Egy snittben a műegész

Három snitt. Három olyan snitt, amelyek szinte összefoglalásai, rejtvényei a mögöttük álló alkotásnak.

Az a különös ezekben, hogy minden ott van bennük, rejtve és megmutatva, amiről a film beszél. Az első ilyen szekvencia a látszatvilág betörése civilizációnkba, úgy, ahogyan az Antonioni Nagyítás (Blow up, 1966) című filmjének befejező szekvenciájában megjelenik. A gyilkosságot felfedező, ám minden bizonyítékától megfosztott fotós srác (Thomas – David Hemmings) elmegy sétálni a parkba, ahol a gyilkosság és a hulla eltüntetése történt. És pár lépésre a helyszíntől találkozik a film elejéről ismert vidám fickókkal, egy részük bohócnak maszkírozva, másik cilinderbe csomagolva, amint egy dzsippen rohangásznak körbe a városban – most a sztori végén újra feltűnnek itt a parkban. Egy körbekerített teniszpályára mennek, és ketten közülük – egy fiú meg egy lány – elkezdenek játszani. Aki dobja a labdát, annak a kezében nincs semmi, de akihez repül, az pontosan tudja, hogy neki kell elérnie és visszaütnie. A többiek a kerítésen kívülről nézik a meccset, fejük forog a labda röppályáját követve. Csakhogy ez a játék labda nélkül folyik. A semmi látható számukra, a semmivel játszanak mint valósággal. Protesztből (merthogy ami van az hamis?…), vagy csak balhéból, vagy valamit tudnak, amit, mi nem. Mindegy: játszanak a nem-létezővel.

Thomas is ott áll a kerítésbe kapaszkodva a többiekkel, nézi a játékot, nem csodálkozik, nem érdeklődik, csak bámul. Egyszer csak a labda – a láthatatlan – kirepül a kerítésen túlra és messzire gurul. A játékosok és a nézők gesztusokkal nógatják, hogy dobja már vissza a kirepült labdát. Thomas nézi, gondolkodik, mit tegyen, aztán „megkeresi” és visszadobja. Majd felveszi a fűről a kameráját és áll a zöld gyepen (Antonioni külön befesttette a pázsitot a kellő színre…) Vagyis Thomas belépett egy világba, ami nincs, de a körötte lévők számára mégis van, Földbe gyökerezik a lába – ez a kép a film vége.

Be lehet lépni egy nem létező világba? Igaz, ez a belépés csak a játék (tenisz) részeként történik (Thomas ezért is habozik, hogy mit tegyen, felvegye-e a láthatatlan labdát és visszadobja-e… De akárhogy is, ami nincs, az nem lehet terepe a cselekvésnek. Csakhogy Thomas épp azt élte át, hogy az általa felfedezett gyilkosság, a fotózott hulla egyszerűen eltűnt, vagyis a valóság, ami megdöbbentette, amit felfedett és amiről dokumentumokat készített – nincs. El lehet tüntetni, talán nem is volt. Ezért marad a játék a látszólagossal. Mert a valós, a létező, de egyszer csak eltűnő történet becsapta, cserbenhagyta, nem-létezőnek bizonyult. (Külön trükkje a filmnek, hogy sohse derül fény arra, ki tüntette el a nyomokat, ki lopta el a fotókat, a valós bizonyítékokat.)

A látszólagos itt még csak játék. Eddig úgy tudtuk, hogy a játék nem valóság. De itt azzal, hogy Thomas megfogja a (nem létező) labdát és visszadobja, a játék, a virtuális – a látszólagos – lép a valóság helyébe. Az, hogy Antonioni ötven évvel ezelőtt megjósolta, a látszatok világa következik civilizációnkra, szinte hihetetlen profetikus jelzés. Ezért emblematikus ez a snitt.

A szenvedés végtelenje

Második – kiragadott – példám Alekszej German 1998-as alkotása: Hrusztalkov, a kocsimat! (Хрусталков, моя машина!) Kevesen ismerik ezt a zseniális filmet, ezért csak a snittre koncentrálok. Végtelen, havas országutat látunk, autó száguld, kétoldalt szibériai őserdő. Mi csak az út végtelenségét érzékeljük, mikor a kamera, ami eddig száguldott, hirtelen megáll: nem lép beljebb az úton, tovább már tilos a terep. Ott elöl, a végtelenben, alkudozás folyik, végül fordul a ZIL – káder luxus kocsi – és kapcsolunk: egy láger bejáratát láttuk, távol Moszkvától, elzárva az élettől. Innen hozzák ki az orvostábornokot, hogy tán tud segíteni. A film eleje maga az őrület, egy lakásban vagy tízen ünnepelnek, esznek, veszekednek, fogalmunk sincs, ki kicsoda, miért vannak itt, ki ez a kopasz főtiszt, aki itt tesz-vesz. Ám amikor az óriás tábornok kilép az éjszakai utcára, hárman rávetik magukat, verekedés, autóba tuszkolás. Kezd leesni a tantusz: az orvosper egyik áldozatát sejthetjük – igaz, csak halványan, mert nem tudhatjuk, German mindent eltitkolt, ettől izgalmas és leleplező a sztori.

És akkor a snitt. Ahol a végtelen országúton ezért a mindent tudó orvos-tábornokért mennek, mert A Vezér halódik. Sőt, meg is hal, az orvostábornok nem tud segíteni, de ez már nem tartozik a snitthez.

Amiért emblematikus ez az erdő, ez a nyílegyenes országút, meg a távoli, alig kivehető őrsorompó, az a leleplezés: itt lehetett tán először művészi áttételben látni a táborok hihetetlen rémségét és a természet csodáját együtt. A szibériai erdőt, az érintetlen természetet, ami mögött csak sejthettük tízezrek szenvedését. A snitt épp ezzel a kontraszttal lesz felejthetetlen: az erdő, és a szenvedés végtelenségét sejtető országút-szalag emeli be tudatunkba a sztálini történelem kínját. Nem direktben mutatja a GULÁG rémségét, csak sejteti a nyomorúság végnélküliségét. Egy képsorban, ami csak néhány másodperc, ám benne az orosz történelem tragédiája.

Testről és lélekről

A metafora ereje

A harmadik snitt, amit ide emelek, Enyedi Ildikó Testről és lélekről című (2017) filmjének szarvas-jelenete. Egy bevillanás az egész: két csodás állatot látunk a havas tájban. Egy ünő és a bika az erdőben, csörgedező, olvadást jelző patak, meg ahogy egymáshoz közelednek, bátortalanul, csak távolról, és mégis egymásra vágyakozva. Ez a snitt többet mond, mint amit látunk. Maga a történet néma lényege, filozófiája, az érzések némaságra ítélt gubanca. A snitt, a szarvas-szerelem akár a film logója is lehetne: Mária (Borbély Alexandra) belecsöppen ebbe a férfikozmoszba (vágóhíd) és találkozik a főnökkel, Endrével (Morcsányi Géza). Nemcsak bátortalan, de képtelen érzelmeit szavakba önteni, Endre meg nem tolakszik, pedig majd’ megdöglik a lányért, végül majdnem elszalasztja élete szerelmét. Mert tiszteletben tartja a lány távolságtartását, aki autista, vagy micsoda, ám tekintetén, véletlen gesztusain érződik a vonzalom, a kifejezhetetlen vágy. Mint a szarvasok néma közeledésén.

A három snitt a filmkép erejének dokumentálása is lehetne. Semmiség, de minden.

Almási Miklós