Lábjegyzetek Hód Adrienn koreográfiáihoz

„A színház rombolja szét sztereotip világnézetünket, konvencionális érzelmeinket, szokásainkat, előítéleteinket! Rombolja szét annál brutálisabban, minél erősebben gyökereznek a sablonok az emberi szervezetben (testben, lélegzésben, belső reakciókban)! Rombolja szét a különféle tabukat!”

Grotowski: A szegény színház.

(Gondolat 1970. 474)

 

Ha egy színházi rendező (vagy egy koreográfus) a fenti Grotowski-idézet szellemében alkot, akkor előadásai nem csak a befogadás komfortzónáján – az esztétikai tapasztalatszerzés konszenzuális mértékegységén – merészkednek túl, hanem adott közönség ön- és világismereti horizontján is. A tabuk már csak ilyenek: olyan kötelező erővel bíró – megsértésük esetén társadalmilag szankcionált – tilalmak, melyek bensővé (szilárd meggyőződéssé) válva fejtik ki csak igazán magatartásszabályozó hatásukat, képesek tájolni világnézetünket, gyökeret eresztenek „testben, lélegzésben”. Olyannyira sajáttá képesek válni, hogy idővel már nem is tudható róluk, megcsontosodott sztereotípiák-e csupán, kritikátlan konvenciók, melyek behatárolják létlehetőségeinket, lehetetlenítik önmagunkká válásunkat. „Mindenki a másik, senki sem önmaga…”¹ – írja Heidegger a Lét és időben, épp azt elemezve, hogy miként is szolgáltatja ki magát mindenki az „akárkinek” (a társadalmi nyilvánosság tabuinak). A tabuk ma már szinte nincsenek is, nem láthatóak, s így „ebben a fel nem tűnésben és megállapíthatatlanságban fejti ki az akárki a maga tulajdonképpeni diktatúráját.”² Hol találhatók mégis? Különösen lételméleti – metafizikai – ítéleteink (előítéleteink) mélyén, vagyis a mindennapi egymással-lét effektív gyakorlatában, ott érhetők tetten, 2500 év hagyománya – egymást követő generációk sora – garantálja kikezdhetetlennek látszó hatalmukat!

Az alábbiakban egy ilyen tabukat megkísértő színház leírására teszek kísérletet. Műfajára tekintettel kritikát most nem írhatok, hogyan is írhatnék, mikor aktuális lenni tudásomat, önismeretemet érte épp „brutális kritika”, én mint befogadó állok annak célkeresztjében! Olyan előadásokról lesz szó tehát, melyek hatása nemcsak szakmai vértezetemtől foszt meg, hanem eddigi identitásomat is kérdésessé teszi, úgy állok előtte (benne), akár egy anyaszült! Az egyes szám első személyben történő beszédet kötelezőnek érzem így, túlságosan intim területet érint (ti. tabuinkat), húsba vág. Nem tehetek mást, saját tapasztalataimról, érintettségemről írhatok csak, nem igazán törődve azzal, hogy más (akárki) hasonlókat tapasztal-e. 

Bergson egyik esszéjében arról ír, hogy minden valamirevaló filozófusnak csak egyetlen gondolata, egyetlen központi felismerése (kérdése) van, amivel aztán egész életében, művek sokaságában viaskodik. Erős a gyanúm, hogy ez a „saját hangon” beszélő, erős vízióval, tematikai mélységgel bíró művészekre is igaz, már amennyiben intuitív „gondolatuk” kimeríthetetlen, újabb és újabb művek ihletforrásaivá válhat! Hód Adrienn véleményem szerint pontosan ilyen alkotó – ritkaságszámba megy magyar színpadon –, nem egy produkció tapasztalata mondatja ezt velem.³ Az elmúlt 5 év művészi termésében én egyetlen „megtestesült gondolat” variációit látom, azonos gyökérzetből táplálkozó hajtásokat. Hogy mi ez a „gondolat”, mely gyökér is egyben, s olyan virágokat fakaszt, melyeknek már az ’illata’ is tabusértő, látványa pedig csak egy új szemléleti horizontban lehetséges? Merleau-Ponty – francia fenomenológus – segítségét veszem igénybe a válaszhoz: „A test csak azáltal lehet élő test és emberi test, hogy kiegészül az önmagára irányuló látás képességével, ami maga a gondolat.”⁴ Azért tűnik adekvát „válasznak” nekem ez a Hód Adrienn alkotásainak mélyén megbúvó „gondolathoz”, mert nem egy reprezentatív tárgyat nevez meg annak lehetséges tartalmaként, hanem minden gondolat gondolhatóságának előfeltételét (forrását) keresve, az élő – eleven – emberi testre talál. Hód Adrienn gondolata – ahogy én látom – az élő eleven emberi test gondolata, belőle épül, s benne is ér véget minden, mi alkotásaiban történik, voltaképpen az történik, az élő eleven emberi test, megszabadul épp béklyóitól. Ha léteznek még korunkban tabuk, akkor azok az érzékiségre s annak forrására, testi mivoltunkra vonatkoznak.

Színház, melyben a szereplők nem szerepeket játszanak, testük saját (tehát nem kölcsönvett), azzal vesznek részt a játékban – hovatovább saját testüket játsszák –, messze túllépve énhatáraikon. Ebből az következik, hogy Hód Adrienn színházának szereplői identifikálhatatlanok, a játék tematikailag meghatározhatatlan, olyan formába állás, mely nem fedi le a benne manifesztált „tartalmat”, mást „mond”, mint amiről „beszél”! Nem az ún. látszat és a mögötte rejtekező, benne megbúvó „valóság” (lényeg) problematikáját érinti mindez, sokkal inkább a jelenlét terhelhetőségét, vagy a jelenlét hiányának – s abban elemi igényének – érzéki tapasztalatát. Igen, valamiféle „amorf” szabadságvágy lesz úrrá rajtam látván a szereplők testi aktivitását, irigyelt önfeledtségét. Gyanúm szerint ez a zsigerekig ható érzet nélkülözhetetlen ahhoz, hogy sikerrel vegyük fel a küzdelmet testtudatunk (öntudatlan) tabuival.

Jelenlét! Pilinszky 1967-ben írt egyik cikkének nyitómondatában olvasható: „Ha fő vonalában kellene beszélnem a mai színház Achilles-sarkáról, habozás nélkül a »jelenlét-problematikáját« választanám.”⁵ Több mint 50 év telt el azóta – volt közben egy rendszerváltás, miegyebek –, de a helyzet érzésem szerint nem igazán változott, sőt, eszkalálódott inkább, problémaként jócskán túlnőtt a színház keretein. Gumbrecht jelenlétről szóló könyvében egyenesen azt állítja: „A modern (kortárs) nyugati kultúra leírható úgy, mint a jelenlét elfelejtésének, az attól való távolodásnak a folyamata.”⁶ Szerinte a „jelenléthatások” és a „jelentéshatások” közötti ingadozásban egyre inkább ez utóbbi felé billen a mérleg…! A jelentések, a jelentés-adás kényszerében élünk: „Amikor egy jelenlévő dolognak jelentést tulajdonítunk, vagyis amikor elgondoljuk, mi is lehet ez a tárgy a hozzánk való viszonyában, úgy tűnik, kétségkívül gyengíteni próbáljuk azt a behatást, amit ez a tárgy a testünkre és érzékeinkre gyakorolhat.”⁷ Summa summarum ugyanazt állítja Gumbrecht, mint Pilinszky A teremtő képzelet sorsa korunkban című esszéjében: „Jelen akarunk lenni minden áron, s legfőképpen épp jelenlétünket semmisítettük meg.”⁸

Coexist (fotó: Ofner Gergő)

Hód Adrienn színháza a jelenlét színháza, szembe megy az uralkodó trenddel tehát. S hogy mi teszi lehetővé számára ezt? Az, hogy előadásainak tematikai centrumába a jelenlét kizárólagos sine qua nonját, az élő, emberi testet állítja, következésképpen az érzéki tapasztalást kizárólagossá teszi. Súlyos metafizikai tabukon lép át így, ontológiai és ismeretelméleti előítéleteinket kezdi ki, egyáltalán nem könnyítve meg ezzel a befogadást. Még az is kérdésessé válhat így, hogy hihetünk-e a szemünknek, azt látjuk-e a színpadon, ami ott történik, vagy a jelenlét esetleg más érzékszervünket terheli, nem a látáson keresztül ad hírt magáról? Lehetséges volna: létezhet színház, amelyik „láthatatlan”? 

Érzékszerveink fontossági sorrendbe állításáról szóló vitákban Hérakleitosz (i. e. V. sz.) volt az első, aki határozottan állásfoglalt, töredékei között olvasható: „szemek a füleknél pontosabb tanúk.”⁹ (Az ízlelés, a tapintás, az illatok érzékelése nyilván szóba se jöhetett, nem voltak versenyképesek a látás „nemességével” szemben.) Ez így is maradt napjainkig! Heidegger joggal jegyzi meg: „A filozófiai hagyomány a kezdet kezdetétől elsődlegesen a látásra, mint a létező és a lét megközelítésmódjára orientálódik.”¹⁰ Hozzáteszem: a mindennapi élet is, tekintet nélkül arra, hogy az szellemi-e, avagy érzékszervi tapasztalás. Korunk reprezentatív gondolkodói (fenomenológusokról van szó nyilván), többek között a tiszta tapasztalatra és az eleven egészében vett emberi testre összpontosítva figyelmüket, újra napirendre vették az érzékszervek problémáját, s meglepő eredményekre jutottak. Lévinas például: „Az érzéki csak a megismerés számára betöltött szerepe szerint tűnik felszínesnek. A valósághoz való etikai viszonyulásban, más szóval az érzéki által létrehozott közelségi viszonyban ölt testet az, ami lényeges. Ott van az élet!”¹¹

„Közelségi viszony” – attól most tekintsünk el, hogy az mennyiben „etikai” –: a filozófusok egészen máig a közelséget úgy látták (értelmezték), hogy az mindig kis távolság, sohasem érintés, érintettség! Érthető ez, ha belegondolunk: individuális határainkat meglehetősen komoly veszély fenyegeti, az érintésben bizonytalanná válnak azok, nem tudni pontosan, hogy hol is végződöm én, hol kezdődik a másik, érintett vagyok-e, vagy inkább érintő. Továbbá „lélek és test”, „szubjektum és objektum” többezeréves metafizikai dualitása is veszélybe kerül, feltételei ezek az európai kultúra megkérdőjelezhetetlennek hitt alapértékének, az autonóm individuumnak. Igaz, ezt már az ún. „gyanú filozófusai” (Marx, Freud, Nietzsche) kikezdték – problematizálták –, de igazán komoly támadást (ellenérveket) csak a XX. században, a fenomenológiai mozgalom jeles szerzőitől kapott.

Mikor Lévinas a látást az érintésre, érintettségre vezeti vissza – „A látható simogatja a szemet. Az ember úgy lát és úgy hall, ahogy érint”¹² –, s amikor az érintésben nem „együttlétről” beszél, hanem „nyugtalanságról”, akkor a mindennapi életben még uralkodó akárki öntapasztalatára és világnézetére mond nemet, hamis tudatként jellemzi azt.

Amikor Gottfried Boehm a „képi értelemről” szólva az érzékire összpontosít, s egy radikálisan új jelentést ad annak, akkor a test alárendelt pozícióból való felszabadulása – „megtestesülése”? – felé tesz egy radikális lépést: „Ha az érzékek energiájáról beszélünk, akkor kezdettől fogva el kell kerülnünk az érzékszerveknek passzív receptorokként való értelmezését. Amint megfosztjuk az érzékeket az értelemábrázolás saját dinamikájától, nem akadályozhatjuk meg többé ezen oldalról sem az érzékszervek alárendelését az egyedül világot teremtő észnek.”¹³

Amikor Merleau-Ponty a láthatatlant nem a látható ellentétének látja, nem valamiféle „hiányként”¹⁴, akkor nem csak a szemléleti horizontok variabilitása mellett érvel, hanem a saját világgal bíró érzékszervek egymás mellé rendelhetőségére és egyben együtt munkálkodására teremt garanciát. Enélkül lehetetlen lenne egyben tapasztalni a „szervek nélküli testet” (Artaud) és azt, amit orvoshoz viszünk, ha épp diszfunkciónál. Az előbbi jelenlétéről nem a látás, hanem a közelség – az érintés, az érintettség – ad hírt (hiányzik a látáshoz való távolság), míg az utóbbit a maga tárgyszerűségében, funkcionalitásában láthatjuk. Nem ugyanaz e kettő nyilván, de lényegileg tartoznak össze, miként a láthatatlan a láthatóval összetartozik.

Coexist (fotó: Jörg Landsberg)

Hód Adrienn színháza – az eleven élő emberi testnek adva főszerepet – a fentiek értemében vett „láthatatlan színház”! Nem azért nem látható, mert szinte semmit se tudunk még arról a testről, mely jelenel benne, testtudatunktól még idegen, hanem mert tér- és időkoordinátákban elhelyezhetetlen, identifikálhatatlan. A preverbális világ történése, radikális testi affektusaira testemet készteti felelni, a bőröm, húsom reagál…, (vitális affektusnak hívják ezt a pszichológusok). Intellektusom tehát csak utólag jön mozgásba, túl vagyunk – vagy innen – a jelentések világán. Helyette egy koncentrált sűrűségű, energetikailag telített élet tobzódik a színpadon a maga nyers (vad) közvetlenségében, ad vitális jelet azoknak, akik nyitottak rá, fogadni képesek, azaz nem ijednek meg a szabadság efféle határtalanságától, a jelenlét prereflektív önfeledtségétől. Nyugtalan állapot ez valóban, a testi valónk magasfeszültsége, izzása, melyben tabuink semmivé lesznek, én-határaink kitágulnak, ön- és valóságismeretünk – átmenetileg nyilván – tárgyát veszti. A létezés eufóriájáról sokan sokat írtak már: nem bipoláris zavar, vagy tudatmódosító szerek okozzák azt igazán, s nem is a mámoros Dionüszosz, miként azt Nietzsche gondolta, hanem az élet közelségéből, a testek kölcsönös jelenvalóságából fakadó érzéki stimulusok.

Hód Adrienn rendezéseiből (koreográfiáiból) a tabu-kísértés – „rombolás” – konvencionális eszközei hiányoznak: nem provokálja nyíltan közönségét, nem próbálja meg bevonni a játékba, mentes minden agressziótól. Tematikailag a tabukról szó sincs! Ám olyan kiváló táncművész-színészekkel dolgozik, akik varázslatra képesek a színpadon, testi önazonosságuk olyannyira hiánytalan, hogy nem is a megmutatkozás, hanem maga a „megjelenés” lesz appercipiálható általuk. Szinte mindegy is, hogy mit adnak elő, fenomenalitásuk a „miként-ben” áll. S hogy mi az, ami képes megjelenni általuk a megjelenésben? Valami láthatatlan, de nem érzékelhetetlen, valami, amire sosem fordítunk elég figyelmet, ami kívül esik látómezőnkön, innen van a megismerhetőség határán – minden ismeret forrása ugyanis –, maga az élet!

Délibáb (fotó: Váczi Roland)

Egy korábbi kritikámban a Délibáb című előadásról szólva¹⁵ a „természetben” véltem felfedezni azt a fenomént, melyre a szereplők testi szabadsága hagyatkozik, láthatóvá, érzékelhetővé teszi azt. Most ezt korrigálnom kell, belátva tévedésemet. A természetben tapasztalt élet csak társadalmi létünkhöz képest mutatkozik eredendőbbnek, szabadabbnak, de közel sem belőle fakad, a természet nem forrása az életnek. Az élő emberi test – akár egy csecsemő teste – nem azért lehet tabumentes, mert animális, hasonlatos egy állat testéhez, hanem mert élettel teli. Mi sem természetesebb ennél: a test élő mivolta élettel telítettségéből következik. Ám ezzel még nem mondtunk, nem állítottunk semmit arról az életről, melytől a test megelevenedik, élővé lesz. Ha világban keressük létét, nem fogjuk megtalálni, ha intellektusunkra hagyatkozunk, rossz útra tévedünk. Michel Henry Az élő test című könyvében kétséget sem hagy efelől: „A születés nem világra jövetelt, hanem életre jövetelt jelent. Csak azért tudunk világra jönni, mert már életre jöttünk. Ugyanakkor annak, ahogyan életre jövünk, az égvilágon semmi köze ahhoz, ahogyan világra jövünk.”¹⁶ Ebből egyenesen következik: az az élet, melyről itt most szó van, nem tematizálható, definiálhatatlan, minden jelentést ledob magáról, objektív ismeret róla így nem szerezhető. Túl van azon, amit az értelem fel tud fogni, túl az elgondolhatón. Hogyan lehet hozzáférni mégis? Mindenekelőtt a testben, a test viszonyában önnönmagához. Pontosabban: a saját testem eredendő tapasztalatának – s végső soron minden egyéb tapasztalatomnak – forrásánál, egy olyan forráspontban tehát, ahol „ön-adódás” fakad, s felsejlik az érzés is, az „élet önaffekció”.¹⁷ Az ember persze ritkán jut forrás közelbe, ritkán tapasztalhatja önnön szubjektivitásának (saját testének) altalaját, lehetőség feltételét. A világban-lét, az akárki diktatúrája, a jelentésekben manifeszt biztonságigény, tabuink öntudatlanul is működő rendje elfedi előlünk, hogy testi mivoltunk az élet ön-adódásán alapszik, s hogy „az ego mint élő test szabad”.¹⁸ Ahhoz, hogy ezt képesek legyünk megélni – vagy inkább: megtapasztalhassuk, hogy az élet képességeink gyakorlásának szabadságával ajándékozott meg minket –, az kell, hogy kibillenjünk (kibillentsen valami bennünket) komfortzónánkból. Megtörténhet ez a vágyban (a testi szerelemben), a vitális affektusokban, s természetesen egy műalkotás katartikus élménye is lehet okozója. Mindenképp „közelség” kell hozzá – érintés, érintettség –, hiánytalan jelenlét, testi valónk feltétel nélküli megnyílása, s természetesen olyan erős stimulusok, melyek ezeket biztosítják a maguk energetikai telítettségével, testi koncentrációjával. Testemet csak a közelemben lévő eleven testek képesek felébreszteni, az élet csak akkor érzékelhető közvetlenül, akkor adódik élményszerűen, természetesen a sajátom. Hód Adrienn színháza képes erre: a benne szereplő (megjelenő) „én-testek” a maguk extrém gátlásnélküliségével, korlátokat nem ismerő szabadságával, vagyis odaadásuk, játékszenvedélyük maximalizmusa okán olyan energiákkal „támadnak” közönségükre, ami ellen képtelenség védekezni, az „én-testem” legalábbis nem tud. Érzem, ahogy kiszolgáltatott leszek közelükben, ahogy örvénylő mélységbe ragadnak magukkal, s aztán hagynak megpihenni is, érzem, hogy az „életben” vagyok, élek! (Meg azt is, amit Novalis a maga lakonikus egyszerűségével úgy fogalmazott: „Az élet akkor kezdődik, ha nem tudjuk, mi lesz.”)

Coexist – Hodworks (fotó: Dömölky Dániel)

A szereplők hiánytalan jelenléte (testi szabadságuk maximális vállalása) az, ami tabukat tör Hód Adrienn színházában, a lenni tudásnak egy titokzatos – érzéki – dimenziójába vezet, oda, ahol az önazonosság egyben testazonosság és életbőség: illetlenség lenne tehát részemről nem megköszönni nekik, nem néven nevezni őket: Cuhorka Emese, Garai Júlia, Egyed Bea, Furulyás Dóra, Horváth Nóra, Jenna Jalonen, Simet Jessica, Horváth Máté, Molnár Csaba, Marcio Kerber Canabarro, Martin Lemic, Rusu Andor, Vakulya Zoltán, Vass Imre. (A Coexist – Theater Bremen – német előadói: Gabrio Gabrielli, Alexandra Llorens, Nóra Ronge, Aaron Samuel Davis, Yung-Won Song, Antonio Stella.)   

Délibáb (fotó: Váczi Roland)

Teoretikus, szakmapolitikai kérdések, melyekre Hód Adrienn alkotásai nem felelnek, valószínűleg nem is értik azokat, megválaszolhatatlanok: nevezhetők-e táncszínháznak a szóban forgó előadások, szereplői táncosok-e vagy színészek inkább? Az igény, hogy tradicionális esztétikai fogalmakkal közelítsünk egy műalkotáshoz, tájékozódni próbálván annak világában, jogos, nem igazán vitatható! Ám érezni, érzékelni kell, ha egy alkotói magatartás átlép az aktuális (esztétikai) kategóriáinkon, tudományos előítéleteinken. A művészek mindig lépéselőnyben vannak az esztétákkal, kritikusokkal szemben, lehetőségük van egy új szemléleti horizont nyitására. Amíg a táncteoretikusok a táncot a folyamatos, áramlásszerű mozgásra vezetik vissza, s nem a mozgóra (a mozgatóra) – vagyis az emberi testre –, s nem az élet kitüntetett megnyilvánulásaként értik azt, addig Hód Adrienn színháza nem táncszínház, s szereplői – kiváló tánctudásuk ellenére – sem táncosok. Ám színészeknek sem igazán nevezhetők, annak ellenére nem, hogy színészi kvalitásaikat csak a legfelső fokon lehetne jellemezni. Ha mindenáron kategorizálnom kellene, akkor Lehmann nyomán „posztdramatikus színháznak” minősíteném a Hodworks¹⁹ alkotásait, amennyiben ez egy meglehetősen tág, összefoglaló kategória, minden belefér, ami nem igazán tradicionális, azaz dramatikus: „A posztdramatikus melléknév olyan színházat jelöl, amely késztetést érez arra, hogy a drámán túl működjön, egy, a dráma paradigmájának színházi érvényessége »utáni« korban.”²⁰ Azt gondolom, állítom, hogy ez Hód Adrienn színházára vitathatatlanul igaz, még akkor is, ha esetleg valaki minden mást kérdésesnek talál is benne.

Hegedűs Sándor

JEGYZETEK

¹ Heidegger: Lét és idő, Gondolat Kiadó, Budapest, 1989. 260.

² I. m. 259.

³ Ezek időrendi sorrendben: Pirkad (2013), A halandóság feltételei (2014), Grace (2016), Szólók (2017), Sunday (2018), Délibáb (2019), Coexist (2019). (A Pirkad és A halandóság feltételei című előadásokat az Aerowaves nemzetközi hálózat az évad 20 legkiemelkedőbb táncelőadása közé választotta Európában.)

⁴ Merleau-Ponty: Látható és láthatatlan, L’ Harmattan Kiadó, Budapest, 2007. 262.

⁵ Pilinszky János összegyűjtött művei (Tanulmányok, esszék, cikkek II), Századvég Kiadó, Budapest, 1993. 80.

⁶ Gumbrecht: A jelenlét előállítása (Amit a jelentés nem közvetít), Ráció Kiadó, Budapest, 2010. 8.

⁷ I. m. 7.

⁸ Pilinszky J.: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban / Összegyűjtött versek, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1987. 77.

⁹ Hérakleitos múzsái vagy A természetről (…), Helikon Kiadó, Budapest, 1983. 29.

¹⁰ Heidegger: i. m. 287.

¹¹ Lévinas: Nyelv és közelség, Jelenkor Kiadó–Tanulmány kiadó, Pécs 1997. 124.

¹² Uo.

¹³ Gottfried Boehm: A képi értelem és az érzékszervek – Kép, Fenomén, Valóság, Kijárat Kiadó, Budapest, 1997. 243.

¹⁴ „A láthatót magát is a láthatatlan egy leheletfinom hártyája veszi körül; a láthatatlan a látható másik oldala, rejtett kiegészülése, ami csak a láthatón keresztül jelenhet meg […], ott dereng a látható vonalaiban, a látható virtuális magja, a láthatót mindenütt átszövő finom erezet (vízjelszerű).” Merleau Ponty: Látható és láthatatlan, L’ Harmattan Kiadó, Budapest, 2007. 241.

¹⁵ Az eleven emberi test igazsága, megjelent: Táncművészet (folyóirat) XLVII, évf. I. (395.) szám, 2019. tavasz

¹⁶ Michel Henry: Az élő test, Bencés Kiadó Pannonhalma, 2013. 68.

¹⁷ I. m. 62.

¹⁸ I. m. 73.

¹⁹ Hód Adrienn társulatának neve

²⁰ Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház, Balassi Kiadó, Budapest, 2009, 23.