Gabriel García Márquez Száz év magányában egy lenyûgözõ hangulatú (család)mítoszt - ami természetébõl adódóan elsõsorban a képlékeny szájhagyományban, az orális kultúrában és tradícióban létezõ és mûködõ jelenség - transzformál írásbelivé, prózaformájúvá úgy, hogy maga a mítoszjelleg mégsem sérül.

Az írás forma helyett motívum és gondolat, technika helyett lét-mód és időélmény lesz - miközben természetesen és szükségszerűen forma marad. De vajon átültethető-e, újjáteremthető-e ez a különös minőség a színház nyelvére? Hová tűnik, miképp helyettesíthető az írott forma kisugárzó, mindent meghatározó szerepe, ha a művet színpadra állítják? Vajon képes-e a színház "mítoszt játszani"? Pontosabban: miként képes erre? Hogyan lehet színpadra hangszerelni, megjeleníteni egy olyan nemzetségnek különös térbe és időbe vésett-vésődött történetét, amelynek "első tagja fához van kötve, és hangyák falják fel az utolsót"1?

Az írás, az írott forma a García Márquez- regény alapszerkezetének meghatározó eleme. Ez pedig megteremt egy sajátos időélményt a regényvilágon belül: a jelenlét meglétének és hiányának váltakozó dinamikáját a szövegben. A regényben ugyanis "egyetlen pillanat sincs önmagának, önmaga számára teljesen jelen, mert minden pillanat - mint ismétlés, feledés, emlékezet, mint írás - mindig máshol, máskor van. Melchiades pergamenjei, ezek az írottságukkal hivalkodó szövegek valódi releváció hordozói. Relevációjuk nem más, mint az írás ténye, az írás mindenütt való jelenléte mint a teljes jelenlét hiánya."2 Egy történet, amelynek csupán látszólag van jelen ideje, sajátos viszonyban áll a jelenléttel, az "itt és most"-tal. A regényszöveg egyrészt folyamatos viszszatekintés, másrészt egymásra vetített idő- és eseményrétegek különböző konstellációja. Mindezt egy egészen sajátos dimenzióba helyezi a zárlat, amely voltaképp azt a variációt sugallja, hogy mi olvasók (is, Aurelianóval együtt) tulajdonképpen Melchiades pergamenjein olvasunk egy sűrített visszaemlékezést, amelyre rárakódik Aureliano emlékeinek rétege, továbbá nekünk olvasóknak a kívülről megélt (szövegből származó) emlékei, amelyeket mindeközben újraír a tény, hogy Melchiades perspektívájából érdemes néznünk az eseményeket. Hiszen "Melchiades az eseményeket nem az emberek megszokott időrendjében helyezte el, hanem úgy sűrítette össze egy évszázad mindennapos epizódjait, hogy ugyanabban a pillanatban együtt legyen érvényes valamennyi".3 Ez nem csupán a regényszerkezetet határozza meg alapjaiban, de magát a befogadási folyamatot is. Az olvasó tulajdonképpen eseménytöredékeket olvas, egy kozmikus(nak tűnő) idő(rendszer)ben. Nem csupán a cselekmény, de a figurahálózat is ismétlésen alapul, és visszatérő motívumok (nevek, szerelmek, gyűlöletek, vágyak és testi vonzalmak) mentén építkezik - és ezekre a befogadónak újra és újra emlékeznie kell(ene). Érdemes hosszabban idézni Bényei Tamás gondolatát arról, hogy a Száz év magány tulajdonképpen "az emlékezés regénye (...), amelyben minden egyes most, jelen mint más pillanatok lerakódása, ismétlése, és mint a már eleve létező, benne lévő emlékezés pillanata ássa alá önmaga teljességét, éppen az önmagára való emlékezést nehezíti meg".4

Amennyiben a pergamenek írott univerzumából olvassuk vissza-újra a regényszöveget, azt tapasztaljuk, hogy ez az írás, "írott-formában levés" a regény alapélménye, és voltaképp az egyetlen jelen idejű, igazán jelen lévő dimenzió. Az események ismétlődését, a regény dekoratív jelképiségét az időrétegek egymásba-egymásra csúszása miatt befogadóként leginkább épp elmúltnak vagy időtlennek érezzük. Az írás azonban mint forma, és az olvasás - azaz az írott anyag befogadásának - aktusa a zárlatban a valódi "épp most" érzetét kelti, és jelen levővé teszi a regény egészét. Az élmény pedig katartikus.

középen Garas Dezső - Szolnok, 1990

A platóni írásfogalom tükrözése a Száz év magány regényvilágára egészen különös konklúziókhoz vezet. Abból a Phaidrosz-béli gondolatmenetből szeretnék kiindulni, amely az írást a feledést elősegítő, csupán emlékeztető varázsszernek tekinti.5 A platóni gondolat az írás és feledés, illetve írás és emlékez(tet)és kettősségét fogalmazza meg. De hogyan vetíthetők ezek a kulcsfogalmak a Száz év magány szövegére-világára? Elsősorban úgy, hogy az írás alapvető, primer regénybeli szerepére koncentrálva megpróbálom rekonstruálni az ősi viszonyt írás és emlékezés, illetve felejtés között, majd ezt vonatkoztatási pontként használva, felmérhető a distancia a regénybeli megváltozott írásmódok, felejtési folyamatok, emlékezési technikák között. A legmegvilágítóbb erejű meghatározás Bényei katasztrófa- fogalmából bontható ki. Ez a katasztrófát olyan eseménynek, jelenségnek tekinti, amely "segít történetbe rendezni a világot: ťmegmagyarázzaŤ a jelenben mindig eleve ott lévő hiányt mint a már nem-jelenlét hiányát".6 Ez a katasztrófa- fogalom voltaképp egyenértékű a töréspont jelenségével, amely egy sajátos kettéosztódáshoz vezet, azaz "kettétöri" a regényszerkezetet egy "előtte" és egy "utána" szakaszra, majd ez az időszerkezet- béli törés tovább gyűrűzik a mű egészére, és a jelenlét állandó hiányához vezet (illetve az írás kizárólagos jelenlétéhez). A Száz év magány regényvilágában ez a töréspont, a "derridai-rousseau-i7 értelemben vett katasztrófa: az írás megjelenése mint az emlékezet és a jelenlét roncsolódása. (...) A felejtőkór mint katasztrófa egy kívül lévő rossz brutális behatolása a teljes jelenlétbe; a kívülről jött felejtésé az emlékezet teljességébe, az írásé a jelenlét emlékezet által kiteljesített teljességébe. A felejtés és az írás mint bűnbeesés, a logosszal való közvetlen kapcsolatból (a jelenlétből) való kizökkentés, kitaszítás az írás mesterséges emlékezetébe, a hiány és halál által lakott közvetetté tett emlékezésbe." 8 A platóni elmélet tehát bizonyos fokig működik: az írott forma, az íráson keresztül való emlékezés technikája valóban csupán egy közvetett emlékezést tesz lehetővé, amely magában hordja a feledés kockázatát, hiszen csak emlékeztet( ni próbál). Az így létrehozott emlékkonstrukció pedig mindenekelőtt az írott formában van jelen, és csak közvetett módon utal (mint egy sajátos jelkombináció) az emlékezés közvetlen aktusa által előhívható élményekre.

A színpadi forma pontosan a jelenlét problémájával és a Száz év magány regényszövege által megtapasztalható időélmény különös képlékenységével szembesül. Hogyan írható-alakítható színpadi linearitássá vagy legalább atmoszférává, logikusan épülő cselekvéssorrá az a sokrétegű, egymásba és egymásra íródó feledésés emlékrendszer, amely a Száz év magány regényvilágában voltaképp Melchiades pergamenjei felől olvasva-érezve bontakozik ki? Szinte lehetetlen és roppant kockázatos a vállalkozás. Hiszen a regény világa épp attól ennyire komplex és erős hatású, mert saját műfaját és formáját "használja": az írott forma variációin keresztül építi ki a mítoszt.

A színpadi verzió tehát akkor reprodukálná tökéletesen a regény egységét és öntörvényű, mégis harmonikus világát, ha egy színházi szempontból adekvát kérdéskör köré szervezné a történetet. Jelen esetben a (színpadi) jelenlét és az "itt és most", az emlékezés és felejtés problémája köré, amely - messzebbről pillantva erre a kérdéskörre - a színpadi művek rögzíthetősége kapcsán is igen fontos és alapvető kérdés. Ez a színpadra hangoltság Schwajda György drámaszövegében többé-kevésbé működik: hiszen jelenlét, felejtés és emlékezés motívumai köré épül a drámai cselekmény. Továbbá a színpadi verzióban megtörténik egy első pillantásra furcsának tűnő, ám alaposabban végiggondolva nagyon is szükségszerű nézőpontváltás és hangsúlyeltolódás. A Száz év magány című dráma (regényadaptáció) főhőse, központi alakja nem Melchiades (az írott forma ura és a regény belső "tudata") vagy Aureliano Buendía (aki klasszikus regény- és mítoszhős alkatú karakter), hanem: Ursula. Az anya. A nő. Ez a váltás annak ellenére nagyon erős és a dráma egész hangulatát meghatározó döntés, illetve gesztus, hogy Ursula a regényszövegben is nagyon fontos, elképesztően karizmatikus alak. Ám ez a hangsúlyáthelyezés, Ursula figurájának színpadi hőssé emelése a korábbi gondolatmenet mentén teljesen világosan megokolható. Melchiades figurája ugyanis a regényszövegben az írás motívumával fonódik össze (az írással és annak minden jelentésrétegével). Ursula alakja azonban a jelenlét motívumának megtestesülése lehet (a regényvilágon túl): a színpadon. Hiszen Ursula figurája a kezdetektől jelen van a történetben, sőt, a regény végéhez közeledve, a történet-időben előre haladva lassan kizárólag a jelenléte, egyáltalán mindenkori létezése válik a legfontosabb tulajdonságává. Fizikai paraméterei változnak, tulajdonságai, személyiségjegyei lassanként és fokozatosan elhagyják (összetöpörödik, megvakul, lassan olyan csupán, mint egy "kis tücsök" vagy egy öltöztethető játékbaba) - legjellemzőbb vonása, hogy van. Itt és most. Ott és akkor. Van. Még (mások által észrevételezett) halálában is él, létezik. És ez a létezés teszi egészen különös időn kívüli figurává - egy emberi testbe zárt emlékkupaccá, akiben még élnek a halottak történetei és emlékképei. Ha tehát valaki, Ursula mint figura tökéletesen alkalmas arra, hogy benne-általa a Száz év magány-féle történet és világ esszenciája színpadi szereppé-univerzummá sűrűsödjék - pusztán Ursula mindenek feletti jelenlétén keresztül.

Az, hogy Ursula figurája és nézőpontja vált Schwajda György Száz év magány- drámájának központjává, valamelyest változtat a regényben foglalt történeteken- viszonyokon, szelektál közöttük. A színpadi interpretáció mindenekelőtt egy jóval koncentráltabb történetszövést, kevesebb karaktert és egy világos, színpadra alkalmazható szüzsét kíván. A regény természetéből adódóan lehetetlen vállalkozás annak minden részletét színpadivá transzformálni. Felesleges is lenne. A lényeg az Ursula figurája mentén kibontakozó viszonyrendszer, emlék- és felejtéshálózat. A korábban már érintett különös, időtlen "történetbe-íródás" színpadi reprezentációja egyfajta megmagyarázhatatlan örök jelenlét. Öröktől fogva (születésen és halálon innen és túl) mindenki ott - valahogy, valamiképp Ursula figurája köré csoportosulva a mese terében. A könyv rétegei a színpadon a térbe íródnak: a térbe, a tárgyakba, a színészek testére- arcára. Felejtés, halál és emlékezet tehát fizikailag jelenik meg - a dolgok és emberek változnak, de az elmúlás nem szünteti meg jelenlétüket. A Száz év magány színpadi adaptációi kapcsán is ez az egyik legizgalmasabb (konkrétan feltehető, megfigyelhető, megválaszolható) kérdés: milyen részletekből, színpadi formákból épül ez az emlékekből formálódó, halálon "inneni és túli" hangulat, Macondo színpadi tere?

Börcsök Enikő és Hegedűs D. Géza - Vígszínház | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A kiindulópont mindig ugyanaz: a kezdetektől való jelenlét valamiféle eleve és örök térben-létet, térbe ágyazottságot jelent. A figurák közeli viszonyát a térhez és a tárgyakhoz. Ez azonban a színpadi díszletek nyelvén különbözőképpen csenghet. A közel tizenhét esztendővel ezelőtti első, szolnoki verzióban a minimalista, letisztult térben bolyong, van, mesél Ursula (Törőcsik Mari), bejárva emlékképeinek valós vagy gondolati helyszíneit. Mozduló, halvány, nyers színű leplek, szövetfalak nyílnak és csukódnak - a feltáruló kuliszszák rejtik és fedik fel az emlékek mentén kibontakozó történetet. A figurák (Buendíától kezdve Amarantán és Rebecán át a cigányokig) emlékalakok leginkább, akik az időtől függetlenül tűnnek elő az emlékezés folyamán, a felejtés által megkímélt képekben, a színpad különböző pontjain. Folyamatosan jelen vannak úgy, hogy talán nincsenek is ott. A majdnem üres tér, a záródó emlékezet- és színpadrétegek remekül működtetik ezt a kellékekkel valósággá tehető szinte-realitást, amelyben Ursula oly otthonosan mozog.

Ehhez képest másként, más logika alapján működik a tér Székesfehérváron és a Vígszínház színpadán is. Réczei Tamás rendezésében a játék helyszíne kamaraszínházi tér. Ebbe a kis, közeli térbe simulnak a szereplők - rejtőzve-bújva díszletelemek alá és mögé, a maguk némiképp tárgyszerű módján. Ursula (Drahota Andrea) mozdítja meg, hámozza ki őket a mozdulatlanságból, emeli őket a történetbe - mindaddig a színészek türelmesen várnak egy-egy dobogó alatt, lepel alá bújtatva, egy zongora mögött. Az előadás első percétől a színpadon vannak, ám csak ott lépnek be a játék terébe (valójában nem lépnek: Ursula hozza őket a vállán, cipeli be mindannyiukat az adott pillanatban), ahol Ursula visszaemlékezésében, történetében szerepet kapnak. Létezésüket a rájuk való tudatos emlékezés biztosítja - a felidézés gesztusa nélkül (ami tehát ebben az esetben egy fizikai mozgássorral is párosul) kívül rekednek a történeten. Ha - visszatérve a regény metaforikájához egy pillanatra - nem "íródnak" a történetbe, figurájukat felzabálja, megsemmisíti a feledés. A feledés, amelyet Ursula tart távol. Szép ez a rendezői gesztus, hiszen azt az érzetet kelti, mintha a térben, a történet terében még máshol - a színpad más zugaiban, azaz az elmúlt idők egyéb szegleteiben - is rejtőzhetnének szereplők, akik azonban soha nem kelnek életre, hiszen már Ursula emlékezetéből is kihullottak...

A Vígszínház színpadán szintén a tárgyak közé rejtett emberek elve érvényesül - pontos színpadi metaforája ez a cikázó emlékezetnek, amely különböző "emlékfiókokból" és "emlékkomódokból" kapja elő a pillanatképeket és arcokat - nyitogatva az emlékezés feneketlen ládájának tetejét. Ez a kép a vígszínházi előadás esetében szó szerint értendő. Ursula (Börcsök Enikő) magabiztosan jár-kel a színpad zsúfolt világában: székek, asztalok, ládák és karosszékek között. Hintaszékek, babakocsik, fiókos szekrénykék, ágyak, kosarak, tálak, dobozok, virágtartók, vödrök, lavórok, sámlik mentén - ezer apró tárgy között vág utat fel s le közlekedve az íves színpadon. Ugyanígy vág utat az emlékek között is. A felidézett alakok tehát öröktől fogva jelen vannak a színen - szekrényajtók mögött, vagy épp ládába bújva. Az adott pillanatban pedig megszólalnak és bekapcsolódnak a játékba. Jelenlétük azonban mindvégig teljesen természetes és megkérdőjelezhetetlen. A még nem élő alakok folyamatos ottléte épp olyan megszokott, mint a holtaké, akik saját hintaszékükbe kuporodva léteznek tovább az épp élőkkel. Az emlékezés ugyanis szabadon bánik élet és halál határaival: a felidézés éppoly élesen láttat holtat, mint távol lévő élőt. Ursula történetében tehát mindenki egyformán jelenvaló - és egy-egy történetrészlet erejéig mozgó-beszélő része a színpadi tárgyrengetegnek. Pilar Ternera (Pap Vera) szekrényből szekrénybe bújik olykor egyedül, ám többnyire különböző férfiakkal. A megszülető gyermekek éppúgy egy ládából bújnak elő, mint a Rebeca által egy pillanatra felidézett - már felnőtt - Amaranta alakja.

Az emlékezés egyik jellegzetes módja, hogy szabadon használja az időt. Amikor felidézünk valakit, abban a korában láthatjuk magunk előtt, ahogy a legmélyebben vésődött az emlékezetünkbe. Ursula emlékezete tehát a színpad világa számára tökéletes terep. A színészek a szerepekalakok bármilyen korú alakváltozatát magukra ölthetik - tetszés és pillanat szerint.

A fehérvári verzió ezzel az aspektussal kevéssé játszik - szinte senki sem öregszik és senki sem válik fiatalabbá, bárhol is tart Ursula a történetben. Érzékeljük ugyan az eltelt időt két megidézett történet, esemény között - ám a szereplők önazonossága kikerüli az időt. Nincs igazán megformált öregedés, a figurák leginkább kellékeikben-ruhájukban változnak, ám valahol mégis változatlanok. Színészi hitelesség kérdése, hogy a figura így megtelik- e élettel - sajnos a fehérvári színpadon ez a fajta kortalanság néhány egydimenziós karaktert is szül.

A vígszínházi verzió szintén egyetlen színészre bízza egy-egy karakter megformálását születéstől halálig, ám több lehetőséget ad a játékra. Ez hol nagyon termékeny, hol kissé hiteltelen. Amikor felnőtt színészek pár hónapos gyermekként jelennek meg a színpadon: az kacagtató és kínos tud lenni egyszerre. Ám Ursula alakjának időváltásait Börcsök Enikő remek érzékkel, finom gesztusokkal jeleníti meg. Bizonyos jelenetekben a vakság erősebb jeleit vagy az idő elteltének, az öregedésnek jellegzetes mozdulatait látni - ám itt nincs zavaró linearitás vagy görcsös leképezés. Pillanatok alatt képes akár visszafiatalodni is, ez teszi a figurát egyszerre kortalanná és minden-korúvá - ez pedig Ursula alakjának-jelenlétének egyik lényegi eleme.

Az emlékezés (mint a regényben Melchiades pergamenjeinek írása) mindent jelen idejűvé tevő gesztusa révén halál és élet dimenziója egybemozdul. A legfontosabb tanulság és a legmegdöbbentőbb tapasztalat ez: az elmúlás nem oszt ketté teret és időt, csupán a felejtés művel ilyesmit. Ennek a jelenségnek a színpadi megfogalmazása az, hogy minden figura folyamatosan és egyidejűleg jelen van a térben. Az emlékezés és a játék terében. A halott figurák tehát nem kerülnek kívül a színpadi valóságból - hanem maradnak. Jól láthatóak, megszólíthatóak. Az az apró jel a fontos és izgalmas, amely vizuálisan mégis megjelöli őket, amely elkülöníti őket az élőktől. A szolnoki előadás esetében ez a jel: egy hófehér álarc volt. A Vígszínház színpadán pedig fehér festék: aki eltávozik, az fehérre festi az arcát, annak fehérre festik az arcát. De maradnak mindannyian. Mindkét verzióban figyelemre érdemes elem, hogy mozdulattal-érintéssel történik meg ez a "dimenziólépés". Ez különösen Ursula búcsújakor lehet fontos. Míg a szolnoki előadásban egy egészen intim pillanat volt az álarc felhelyezése, addig a Vígszínházban ez a gesztus (ilyen formán) nem történik meg. Ursula halála után hatalmas hófehér lepel hullik a színpadra, betemetve a figurákat, a bútorokat, az emlékezés kitaposta ösvényeket, a felidézett történeteket. Üres szoba hangulat, kiköltözés előtt - felejtés-fehérbe csomagolt bútorok, emlékek.

A fehérvári verzióban nem az archoz kötődik ez a jel. A halottak kibújnak a cipőjükből - távozásuk pillanatától mezítláb vannak a térben. Így a haldoklás és a búcsú is ezzel az erősen teatralizált gesztussal történik. A színpadi metaforarendszerbe aztán bekapcsolódik maga a díszlet és a tér is - azaz a rögzített koreográfia mentén zajló haláljelenetek visszamenőleg értelmezik a díszlet bizonyos elemeit. A kis kamaraterem padlóját ugyanis egy vastag piros-fekete-fehér-szürke rongy-cafat réteg borítja, tele szanaszét szórt fél-pár cipőkkel. Egy gazdátlan cipő automatikusan hátborzongató hiányérzetet szül (hiszen ez sok szempontból nagyon erős, kultúrtörténetileg meghatározott jel) - ám a későbbi jelenetek felől visszanézve valamiféle örök folytonosságot és ciklikusságot idéznek ezek az elhagyott lábbelik.

Ursula figurája meghatározza a drámai verzió egészét. Lényegileg és alapjaiban. Voltaképp egy egyszemélyes monológvilág bontakozik ki, amely egy ponton aztán kiegészül, többszólamúvá válik. De a színpadi első megszólalás erősen monodrámaszerű. Egy nő és az emlékei. Látunk- e bármi mást a színpadon kezdetben? Megkockáztatom: látunk-e bármi mást később? Épp ezért nagyon fontos, hogy a színpadon elsöprő erővel legyen jelen Ursula alakja. A magyar színpadon olyan igen eltérő korú, alkatú, karakterű színésznők formálták meg, mint Törőcsik Mari, Drahota Andrea, Molnár Piroska vagy Börcsök Enikő. Ez épp azt bizonyítja egyrészt, hogy a karizmatikus jelenlét kortól, alkattól és karaktertől független. Másrészt - és ez a fontosabb - világosan kiderül, hogy a Száz év magány színpadi adaptációjában az Ursula köré épülő világ működése, vizuális és gondolati megvalósulása a lényeges. Az, hogy egyegy interpretáció, rendezés mennyire hiteles, hogy a színpadon megteremtett Macondo valóban felidézi-e nyomaiban, motívumok, hangulatok szintjén a regény világát ... nos, ez kényes kérdés. Hiszen nem a regény világának kell itt kizárólagosan és igazán működnie, hanem a korábban már érintett-jellemzett színpadi verziónak, és ezen a ponton nem csak és nem elsősorban a Székács Vera fordítása nyomán létrejött Schwajda-féle drámaszövegre gondolok. Aminek valójában működnie kell, az a jelenlét-feledés-emlékezet problémakör és az ebből kivirágzó, újra meg újra e három jelenség köré szerveződő történethalmaz. Szép és már-már teljesíthetetlen feladat ez a színház számára, hiszen a színház maga - lényegileg és természetéből adódóan - olyan művészeti terület, olyan forma, amely ki van szolgáltatva a felejtésnek és a különböző részleteket megőrizni képes emlékezetnek. Éppúgy, ahogy egy-egy színpadi előadás is "az egyedi nézők egyedi emlék(ezet)ében található"9, egy-egy Macondo-beli alak története is bizonyos egyedi figurák-szereplők emlékezetében marad fenn csupán. S aki a legtöbb emléket hordozza - így általa válnak a figurák és események elevenné és jelenlévővé -, az Ursula. A Száz év magány színpadi verziója tehát sok szempontból tényleg az "itt és most", a jelenlét és felejtés, a felidézés és az emlékezet köré épül, és egy különös, mitikus világot idéz meg, egy egészen bizarr, elmúlás előtti időtlen időt. Ursula személyén, alakján, életén és halálán keresztül megragadva azt a pillanatot, amikor "a tükrök (vagy trükkök) városa szétszóródik a szélben és kihull az emberek emlékezetéből..."10

JUHÁSZ DÓRA

• 1Gabriel García Márquez: Száz év magány, Magvető Kiadó, Budapest, 1991. 371.
• 2Bényei Tamás: Jelentések könyve = Bényei Tamás:
• Apokrif iratok (Mágikus realista regényekről), Debrecen, 1997. 156.
• 3Gabriel García Márquez i.m. 371.
• 4Bényei Tamás: i.m. 166-167.
• 5Platón: Phaidrosz, Ikon Kiadó, 1994. 131-132.
• 6Bényei Tamás: i.m. 182.
• 7Jacques Derrida: Grammatológia, Életünk-magyar műhely, 1991. 37.
• 8Bényei Tamás: i.m. 182.
• 9Eugenio Barba: A négy néző
• 10Gabriel García Márquez i.m. 373.