy valójában már nincs jelen, mellette Szonya éppúgy egyedül van, egyedül lesz, mint nélküle.

A MITEM előadásainak másik, jól körülhatárolható csoportja a múltba vezet vissza: vagy a történelmi közelmúltba, vagy a régmúltba, egyenesen a mítoszokig. A modern kor közönsége, ha lélekben nem maradt legalább egy kicsit nomád, idegenkedéssel figyeli ilyenkor a színpadot. Egyszerre ott találja magát – Szerb Antal szavaival élve – „abban a rétegben, ahol a mondák, legendák és idegbetegségek születnek, a termékeny félhomályban, ahol az emberi megismerés ősi szimbólumai laknak. Az ember ezeket a szimbólumokat zsenijével felhozza néha a tudat napvilágára: a mítosztermő korokban így keletkeztek az emberiség ősi bölcsességét őrző történetek.”

A Kazah Állami Drámai Színház a Korkut legendája című előadásával egészen az évezredes mítoszig nyúl vissza, a Berliner Ensemble A vágy villamosával – a valóságtól elemelkedő, szimbólumteremtő díszletek, fény- és jelmezhasználat által – az idegbetegség kialakulásának pszichológiáját tárja elénk. A spektrum két végpontja között olyan előadásokat találunk, amelyek a mitikus hősök, harcosok archetípusával (Coriolanus), illetve ehhez kapcsolódóan az élet és halál örök kérdéseivel foglalkoznak (Az ártatlanok trilógiája – A Fa, Nagyvárosok a Hold alatt, The chronic life); olyanokat, amelyek az emberek hétköznapi életének és hitvilágának keveredését ábrázolják (Morituri te salutant, Kurafiak), és olyanokat, amelyek emberek és népek identitástudatának mibenlétét igyekeznek felfejteni (A jövevény, Saigon, Caligula helytartója).

Hamletek – Divadlo Na Zábradlí

A Korkut legendájának bemutatóját kerekasztal-beszélgetés előzte meg a Nemzeti Színházban, ahol a – részben magyar, részben kazah – meghívott vendégek a keleti lovas-nomád világról tartottak előadást. Szó esett az összetett identitásképző elemekről, például arról, hogy míg a régi korok embere arra a kérdésre, kicsoda ő, családtörténettel, vallástörténettel vagy néptörténettel válaszolt, manapaság gyakran individuális metszetben határozzuk meg magunkat, és okmányokat húzunk elő. A drámaíró Iran-Gajip Kazahsztán irodalmáról és az előadás szövegkönyvének keletkezéséről beszélt.

A Korkut legendája mint előadás kevéssé tudott múlt és jelen között hidat ácsolni. A háttérben kivetítőn a narrátor jelent meg – időnként egy-egy közbevetést téve –, az előtérben a színészek archaikus történetet adtak elő, szinte múzeumian archaikus jelmezekben és díszletek között. A modern és a történeti elemek elváltak egymástól. A színészi játék mesevilágot idézett – hatévesforma gyerekek csendben nézték végig az előadást, anélkül, hogy magyarázni kellett volna nekik, mit látnak (más kérdés, hogy mennyit értettek meg belőle).

Korkut Isten mibenlétén, az elmúláson, az élet végességén és értelmén, az ember kiszolgáltatottságán töpreng. Mellette – két személyben – megjelenik a halál, fölötte pedig, láthatatlanul, az élet és halál fölött ítélő égi hatalom. Körülötte megjelennek a szerelmei, szülei, harcostársai, ellenségei, szövetségesei, s legvégül a kisfia. A régi korok emberének is ismerős a félelem az elmúlástól, de nem pánikszerű hárítás következik belőle, hanem beszélgetés, számvetés, bölcselet.

Számomra a hatodik MITEM legkülönösebb élményét a kijevi Ivan Franko Nemzeti Dráma Színház előadásában egy ritkán játszott Shakespeare-darab, a Coriolanus adta. Ma Magyarországon a színházi világ a háborút elsősorban az áldozatok oldaláról fogja fel és mutatja be, s a háború kirobbantóihoz elítélően vagy ironikusan viszonyul. Az ukránok előadása meg nem kérdőjelezett ténynek veszi a háborút, s annak minősítése helyett azt kutatja, hogyan viselkedik háborús körülmények között az ember. A vizsgálat tárgya nem a modern harcászat, s az előadás nem is utal semmire, ami kifejezetten mai vagy modern. A nagyítólencse alatt egyfelől az életveszéllyel és a túlerővel szemben tanúsított bátorság áll, másrészt a háborús kegyetlenségben elkönyörtelenedő és bosszúvágyó ember.

A legelső jelenetek egyikében az éhező, forrongó nép kenyeret követel, kezükben bot, így indulnak a városvezetők ellen. Az ellentétes oldalon megjelenik a hadvezér Coriolanus, a husángok erdejének szegezi mellkasát, és ahogyan előrelép, a tömeg, amely mégsem támadáshoz vagy verekedéshez szokott, fokozatosan meghátrál. A plebejusok élén álló két néptribun, amikor hatalmi osztozkodásról van szó, messzebb nyújtózna, mint ameddig a takaró ér. A szenátusi ülésre két kisszékkel érkeznek, előzőleg hosszasan próbálják, hogyan lehetne a legelőkelőbben rájuk ülni – annyira apró székekre, hogy az ember térde szinte az állának ütközik, persze sehogy. A központi helyről, ahová letelepszenek, áttessékelik őket az asztal végéhez. Hogy szóhoz jussanak, maguk elé húzzák a gurulós asztalt, illetve a rajta álló mikrofont, de így a patríciusok elől fogy el az asztal és a szólás lehetősége. Coriolanus sehogyan sem találja meg a közös hangot a néppel, amely érthető módon először mindig a hasára vagy a zsebére gondol. Gőgje és megvető magatartása számos ellenséget szerez, végül elűzik a városból. A díszlet leghangsúlyosabb eleme, egy klasszikusan arányos, meztelen harcost ábrázoló szobor ekkorra már ledöntve fekszik a földön, törött fejjel. Közben Coriolanus mindinkább olyan lesz, mintha márványból faragták volna: krétafehér arcú, kemény, hideg, megszólíthatatlan. Amikor régi ellensége, Aufidius belédöfi a tőrt, mégis mindenki lehajtja a fejét – egy rendíthetetlen harcost nem lehet elpusztítani megrendülés nélkül.

A dán Odin Teatret által bemutatott trilógia – A Fa, Nagyvárosok a Hold alatt, The chronic life – szintén háborús helyzetekről mesél, de amit kiemel, nem a harcászat fegyelme vagy dicsősége, hanem a felbomlott béke helyében kialakuló bábeli zűrzavar. A szereplők több nyelven szólalnak meg, a zenei betétek a legkülönfélébb korokból és helyekről valók. A három előadás nem alkot összefüggő történetet, sőt, előadáson belül is különféle szituációk laza szövevényét látjuk, idővel mégis kirajzolódnak a meghatározó minták. Egymással szemben és egymás körül jelennek meg a vérengzés elkövetői és áldozatai: a szúrós tekintetű, szálegyenes tartású afrikai törzsfőnök, a halott lányát magával cipelő asszony, gyerekkatonák és levágott fejű babák. A játékszerek fölött irtózat és kényszerű belenyugvás lebeg. A természet, a Fa haldoklik, csupasz ágai az égnek merednek, de gondos törődés hatására mégis megjelennek rajta az első levelek, a madarak fészket raknak, és beköszönt a gyümölcsérés, valakinek körte ropog a foga alatt. Háborús irodalmi művek alakjai tűnnek fel – emlékezetes Katrin a Kurázsi mamából –, háborús nagyvárosok neveit sorolják föl az alkotók. Egy fiatal fiú az elveszett apját keresi, vakon, sebtapasszal a szemén, hosszasan bolyongva, mint egy újkori Odüsszeusz.

Ha egy országban háború tör ki vagy belviszályokra kerül sor, óhatatlanul megindul a népvándorlás. Akár katonaként, akár civilként, előfordulhat, hogy valakinek új helyen új életet kell kezdenie. A MITEM két előadása, A jövevény és a Saigon az identitásváltás, a beilleszkedés nehézségeivel foglalkozik. Az identitásváltás talán nem is megfelelő kifejezés, hiszen a gyermek- vagy fiatalkor nyelvét, helyszíneit, meghatározó élményeit sosem felejti el az ember, és idősen is táplálkozik belőlük vagy visszafordul hozzájuk. Helyesebb lenne az identitás megduplázásáról beszélni, ami egyben állandósult honvággyal jár: ha valaki két országban van otthon, egyikből visszavágyik a másikba, a másikból az egyikbe, s az őslakosokhoz képest mindkettőben idegen marad kissé. A Tatár Állami Színház előadása, A jövevény szűk térben, kevés szereplővel, személyes emlékeken keresztül dolgozza fel a témát. A francia-vietnami rendezőnő, Caroline Guiela Nguyen által írt és színpadra állított Saigon viszont a narrátoron keresztül Vietnam újkori történelmével is megismerteti a nézőket. Megtudjuk, hogyan szűnt meg a francia-indokínai gyarmatbirodalom, hogyan alakult ki a Viet Minh mozgalom, milyen ellentétek feszültek a franciák és vietnamiak, majd vietnamiak és amerikaiak között, és mindezek hogyan érintették Saigon lakóinak életét. Az Anyák Napjának előestéjén bemutatott történet kitér a generációs különbségekre is, a nemzedékek közötti megértés súlyosbított nehézségeire, amennyiben a szülő nem szívesen osztja meg a már biztonságban felnőtt, kíváncsi gyermekével fiatalkorának fájdalmas emlékeit, nem szívesen eleveníti fel a családtól és a szülőhazától való elszakadást, s a szokásosnál nehezebben vállalja az egyenrangú, őszinte beszédet.

Szintén a múltba, a múlt század elejére kalauzol az ukránok másik előadása, a Morituri te salutant – de a jelenbe vezető, a jelennel összekötő híd nélkül. A falusi élet jellegzetes alakjait mutatja be színpadra adaptált novellafüzéren keresztül: a munkát kereső fiatal fiút, a karácsony éjjelén egyedül maradt anyókát, a házasságtörő nőt, a kocsmai részegeket, a földművest. Mintha egy régi könyv lapjai nyílnának ki, ódon rézkarc-illusztrációkkal. A figurák érthetőek, bár az előadás bizonyos skanzen-jelleggel bír, s aki nem élvezi a szemlélődést a letűnt kor relikviái között, alighanem unatkozik kissé. Az egyes jelenetekhez megszólaltatott zenéről nem ártott volna többet tudni, mert szoros egysége a történettel nyilvánvaló, ám szövege, eredete, hangszeres világa kevésbé. Pedig a zene olyan fontos hajtóereje az előadásnak, hogy az ukrán színészek a tapsrend alatt is ráadást énekelnek, többször is, a közönség lelkes tetszésnyilvánításától kísérve.

Nagy várakozás előzte meg a tavaly elhunyt híres litván rendező, Eimuntas Nekrošius utolsó munkáját, a Kurafiakat. Örök álomra tér egy XVIII. századi kis falu lelkésze, Kristijonas úr. A virrasztására összegyűlt emberek felelevenítik az életét, s vele a saját életük emlékeit is. Az elmúlt telek hóviharait azzal idézik meg, hogy belefújnak egy habgolyócskákkal teli üvegbe, s a pelyhek máris szállnak-röpködnek az üveg fala mögött. Ugyanígy kavarodik fel egy sóhajtásra a múlt, és a fuvallat nemcsak a reális életeseményeket sodorja, hanem a hozzájuk tapadt hiedelmeket, különös egybeeséseket és mitikus magyarázatokat is. Életre kelnek, személyes alakot öltenek az elvont fogalmak, mint a pestis, és a gazdáikhoz különös erővel kötődő háziállatok, mint a hűséges kutya. A halál lelkiismeretvizsgálatra, számvetésre kényszeríti az élőket és egyengeti az utat a túlvilág felé. Az előadás annyira sokrétű, annyi sűrítést, utalást, jelképet használ, hogy nehéz eldönteni, miért is vette elő Nekrošius éppen ezt a történetet. A közönségtalálkozón megtudtuk, hogy talán az elmúlás gondolata foglalkoztatta leginkább, s nem csak a darab, a való élet is különös egybeesést produkál: Kristijonas úr 66 évesen adta vissza a lelkét a teremtőnek, ugyanúgy, ahogyan egy nap híján maga a rendező.

Kurafiak – VI. MITEM, Klaipeda Drámai Színház, Litvánia (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A MITEM előadásainak harmadik csoportja a modernitás jegyében született. Míg a Kurafiak mindazt, ami az életben irracionális, nehezen tudomásul vehető vagy feldolgozható, a mítoszban oldja fel, A vágy villamosában maga az ember – a főszereplő Blanche DuBois – válik irracionálissá. Michael Thalheimer rendezése eleve olyan térrel operál, ahol a ferde síkok miatt minden szereplő nehezen őrzi meg az egyensúlyát. Mintha a föld alatt lennénk, mintha téglatestbe tömörült, rozsdaszín anyag töltené be a teret, amelybe a bal felső saroktól középtájig alacsony mennyezetű alagutat vájtak. A járat meredeken lejt, az oldalfalai széttartanak – nincsenek függőleges, párhuzamos, szabályos vonalak –, és nem vezet sehová. Aki a közönség felé fordulva leül a legalsó pontján, mint Blanche az előadás utolsó jelenetében, többméteres mélység fölött lógatja a lábát.

A srég talaj fizikailag erősen igénybe veszi a színészeket, mozgás közben kényelmetlenül billegnek jobbra-balra. A Blanche-ot játszó színésznő játéka is, ahogyan elénk tárja a figura szétcsúszását, mintha két pólus között billegne. Belül már dolgozik a neurózis, de a külvilág felé igyekszik fenntartani a normalitás látszatát. Nem is teljesen sikertelenül: a túlkompenzálás eleinte mindössze sznob allűrökben, felsőbbrendű megjegyzésekben, indokolatlan előkelősködésben mutatkozik meg. A büszke, egyenes tartás, felvetett fej még tiszteletet is parancsol. De a folyamatos látszatépítés időről-időre megbicsaklik, a testbeszéd ellentétbe kerül a hanghordozással, Blanche hadarva ejti a szavakat, szövege összefüggéstelenné válik, tapogatózó mozdulataival mintha menedéket keresne. A két fázis, a magára erőszakolt tartás és a rémült ziláltság szinte átmenet nélkül és egyre sűrűbben váltja egymást.

Ha Blanche a látszatépítés embere, sógora, Stanley az a figura, aki nem vevő a látszatokra. Földhözragadt melósként semmi érzéke az idegbetegségekhez, számára az, amit Blanche művel, bosszantó és érthetetlen színjáték. Még csak nem is utálja látványosan. Egyszerűen csak szeretne tőle megszabadulni, hogy visszakapja a komfortos, jól működő, bejáratott hétköznapjait, kioktatás és női allűrök nélkül.

Az előadás végén, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy Blanche szakszerű gondozásra szorul és nem sokáig marad már a házban, a többiek félig megkönnyebbülve, félig lelkiismeretfurdalással telve tekintenek rá. Az arcukon ülő tanácstalanság mutatja, mennyire nem tudnak mit kezdeni azzal, ha valaki, akit jól ismernek, kívül reked a normalitás határán.

A jövevény – Kamal Galiaszgar Tatár Állami Színház

Határfeszegető és a lélek szélsőséges állapotaival foglalkozik a Portugáliából érkezett előadás is. A Bernarda Alba háza kísérleti színházat valósít meg, mégpedig úgy, hogy az alkotók a szó szoros értelmében, aktívan kísérleteznek a közönséggel. A négy színész – mint később kiderül, hárman portugál anyanyelvűek, egyikük angol – jóval az előadás kezdete előtt a színpadon áll, az angol úriember „Szia!” köszöntéssel találomra megszólítja a nézőket, s várja, ki hogyan reagál. A folytatás is rendhagyó. Néhány aktuálpolitikai megjegyzést hallunk, majd japán teremtéstörténet következik az első emberpárról, akik benépesítették a földet. A rege csúnya válással végződik. A nő, szépségétől megfosztva, az alvilágba kerül, és infernális dühvel fordul a férfi ellen, aki elborzadó tanúja hanyatlásának.

E bevezető után indul a Bernarda Alba háza. Amit a színpadon látunk, valóban alvilági, vagy legalábbis erősen dehumanizált. Egy alacsony portugál fiú játssza a házvezetőnőt – egy cselédet, akit inkább tekintenek háziállatnak, mint alkalmazottnak – egy kutya gesztusvilágával formálva meg a karaktert. Félig guggolva, a kezeire támaszkodva közlekedik, hozzátörleszkedik a gazdáihoz, hátha jut némi simogatás, de közben folyton számít a fenyítésre is. Idétlen vigyor ül az arcán. Határozottan túlmozgásos szereplő, keresztül-kasul szeli a színpadot, mindenütt ott van, nem lehet kiszorítani a periférikus látásból.

Bernarda Albát, a lányait zsarnoki szigorral elnyomó anyát a magas, férfias kiállású angol színész alakítja. Részben pszichés, de főként fizikai erővel fegyelmezi a lányokat, a hajuknál fogva rángatja őket vagy durván lelöki a földre. A feszülő izmokat és az erős, mély hangot nem könnyű összeegyeztetni az anyaszereppel, de a színész az előadás végére sikerrel érzékelteti a zsarnokság értelmetlenségét és a gyermekét elvesztő anya tanácstalanságát, szomorúságát.

Az összes lányszerepben két színésznő látható. Nem is annyira szerepeikkel lehet azonosítani őket, inkább az energiával, amelyet a különféle alakokban megjelenítenek. A fiatalabbé az egészséges, önző életéhség, a tekintet nélküli lázadó hajlam, az idősebbé a féltékenység, az önbizalomhiány, az intrika.

Az előadás végén az angol színész még egyszer megszólítja a közönséget, kezét nyújtja a nézők felé, némán kérve felmentést vagy elutasítást Bernarda Alba számára. A közönségtalálkozón az alkotók kifejezetten kérték, hogy a nézők fogalmazzák meg, milyen módon és irányban billentette ki őket komfortzónájukból a produkció. Elsősorban nem arra helyezték a hangsúlyt, mennyire elutasító vagy befogadó a néző, ha szokatlan színházi megoldással találkozik, hanem arra, hogy mennyire pontosan tudja megfogalmazni az érzéseit azzal kapcsolatban, amit látott.

A Divadlo Na Zábradlí nevű cseh progresszív színház Hamletek című előadásában nem Shakespeare – esetleg megtöbbszörözött – figurái állnak a középpontban, hanem a tömény színházi önreflexió. A színpad háttérfalán tükör, előtte színházi öltözőasztal, jobbra többfunkciós, részben szereposztó dívány, balra hangosbemondó. Eleinte hét Hamlet nyüzsög a színen, mindenki másképpen képzeli és máshogyan adja elő az ikonikus szerepet. Terítékre kerülnek a színészlét nagy kérdései – hogyan hassunk a közönségre, hogyan memorizáljuk a szöveget, mihez kezdjünk az öregedéssel, hogyan jöjjünk ki a kollégákkal – és a szakma visszásságai, különféle visszaélései. Mindezt gunyoros szemüvegen keresztül látjuk, mert a színész saját létezését is egyfajta szerepként fogja fel, vagyis részben a valóság talaján áll, részben viszont folyton kitalálja, alakítja, megújítja önmagát, miközben fél szemmel figyeli a hatást. Az idő előrehaladtával a súlypont a komikus megoldásoktól a komolyabb, szomorú etűdök felé tolódik.

Minden elviccelhető, az onkológia, a holokauszt, a krematórium és Jézus keresztre feszítése, de a futószalagon gyártott ipari humornak semmi köze nincs a felszabadító derűhöz. Fogyasztói társadalomban élünk – hangzik el –, a nézők is fogyasztóként tekintenek a színházra, ahogyan az egész életre is. A színész a szerepe vonatkozásában látja és értékeli a környezetét s elveszi, amire a szerepformáláshoz szüksége van: a másik színész ruháját, cipőjét, zokniját, végül még a haját is megtépi, hogy egy tincsből bajuszt ragaszthasson magának.

A szigorú önkritika ellenére, vagy talán éppen azért, azt érzi a közönség, hogy nem lehet haragudni a színházra; minden esendőségével együtt kedves az előadás, és a színészek szeretnivalóak.

Mint látható, a hatodik MITEM kínálata a négy égtáj felől a legkülönfélébb produkciókat gyűjtötte egybe. A kísérőprogramok, közönségtalálkozók, online tájékoztatók és papíralapú kiadványok mind segítik a nézőt abban, hogy más országok és népek kultúrájáról elmélyültebb képet alkothasson. Végül ahhoz, hogy mindezek tükrében hol és hogyan találhatjuk meg a saját helyünket, Kodály Zoltán szavait ajánlom:

„Egyik kezünket még a nogáj-tatár, a votják, cseremisz fogja, másikat Bach és Palestrina. Össze tudjuk-e fogni e távoli világokat? Tudunk-e Európa és Ázsia kultúrája közt nem ide-oda hányódó komp lenni, hanem híd, s talán mindkettővel összefüggő szárazföld? Feladatnak elég volna újabb ezer évre.”

Besenyei Éva

JEGYZETEK

1 Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet, Magvető Kiadó, 2019, 284−285.

2 Kodály Zoltán: Magyarság a zenében, http://mek.oszk.hu/06000/06022/html/gmkodaly0002.html