Manierista herceg Temesváron*

 

A Hamlet a humanizmus színházi moralitása, amelyben nem csupán minden emberi viszony, alaptípus és az összes alapérzés található meg, de csírájában minden korábbi és jövőbeli színházi forma benne foglaltatik. Akár „színházcsinálók gyakorlati kézikönyvének” is tekinthető. Nem véletlenül írta róla Frank Kermode, hogy a darab annyira „bennfentes” és összetettségben oly annyira gazdag, „hogy némelykor túllép az ész és az érthetőség határain. Semmi sem jelent csak egy dolgot, és minden alávetett a művész egyéni gondolkodásának.”² A színházi emberek számára nem okoz gondot a megfejtése. Azért is olyan népszerű jó pár száz éve.

A „Hamlet” eleve beszélő név: az abszolút színházi ember szinonimája. A „ham” tudniillik ripacsot, vagyis túlzó teatralitással játszó színészt jelent, a „let” pedig az ilyesfajta játékra biztat. Ha muszáj. A dán királyfi is szélsőséges alakoskodásra kényszerül, hogy megtudja az igazságot a Szellem parancsát illetően, miközben a bölcs, fanyar bohóc azért az álarc mögül szándékosan többször önnönmagát is felvillantja. Vagyis, miközben Hamlet – nomen est omen – színpadi partnereivel szemben valóban szélsőségesen adja a buggyantat, azért egy-egy mondattal, kiszólással, monológgal stb. a nézőknek jelzi, hogy bolondériája csak felvett póz, a ripacskodás pedig nem elsősorban a szerep túljátszása, hanem épp hogy fanyar vagy akár cinikus cáfolata „eszelős” mivoltának. Hamlet egyedien összetett játéka „szín-tiszta” provokáció.

A manierista Hamlet a metaszínházi Egérfogó jelenettel jól példázza a színházi anamorfózist³ is. Hamlet kétféleképpen viszi színre ugyanazt a bűnügyet.⁴ Először némajáték formájában, majd a „Gonzago megöletése” című darab segítségével „tükröt tart mintegy”. Lényegében egy az egyben úgy rendezi meg, ahogyan a Szellem elmesélte. Az egyetlen fontos különbség, hogy a Színészkirály gyilkosa nem a testvére, hanem az unokaöccse. S innentől az sem egyértelmű, hogy Claudius azért hagyja-e ott felháborodottan az előadást, mert a gaztette lelepleződött, tehát a Szellem igazat mondott – ahogy Hamlet és Horatio értelmezi. Avagy: miután ő most a király, a színjátékban halálos fenyegetést lát a saját unokaöccse részéről! Gertrud pedig – mivel fogalma sincs arról, hogy a jelenlegi férje ölte meg az előzőt – Baptistában nem ismerhet önmagára. Kiderül ez Hamletnek adott ironikus válaszaiból is a Színészkirályné hűtlenségére vonatkozó provokációra. A királyfi keserű pimaszsága Gertrudban inkább anyaként erősíti meg ama korábbi megérzését, hogy a fia tényleg azért változhatott meg ennyire, mert ő Hamlet király halála után túlságosan hamar eldobta az özvegyi fátyolt: mintegy hűtlen lett elhunyt férje emlékéhez. Az udvar többi nézője pedig gondolhatja azt, hogy Claudius rosszul lett; vagy csak idegesíti a rossz darab, és ennek gyors, feltűnő távozásával adja jelét.

A Shakespeare manierizmusával foglalkozó Jean-Pierre Maquerlot véleménye szerint a Hamlet kulcsfontosságú „színház a színházban” jelenetével a dráma szerzője lényegében meta-dramatikus módon elmélkedik a színház mechanizmusáról. A kutató úgy véli, hogy a manierista irányzat bármely más esztétikai módszernél élőbben képes megjeleníteni látszat és valóság minden művészeti alkotásra jellemző paradoxonját. Vagyis azt az elsőre cinikusnak tűnő színpadi igazságot, amelyet Hamlet fogalmaz meg: „…nincs a világon se jó, se rossz: gondolkozás teszi azzá.”⁵

S tegyük hozzá a manipuláció és/vagy a közvélemény erős befolyását, amely akár toposzként is képes rögzíteni az ítéletet. Vegyük példának Firenze első nagyhercegének, a színes bőrű, törvénytelen gyermekként világra jött Alessandro de Medicinek az esetét. Az „Il Moro”-nak (A Mór) gúnyolt herceg a nagyapjához, Lorenzo „Il Magnifico”-hoz hasonlóan igaz barátja volt a művészeteknek, lelkes patrónusa a művészeknek: számos firenzei épület, dekoráció, képző- és iparművészeti alkotás született a jóvoltából, az ő megrendelésére. Ellenben unokatestvére és közelinek hitt barátja, miután megölte a 26. évében járó Alessandrót, tettének indoklásaképpen római mintára írt egy híressé vált védőbeszédet, amelynek hatására Firenze első uráról szinte kizárólag egyoldalúan negatív kép él az utókor tudatában. Lorenzino de’ Medici önmagát zsarnokölő szabadságharcosnak, igazságtevőnek állítja be, míg Alessandro nagyherceget Caligulához hasonlítja, és nőket erőszakoló, férfiakat lemészároló, gátlástalanul tomboló diktátorként prezentálja, akinek pusztulnia kellett. Lorenzaccio tehát nem csupán fizikailag likvidálta az unokatestvérét, de ő a „fekete herceg” karaktergyilkosa is. Főként mivel utóbb jó pár irodalmi alkotásnak Lorenzino de’ Medici elfogult véleménye lett a forrása.

Ezek közül talán a legismertebb Alfred de Musset (1810−1857) nagyromantikus drámája, a Lorenzaccio, amelyet a francia kritikusok „a másik Hamlet” néven emlegettek. Huszonnégy éves szerzője lelkében hordozta az 1830-as párizsi forradalom után kiábrándult, eszményeit vesztett nemzedék életérzését, „a század betegségét”. Tizenhét éves korában első olvasásra megfogta Shakespeare dán hercegének tragédiája, és a családban történt események, valamint a saját melankóliája okán rögtön azonosította is önmagát Hamlettel.⁶

A Lorenzaccio címszereplője főként ahhoz a Hamlet-képlethez hasonlítható, amelyet a manierizmus egyik német kutatója így határozott meg: „Pontormo-szerű neurotikus, […] szexuálisan ambivalens introvertált ember, aki mindig ellentmond a logika, az illem és az erkölcsi kötelesség követelményeinek.”⁷ Ám Lorenzino de Medici esetében – akit majd ötven évvel a szerző halála után, 1896-ban legelső megformálója, Sarah Bernhardt „Firenzei Hamletnek” nevezett – fő jellemvonásként hozzáadódik ehhez a jellemtelenség is.

Mégsem véletlenül fémjelezte épp a Lorenzaccio romániai országos bemutatója a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház 45. születésnapját, a „Tükörben 44+1” ünnepi program keretében. Épp abban a városban, ahol a romániai történelmi fordulat elindult, de addigra a szabadságba vetett illúziók szertefoszlottak. A 29. életévét a premier másnapján betöltő színész-direktor ugyanis nyertes menedzseri pályázatában már jó öt évvel azelőtt leírta, hogy a megváltozott társadalmi-politikai helyzetben ideje a színháznak az eddiginél sokkal mélyebbre ásva a nézők elé tárni az örök érzelmeket, a változatlan emberi érzéseket – Demeter András szavaival: „nagyítón és nem napszemüvegen keresztül”. Mégpedig esztétikai minőséggel, művészi szintézissel, és nem utolsósorban a forma erejével.

Balázs Attila és Demeter András – Lorenzaccio,

Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház

1

A „kölyökigazgató”, akit Európa, de talán az egyetemes kultúrtörténet legfiatalabb államiszínház-igazgatójaként neveztek ki a szórványvidék végveszélybe jutott magyar színházának élére, a multikulturalitást használta ki a magyar színjátszás érdekében. Mindenekelőtt a román „reteatralizáció” színpadfilozófiájával, amely – a shakespeare-i színházmodellhez és a manierizmushoz hasonlóan – nem szövegel, hanem leképez, nem kinyilatkoztat, hanem plasztikusan érzékeltet. S mivel alapja a szuggesztió, a befogadóra bízza a látottak továbbgondolását. Ahogy a 29 éves Tompa Gábor mondta 1986-ban, az első kolozsvári Hamlet-rendezése idején: „Igazi mű az, […] amely minden műélvezőben megszüli a külön művet, a külön világot, a külön univerzumot. Olyan közlés, amely a műélvezőre hagyatkozik, hogy benne szülessék meg a valódi mű…”⁸

Demeter Tompa főiskolai osztálytársában, Victor Ioan Frunzăban találta meg azt a mestert, akire rábízhatta a temesvári magyar színház művészeti arculatának átformálását. A méltán elismert bukaresti rendezővel való első együttműködés a Lorenzaccio zaklatott látomása – Frunză kedvenc színészével, Balázs Attilával a címszerepben – a reményvesztett nyolcvankilences nemzedék kiábrándulását közvetítette a forradalom bölcsőjének színhelyén. Ezt a művészi alkotást Frunză persze csak egy olyan, az igazi művészetért bármilyen áldozatra kész fiatal direktor kockázatvállalásával hívhatta életre, aki mindenek dacára hisz a színház megváltó erejében. Aki az illúziók szertefoszlása után sem adta fel az álmait, és úgy döntött, hogy nem provinciális kisebbségi társulatot kíván vezetni, hanem európai színházat teremteni, s a cél érdekében akár a saját pozícióját is hajlandó veszélyeztetni.

Igazgatói mandátumának ötödik évében a „Francia Hamlet” szuperprodukcióként való színpadra állítása – 1998. május 17-én volt a premier – nem pusztán a nemrég csaknem megszűnésre ítélt, 45 éves bánsági magyar színház addigi legnagyobb szabású vállalkozása lett, hanem egyúttal a XX. századvég egyik nemzetközi viszonylatban is korszakosnak ítélt, ikonikus előadása.

Ez a látványban, örökérvényű metaforákban, mindenekelőtt pedig szenvedélyben tobzódó előadás ugyanúgy közvetítette Musset tragédiájának látásmódját, annak minden Victor Hugo nevéhez köthető, Hamlet-alapú romantikus stílusjegyével, akárcsak a drámai történés korának jellegzetes manierizmusát. A kétarcú igazsággal, az ambivalens valósággal együtt. A paradoxont, ami szintén paradox, hiszen az ámítás intellektuális játéka.

Az ellentéteket összetettségükben megragadni, megteremteni az ellentétes stíluselemek közötti feszültséget, virtuózan túlhajszolva mindent: a dekadens szépséget, amely ekképp halálossá válik, a szabálytalanul egyedit, mely így szabályként általánosítható, hiszen vele az én magányos identitása lepleződik le. A lélek tragikus kettőssége által okozott belső vívódás, az én-keresés kilátástalansága. Mindez a manierizmus lényege. A grandiózus pompateremtés, a színpadi dekorativitás elkápráztat. Ugyanazon pillanatban elidegenít a „mintha-világ” mesterkéltsége, a felfokozott teatralitás, az arc és álarc, illetve a viselkedésbeli és lelki kettősség viszonyának maszkos, a címszereplő esetében duplikált megjelenítése, továbbá a kiszólások, elemelések, az (ön)ironikus színpadi elemek. ⁹

A manierista vízió minden részletében a szélsőségek egységét hordozta. Már-már pikánsnak tűnt az a virtuóz rafinéria, ahogy az egészében egzaltált produkció a fájdalom dramaturgiájával életre hívta a gyötrő kilátástalanság hangulatát, kifejezte a tehetetlenség elszabadulását. Az előadás lüktetése pedig olyan volt, mint amikor a sírás a legördülő könnycsepptől a keserves, szívet tépő zokogásig jut el. A hatáshoz nagymértékben hozzájárult a sajnálatosan korán elhunyt Horváth Károly néhol melodramatikus, máskor vad, barbár muzsikája – ahogy mindezt már leírtam a Megkönnyezett szabadság című könyvemben.¹⁰

Demeter viszont nemcsak színidirektorként aratott méltán megérdemelt sikert, hanem – hosszú idő után végre a tehetségéhez méltó főszerepben – színművészként is. A marosvásárhelyi születésű Metz Katalin a budapesti színházakban szokatlan hőfokú, elképesztően forró sikerű 1998. december 29-i vendégjáték után publikálta alábbi véleményét a Túlzás, tobzódás, téboly című kritikájában:

„Fizikai teljesítmény dolgában is fölülmúlhatatlan volt a két fiatal férfi főszereplő. Páratlan rugalmassággal, fegyelmezetten tették a dolgukat. Demeter András István (a színház huszonnyolc éves igazgatója) bravúrosan állt helyt a lényétől nyilvánvalóan idegen, velejéig züllött-cinikus és léha zsarnok herceg szerepében, jócskán stilizált, olykor bábuvá merevített Alessandrója – minden rossz gerjesztője, ami csak Firenzében akkortájt megesett – gazdagon redőzött, dekoratív uralkodói mezében, mondhatni, a bűnök bűnét palástolta; mámoros élvetegségében mégis ott bujkált egyfajta idegenség, a szerep eltartásának igyekezete. Néha a nézőnek az az érzése támadt, kényszerű lebernyegként viseli magán szörnyetegségét, s ez túlságosan egyértelművé szűkíti Alessandro de Medici figuráját.”¹¹

A premier és a budapesti vendégjáték között, ugyanazon év szeptemberében a Duna Televízió a temesvári színpadon részben tévéjátékszerűen rögzítette a Lorenzacciót, amelyet egy hónappal később, október 25-én, a pest-budai magyar hivatásos színjátszás 208. évfordulóján sugárzott először. A tévéfelvétel több olyan árnyalatát is felfedte a szőke címszereplő (Balázs Attila) kontrasztos tükörképét megformáló manierista ellenpárja, azaz a fekete Alessandro herceg játékának, amely megmagyarázza a fenti megjegyzéseket. Demeter András alakítását részletesen elemeztem a Szereptudásra vagy rögtönzésre című könyvemben.¹² Ezúttal csak néhány olyan képzettel foglalkozom a tévészínházi produkcióból, amelyek alapján a darabbéli Alessandro de Medici nyugodtan nevezhető akár „Manierista Hamletnek” is.

Tizenöt évvel korábban három, a magyarországi tévénézőknek és kritikusoknak állítólag túlságosan „magas” televíziós műalkotás bemutatója után Bányai Gábor a Filmkultúrában megfogalmazta, milyen szerinte a korszerű teleteátrum. Eszerint a televízióra alkalmazott színház: „asszociatív, képekben gondolkodó, kamerával írott mese, a képernyőre tömörített, időben és dramaturgiailag sűrített elbeszélés.”¹³ Az ellopott ’89 decemberi forradalom után depresszióssá vált romániai nemzedék életérzését közvetítető, temesvári Lorenzaccio – a budapesti Molnár Györgynek köszönhetően, Kardos Sándor vezetőoperatőr közreműködésével – Bányai elméletét tükrözte: kiváltképp sokrétűen összetett, színekben tobzódó, nagyszabású, keserűen groteszk színház – tele vízióval.

Jean-Pierre Maquerlot írja a Shakespeare és a manierista hagyományok kapcsolatáról szóló könyvében, hogy Hamlet alapvető tévedése: azt hiszi, a saját civil énjének feltétlenül egybe kell vágnia a szerepével, azaz meggyőződéses bosszúállóvá kéne válnia ahhoz, hogy teljesítse a Szellem parancsát. Akár egy kezdő színész, aki azt képzeli, élnie kell a rábízott szerepet, holott csak el kellene játszani.¹⁴ A francia Hamlet ellenpárja, Firenze hercege viszont Demeter játékában tudván tudja, hisz a 7. képben, az audiencia-jelenetben ki is mondja összetéveszthetetlen hangsúllyal és stílusváltással: „A császár és a pápa uralkodóvá tett, de az ördögbe is, [erős váltás: komoly, szomorúan normális hangon] olyan jogart nyomtak a kezembe, amitől a vak is látja, hogy hóhérbárd.” Alessandro tehát tudatosan szerepet alakít.

Ahogy Metz Katalin is észlelte a budapesti vendégjátékon a hajdani Új Színházban: Demeter Alessandro-ja „kényszerű lebernyegként viseli magán szörnyetegségét.” Adriana Grandnak köszönhetően még csodaszép öltözetének esése, a színésszel együtt repülő-lebegő-csavarodó, képlékeny jelmezei is erről tanúskodnak. A Herceg ugyanis túljátssza a ráosztott szerepet (akárcsak Hamlet a bolondot.) A törvénytelen fiú a nyilvánosság számára felvett modora: bosszantóan ingó, hullámszerűen, féktelenül tobzódó, groteszk, harsány, túlfűtött, szertelenül szenvedélyes, szélsőségesen mesterkélt, elképesztően teátrális, határt nem ismerően zabolátlan „ripacskodás”. Pontosan olyan, mint amit Dánia hercege megtilt a színészeknek. A temesvári Lorenzaccióban Firenze hercege teli szájjal beszél, össze-vissza fűrészeli a kezével a levegőt, a szenvedély valódi zuhataga nélkül is oly viharos, mint a forgószél. Ha nem is tagbaszakadt parókás fickó, mégis foszlánnyá, rongyokká tépi a szenvedélyt, a dühöncöt is túlozza, sőt talán heródesebb Heródesnél.¹⁵ A szélsőséges ripacskodás közben viszont – miként Shakespeare Hamletje – fel-felvillantja a túlzottan mesterkélt, teátrális szertelenség indítékait is. Csakúgy, mint az ambivalens érzéseket például az udvari bolondként kezelt baráttal szemben. Ahogy a gyakran Shakespeare-rel együtt emlegetett Montaigne is „hullámszerűnek és változónak, az én és a körülmények szüntelenül átalakuló eredőjének tekintette az emberi természetet.”¹⁶

Mint már idéztem, Metz Katalin azt is észrevette, hogy miközben a manierista Herceg „gazdagon redőzött, dekoratív uralkodói mezében, mondhatni, a bűnök bűnét palástolta; mámoros élvetegségében mégis ott bujkált egyfajta idegenség, a szerep eltartásának igyekezete.” Hogy valójában mit is jelentett Alessandro herceg „élvetegsége”, azt egy olyan expresszív kép fejezi ki leginkább, melyet utóbb a színpadi változatból eltávolított ugyan az előadás rendezője, a tévészínházi produkció azonban megőrizte. Szerencsére. Ez ugyanis Demeter András „Manierista Hamletjének” egyik kulcsa: a dekadens szépség és halál szimbóluma, amely plasztikusan tárja elénk a magányos ember tragédiáját.

A baldachinos selyemágyban hanyatt fekvő és érzéketlennek tűnő hercegre Lorenzino és fiatalkori hasonmása egyre-másra hordja a sok ilyen-olyan, valójában egyforma nőt, akik miközben kényeztetik, úgy vonaglanak, nyüzsögnek a mozdulatlan Alessandro testén, mint férgek a tetemen. Firenze melankolikus hercegét pedig ebben a képben épp olyannak látjuk, mint a meggyilkolása után, amikor a hullámzó-domborodó-tekeredő drapériák és túlburjánzó dekorációk egzaltáltságában megpihent „halott Alessandro” reneszánsz portrékat idéző dekadens szépsége szokatlanul megrendítő. Nyugtalanító, egyszerre vonzó és taszító, némelyek szerint egyenesen a jó ízlés határait feszegető, giccsesen artisztikus, lenyűgöző vízióként hat.

Akár Antoni Gaudí szemléletével is kapcsolatba hozható. Gaudí – akinek a családneve katalánul azt jelenti „élvezd” – nagyon büszke volt a mediterrán kultúrára: „Miénk a (látható) kép. A képzelgés a szellemektől való. Az északiaké a  képzelődés. Mi konkrétak vagyunk. A képzet mediterrán eredetű. Oresztész tudta a dolgát ott, ahol Hamlet a kételyektől szétesett.”¹⁷

Balázs Attila és Demeter András – Lorenzaccio,

Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház

2

Van hasonlóság a mediterrán manierizmus mellett a katalán új reneszánsz eksztatikus, látszólag zabolátlan formavilága, illetve a temesvári zaklatott, grandiózus pompateremtést színpadi imázzsá fejlesztő, álomszép álarcokkal feldúsított, élénk színekben buján tobzódó vízió között, amely elsősorban Adriana Grandot dicséri. Akárcsak a játéktér fő elemei, a háttérben teatralizált Michelangelo-alakok: torzított Dávid, egy Haldokló rabszolgába rejtett Bacchus, továbbá három reneszánsz angyal, hódoló tartásban a titán előtt.

Temesváron a Lorenzaccio a Medici-fiúk kapcsolatát két egzotikus, a többiek által kiközösített, dacosan mindenkit provokáló gézengúz végzetes barátságaként ábrázolja, ami a kölyök-verekedésekhez hasonlító gyilkosság vérbohózatában teljesedik ki. Talán mert „Rosszcsont Lorenzo” (olaszul szó szerint: „Lorenzaccio”) elirigyelte a másik kiváltságos helyzetét; vagy mert megorrolt rá, hogy Alessandro nyilvánosan olyan fűzfapoétának nevezte, akinek még egy kis szonettre sem futja a tehetségéből. Esetleg csak be akart kerülni a történelembe. Mindenesetre az előadás a két főszereplő szétválaszthatatlan sorsát ellentmondásos összetettségében is leképezi. Hisz adott két azonos korú kamasz, a lágy Lorenzaccio, Balázs Attila, meg a vad Alessandro, Demeter András, és az ő egymást kiegészítő jin-jang kontrasztjuk. Ám paradox módon a konstatált, de gyorsan félre is söpört jelek ellenére mégis az erős (negatív sötét) bízik meg gyermeki naivitással a gyengében (pozitív világos), aki pedig tudatosan, cinikusan félrevezeti a könnyedén átvágható fekete herceget.

Alessandro széllelbélelt naiv siheder: örökké türelmetlen, aki mindig gyorsan el akar érni mindent és mindenkit, s még annál is gyorsabban kíván túllépni mindazon, ami kellemetlen vagy mintegy hátráltató tényező a legújabb terve azonnali végrehajtásában. Előfordul, hogy amikor magánügyben felkeresi a barátja lakását, ahol meglepetésére idegeneket talál, Firenze ura inkább hamarjában magas pozíciókba emeli a jelenlévőket, csak húzzanak már el, hogy rátérhessen jövetele bizalmas okára. Ebben a jelenetben a televízió egy további asszociációval gazdagította a színpadi verziót. A gyönyörű világoszöld, hímzett reneszánsz öltözetben, testőrei karéjában megjelenő, izgatott kamasszal szemben, az ellenfényben egyedül álló Lorenzaccio – akinek széttárt karján az áttetszően leomló, köpenyszerű jelmez félig fehér, félig fekete – olyan, mint egy sötét szellem, vagy képzeletbeli szemfényvesztő.

A műsorfüzet szerint: „Alessandro mélységesen átéli kora dekadenciáját, míg Lorenzo valamennyi kortársa gyarlóságát magára vállalja.” Ezt az értelmezést a fent említett tévés beállítás alapján én inkább úgy fordítanám le, hogy Firenze hercege nagyon is reális áldozata a valóságnak; gyilkosa ellenben egyfajta képzelgés. Mindazonáltal a tévészínházi változat, főként a kettős közeli képkivágásaival, inkább a két egymáshoz hasonló, tragikusan kelekótya fiú szövetségét, sorsuk egymásnak alárendelt voltát támasztja alá.

Demeter András szándékosan vagy öntudatlanul, már főiskolás korában kidolgozott egy sajátosan többrétegű „hamletomán játékstílust”. Egyszerre személyesíti meg a szereplőről kialakított általános véleményt, előítéleteket és toposzokat, gyakran már-már groteszk expresszionista módon eltúlozva az alak kapcsán keletkezett közhelyeket, miközben egy-egy hanghordozással, gesztussal kilép a „kliséből”, hogy néhány pillanatra színészként és emberként is megmutathassa a szerep általa vélt mélyebb karakterét, a közfelfogástól eltérő, különleges vonásait. Alessandro de’ Medici megformálása ennek iskolapéldája. Ráadásul „Manierista Hamletként” Demeter alakításának vannak olyan pillanatai, amelyek kizárólag a képernyőn észlelhetők. A színpadról még akkor sem jöhettek le, ha valaki nagyon közel kapott helyet. (Az élő zenekar tovább növelte színpad és nézőtér távolságát.)

A függöny mögötti átállások idején a két főszereplő kapcsolatuk aktuális helyzetét jeleníti meg a függöny előtt. A Medici-fiúk szerintem nagyon szexis vizeshaj-játékát csak nagytotálban mutatják. A jóval közelibb képkivágásban látható Alessandro és az ifjúkori Lorenzino mérges lökdösődése. Hasonlít a bábjátékhoz. Végül ott a „szemezés” közeliben, miután Alessandrónak a „republikánus aktivista” Cibo márkinéval szervezett randija messze nem sikerült kielégítő módon, és az esetleges folytatást is meghiúsítja a rájuk törő Lorenzino ambivalens gesztusa. Mindkét Medici csapzott, de a rémültnek tűnő Lorenzino arcáról erősebben olvad le a festett máz. Az ő megjelenése – halálhozó szerepének megfelelően – eleve egy emós gótra hajaz, a fekete ajakkal együtt.

Alessandro sminkje nem szorul korrekcióra. A szemkontúr alig észrevehető hibáját is feledteti rendkívül kifejező szemjátékának széles skálája, ami egyszerre kétértelmű és sokrétű. A dühös szemvillanásoktól a szemrehányáson, a fokozatos enyhülésen át a cinkos szemhunyorításig, minden lejátszódik az arcán, amely közeliben egyszerre csak úgy néz ki, mint szomorú Krisztus-fej egy megsötétedett reneszánsz festményen. Ambivalens módon a jövendő áldozat lelke válik láthatóvá, amelyet eddig a rámért szerep látszatvilága eltakart.

A szája zöld. A vörös és komplementer színe dominál a herceg jelmezein is. A zöld a növekvő élet, a fiatalság, a remény koloritja, de utalhat a változásra, mert ugyanannyira jelképezi az életet, mint a halált. A „gonosz rontó erejét”. Zöld az éretlenség, a tapasztalatlanság és a naivitás színe is. Kapcsolni szokták János evangélistához és Keresztelő Szent János ünnepéhez.¹⁸ A történet szerint 1537-ben vagyunk, s mindjárt Vízkereszt. Firenze hercegét aznap meggyilkolják.

Szívesen végezném Hamlet szavaival: „A többi, néma csend.”

De a rendezői koncepció szerint a címszereplő még hosszú percekig molesztálja szeretve gyűlölt barátját: lökdösi, cibálja, bökdösi, húzgálja. Aztán a totálisan szétesett Lorenzaccio végre megpihen a halott herceg mellett. Majd a tévészínházi produkció végén, Horváth Károly szárnyaló, csodaszép zenéje után felhangzik a temesvári közönség hálás tapsvihara – mert az ünneplést Molnár György rendező és munkatársai természetesen élőben rögzítették.

Olyan a közvetítés záró képsora a meghajlásokkal, virágokkal, tapssal és stáblistával, mint Shakespeare korában a Globe Színház előadásvégi tánca volt. Akkor a tragédia feloldását a zenészek vidám muzsikája mellett a szerepükből kilépő színészek önfeledt dzsiggelése¹⁹ biztosította. A felvételen pedig az utólag hozzákevert mai konvenció hozza vissza a nézőt saját jelenének valóságába, illetve abba a temesvári magyar színházba, amelynek épületét, bejáratát és Demeter András igazgatósága idején használt logóját a produkció elején megismerhette.

Darvay Nagy Adrienne

Jegyzetek

* Részlet Darvay Nagy Adrienne: LÁM, E SZÍNÉSZ – Hamlet (tévé)színháza című készülő könyvéből.

¹ Hamlet – Arany János fordításában, Második felvonás, 2. szín

² Idézi Andrew Graham Dixon: Michelangelo and the Sistine Chapel, Phoenix, 2009. 8.

³ Anarmorfózis (görög eredetű szó: ’vissza-változást’ jelent. A legjellemzőbb válfajai az ún. optikai, más néven perspektivikus anamorfózisok, amelyek csak meghatározott látószögből vagy tükör segítségével válnak újra láthatóvá, felismerhetővé.

⁴ Theatre As Anamorphosis, in: Jean-Pierre Maquerlot: Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge University Press, 2005, 115−117.

⁵ Hamlet – Arany János fordításában, Második felvonás 2. szín

⁶ Helen Phelps Bailey: Hamlet in France – From Voltaire To Laforgue, Geneve, 1964. 54.

⁷ G. R. Hocke: Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg, 1957, 32. o. (Idézi Maquerlot 88.)

⁸ A megálmodott színház – Válaszok Saszet Géza kérdéseire, in: Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége, Kolozsvár, Komp-Press, 1995, 134−135.

⁹ Részletesen mindez megtalálható a temesvári születésű, nemzetközileg elismert Hauser Arnold A modern művészet és irodalom eredete – A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta (Gondolat, Budapest, 1980) c. monográfiájában.

¹⁰ Darvay Nagy Adrienne: Megkönnyezett szabadság – Impressziók román–magyar színpadi kölcsönhatásokról 1989−1999, Argumentum Könyvkiadó, Budapest, 2000

¹¹ Metz Katalin – Magyar Szemle, Új Folyam VIII. 1999/1−2.

¹² Darvay Nagy Adrienne: Szereptudásra vagy rögzítésre – Demeter Andrés a s(z)ínen, Europrint, 2013, 167−186. pp. Akkor még nem ismerhettem az igazi „Fekete Hercegről” szóló Fletcher-monográfiát.

¹³ Bányai Gábor: Klasszikus modernség – Jancsó: Budapest, Tarr: Macbeth, Bódy: Hamlet, Filmkultúra 1983/3.

¹⁴ Jean-Pierre Maquerlot: Shakespeare and the Mannerist Tradition, A reading of five problem plays, Cambridge University Press, 2005, 114.

¹⁵ Lásd Hamlet a színjátszókhoz szóló intelmeit Arany János fordításában. Harmadik felvonás 2. jelenetében.

¹⁶ Lásd Jacques Barzun: Hajnaltól alkonyig. Makovecz Benjamin fordításában. Európa Kiadó 2006. 221.

¹⁷ Forrás az angol nyelvű Wikipédiából: Bassegoda, Juan (1989). El gran Gaudí (in Spanish). Barcelona: Sabadell. 26. oldalon.

¹⁸ Szimbólumtár, Balassi Kiadó, Budapest, 1997, 505−506. o.

¹⁹ Az a sarokkal és talppal járt kopogós színpadi tánc, amely a dobok ritmusa és a közönség ütemes tapsa kíséretében visszahozta az általános életörömöt.