Shakespeare: Hamlet – Kolozsvári Állami Magyar Színház

A nagy, üres térnek jóformán egyetlen jól megkülönböztethető szelete van: egy kis cella, amely egyre inkább kápolnává alakul, amelyből Hamlet még a könyveket is kihajítja, csak a kereszt marad, s amely nemcsak a maga fizikai valóságában, de szimbolikusan is kihasítja a világból Hamlet életterét. A Tompa Gábor rendezte kolozsvári előadás címszereplője nem a zajos, áttekinthetetlen, egysíkú külvilágban él, hanem a maga spirituális belső világában. Innen kénytelen kilépni a Szellem, majd a bosszú kedvéért, de menedéke mindig ez a zug marad. A belső világ a szellemi és morális értékeké. Hamlet ifjú aszkétának látszik, szerzetesi magányát csak ifjú barátai oldják. Legalábbis szellemi/metaforikus értelemben, mivel az alapvetően stilizált játékmódra épülő előadás nem törekszik az emberi érzelmek, kapcsolatok árnyalatainak realisztikus megjelenítésére. A „Wittenberg csoport” (amely Hamleten kívül Horatiót, Marcellust, Bernardót és Franciscót foglalja magába) mint metafora fontos, hiszen emberi kapcsolataikról semmit nem tudunk meg: ők a szellem, a morál, a hit őrzői, szemben a modern idők elaljasodott eszközembereivel, akiket leglátványosabban a Rosencrantz−Guildenstern páros testesít meg. A két színésznő által megjelenített figurák Hamletet bűnre csábító prostituáltak, skrupulusok nélküli ítéletvégrehajtók és gátlástalan gyilkosok, sőt, a sírásó-jelenet helyére illesztett videóbejátszásban – ahol a sírásók szövegének egy része a bulvármédia műsorszámaként hangzik el – ők a riporterek, azaz napjaink tömegmanipulációjának tevékeny részesei is. Vagyis a Hamlet voltaképpen nem más, mint az emelkedett, spirituális, szakrális lények és a modern, materiális, mindenféle szakralitástól elszakadt, gátlástalanul individualista egyedek összecsapásának története.

Tudom, mindez leegyszerűsítő értelmezésnek tűnhet, de bárhonnan nézem is a játékot, nem találok más kulcsot Tompa Gábor Hamlet-koncepciójához. Az előadás számos játékötlete, újszerűnek látszó vagy éppen régebbi megoldások alkalmazása, látványos képei, s egyáltalán: a legtöbb olyan pontja, amely eltér a játéktradícióktól, erre a végletekig redukált világértelmezésre utal. És ezekből a rendezői eljárásokból, ötletekből, gegekből nincs hiány. Egy részük a modern világ durvaságát festi le; a már említett Rosencrantz−Guildenstern jelenetek mellett ilyen például a Hamlet és Laertes kardpárbaját felváltó ketrecharc, a nem egy szereplő testét borító tetoválások vagy a futópad. És ilyen az az újdonságnak nem mondható megoldás is, amely szerint Ophelia gyilkosság áldozata lesz.

Más ötletek a szakrális-szimbolikus síkot erősítik. Hamlet atyjának szelleme megelevenedett festménynek látszik, melynek ikonikus szimbolikája a halott Jézusra utal. A képen Ophelia is látható, aki egyébként is a spirituális világgal érintkező médiumnak tűnik. Arra viszont nehéz magyarázatot találni, miért kap oly sok teret a gyermek Hamlet és Ophelia nem túl fantáziadús megjelenítése, ami mélyebb tartalommal nem telítődik. A gyermekkori alteregók lírai megidézését amúgy az utóbbi időben mind sűrűbben látni modern színházi nyelven megszólaló előadásokban. Nem először látom azt az önmagában igen erős ötletet sem, hogy az egérfogó-jelenetet Hamlet nem színészekkel, hanem az udvar tagjaival, vagyis magukkal az érintettekkel játszatja el. Némiképp más formában – ambivalensebb és stilizáltabb módon – például Bocsárdi László is alkalmazta ezt pár évvel ezelőtti Hamlet-rendezésében, ám ott sokkal inkább koncepcionálisnak éreztem, mint itt, ahol a két világ között elvben semmilyen átjárás, kommunikációs lehetőség nem létezik. Láttam már óriási koponyát is, igaz, nem annyit, amennyi most a sírásó-jelenet alatt előkerül – és tény, hogy ezek valóban látványosak. Mint ahogy igazán látványos, eredeti és az előadás alapkoncepciójába is jól illeszthető az a jelenet, amelyben Ophelia, akit már az első rész végén is egy csontvázzal a hátán látunk, „megőrülésekor” szimbolikus virágok helyett e csontváz darabjait osztja szét az udvar tagjainak.

Kézdi Imola, Tőtszegi Zsuzsa és Bodolai Balázs (fotó: Biró István / Kolozsvári Állami Magyar Színház)

Azok az ötletek viszont, amelyek kevésbé illeszthetőek a két szélsőségesen eltérő értéket képviselő világ alapkoncepciójába, számomra sehogyan sem alkotnak koherens láncot. Amikor Hamlet az előadás után meglátogatja anyját, a történéseket eleinte a rejtőzködő Polonius szemszögéből látjuk, ami az eddigiektől eltérő perspektívát feltételezne. De a húzásoknak köszönhetően Hamlet pillanatok alatt végez Poloniusszal, mi pedig visszazökkenünk a hagyományos perspektívába. A Szellem fent leírt jelenései nagyon hangsúlyosak, Hamlet útjának szükségszerű fordulópontjait jelölik ki. Az, hogy a Szellem a Hamlet−Gertrud jelenetben is színre lép, nem azért tűnik feleslegesnek, mert ellentmond a konszenzusos értelmezésnek, miszerint a Szellemet itt csak Hamlet képzelete idézi meg (hiszen az alkotói invenció bármely színpadi és/vagy irodalmi konszenzust felülírhat), hanem mert az előadás szimbólumrendszeréből, belső logikájából nem következik itteni megjelenése. Az pedig végképp nem tűnik többnek szimpla gegnél, hogy Hamlet sms-t küld Claudiusnak.

Nem teljesen világos annak a kontrasztnak a jelentősége sem, amely a produkció modern színházi nyelve és az Arany János-fordítás irodalmi nyelve között feszül. Azt érteni vélem ugyan, hogy a fordítás archaikus szépsége kapcsolódhat azokhoz a tradicionális értékekhez, amelyeket Hamlet a világgal szemben képvisel, de a hangsúlyozottan nem mai nyelvállapotot tükröző irodalmi nyelv (amelyet erősen meghúzott formában hallunk) nem termékeny feszültségben van a látottakkal, hanem egyszerűen nem passzol azokhoz. Néha szinte olyan érzésem van, hogy a nyelvhasználat ironikus eszköz, de annak például, hogy Hamlet a fent leírt Rosencrantz−Guildenstern párost egyszerűen tanulótársainak nevezze, éppoly kevés értelme van ironikusan, mint komolyan mondva.

Az előadás zárójelenete esszenciális foglalata az addig látottaknak. Miután Hamlet és Laertes végeznek egymással (Fortinbras természetesen nincs, a „többi néma csend” pedig Rosencrantzék ajkáról hangzik el), a még életben lévő szereplők szitává lövik egymást. Ezt követően egy gyermek hangján hallunk szép, morális tanítást megfogalmazó beszédet (amelynek forrását nem tudom beazonosítani, de attól tartok, azzal sem jutnék előrébb az értelmezésben, ha ez sikerülne), mire az imént elhullott szereplők feltámadnak. Ezt viszont csak annyira triviális gondolatok mentén tudnám értelmezni, hogy hajlamos vagyok inkább unortodox csattanónak tekinteni a látottakat.

Vecsei H. Miklós (fotó: Biró István / Kolozsvári Állami Magyar Színház)

Így aztán a sok ötlet, geg, paradoxon ellenére nemigen lép túl az előadás az egyértelmű morális értékek alapján elgondolt jó és rossz harcának ábrázolásánál. Ami nemcsak a Hamlet értelmezési tartományainak tágasságához vagy Tompa Gábor meghatározó jelentőségű rendezéseinek gondolatrendszeréhez képest vékony tartalom, de arra sem igazán alkalmas, hogy a játék idejére lekössön, magával ragadjon, elgondolkoztasson. Ennek persze oka az is, hogy a redukált világkép erősen leegyszerűsíti a karaktereket, és ezáltal igen szűkössé teszi a színészi lehetőségeket is. Szinte senkinek nincs módja arra, hogy komplexebb, izgalmasabb figurát formáljon meg, hiszen minden szerep csupán egy-egy markáns alaptulajdonság színpadi kivetítése. Valamelyest talán Kézdi Imola Gertrudja kivétel; az ő alakjában legalábbis megjelenik némi tragikus elesettség is. Szűcs Ervin Claudiusa igazi „vérnősző barom”, aki végigcsörtet a színen, miközben vérben forognak a szemei. Tőtszegi Zsuzsa Opheliája megmarad egy szentkép részletének, vagy legalábbis kiismerhetetlen, nem evilági médiumnak. Imre Éva és Pethő Anikó (Rosencrantz/Guildenstern) a koncepciónak megfelelően erős és egysíkú stilizálással formálják a már-már népmesei módon silány eszközembereket. A többi fontos mellékszereplő, Bodolai Balázs (Horatio), Kiss Tamás (Laertes) és – ha nem látom, nem hiszem – Bíró József (Polonius) pedig teljesen jelentéktelenné válva szinte eltűnik a színpadi forgatagban. De talán még ezt is el lehetne fogadni, ha Hamlet egymaga látszana különlegesen erős, szuverén személyiségnek, aki valóban egy világ terhét cipeli a vállain, s akinek viaskodása e terhekkel, e feladattal betöltené a színpadot. Vecsei H. Miklós hibátlanul hozza Hamlet alakjának körvonalait, színészi személyisége jól illeszkedik ahhoz a szent-szerzetes-aszkéta képhez, amelyet az előadás Hamlet alakjához társít, kulturáltan, értelmezetten mondja a szöveget. Ám játéka nem szuggesztív, nincs benne átütő erő, nem tudja érzékeltetni Hamlet alakjának formátumát, rendkívüliségét, következésképpen a rárótt terhek súlyát sem. Így az ő alakítása sem változtat az alapproblémán, vagyis azon, hogy a morális ellentétpárra szűkített értelmezés nem tud szuverén, izgalmas olvasattá, igazi színpadi téttel bíró összecsapássá válni, és az előadás minden beléfektetett energia, kétségtelen szakmai tudás és számtalan játékötlet ellenére is mind érdektelenebbé válik. A világról pedig, amelyben Hamlet és mi is élni kényszerülünk, a játék végén sem tudunk sokkal többet, mint az elején.

Urbán Balázs