Vígszínház

Arohamos ipari, technikai fejlõdés elöregedett gyárépületek sokaságát hagyja maga mögött. Üres, lepusztuló csarnokokat. Ezeknek az üzemeknek az újrahasznosítása nemegyszer kulturális intézményként történik meg (ha megtörténik) Európa-szerte és itt-ott Magyarországon is. Színház is költözhet a nagy ablakú falak, a rozsdás gépek maradványai közé. Korok, kultúrák, funkciók léphetnek szokatlan szimbiózisba.

Talán Alföldi Róbert is ilyesféle, múltat és jelent ütköztető-találkoztató üzemcsarnokszínházat gondolt el. Annak a száz-száznegyven évvel ezelőtti időnek a kihűlt emlékét, amelyben az orosz író élt, a művei keletkeztek. Menczel Róbert ezt tervezte meg hol ipari helyszíneket "fényképező", hol szegleteket, masinákat fantáziáló módon. A Cseresznyéskert mostani előadása - a főalak, Ranyevszkaja szemszögéből - intenzív színháziassággal bír, s Csehov szövegében is olyan a címbeli birtok, mint valami láthatatlan, mindent körülölelő misztikus kulissza. A Ranyevszkaját alakító Eszenyi Enikő azonban (haza) érkeztekor - leszállva egy kis hajtányról, melyen a szerepbe-jelmezbe való, szinte szakrális beöltöztetése végbement - a Vígszínházban néz körül hosszasan. Égnek a nézőtéri fények (a darabbeli éjszakát is bevilágítva). Ez az otthona - mondja. Ide köti minden - árulja el hosszas körbepillantása, mely mélyebb, tartalmasabb, mint lesz az egész szerepköltés.

A Vígszínházba kár egy gázgyárat építeni, ha a rendezés szelleme és a közreműködők játékmódja megreked a Vígben. Eszenyi és a többiek mindössze használni próbálják a különféle praktikus és metaforikus funkciókra alkalmas vagy nem alkalmas monstrumokat. Tapogatóznak közöttük. Próbálja betájolni magát a néző is. A dugattyúkra járó díszletelem szexuális asszociációkat indíthat el. A görgő pad lehet asztal, ágy, ravatal - ha a képzelet nekirugaszkodik. A zenekari árok esetleg egy vízelvezető csatorna, esetleg a folyócska, melybe egykor a hősnő kisfia belefulladt. Mindezek azonban ritkán válnak termékeny képzettársításokká. Az önvizsgálatra és az élet újrarendezésére képtelen csehovi alakok nem a lepusztult gyárüzem relikviái közt kopnak el (azaz kopnak ki a dobra vert cseresznyéskert meghatározta illuzórikus életviteli formákból, az eltékozolt életből), hanem - elenyésző kivételtől eltekintve - hagyományos vígszínházi játékstílusban beszélnek, ágálnak, morfondíroznak, deklamálnak elillant eszményeikről, délibábos vágyaikról. Mindez nem a vígszínháziság kritikája, hiszen e játékhagyomány - megfrissülve - ma is érvényes trend. Csakhogy gazdátlan gázgyárakban nem Vígszínház-szerű teátrumok szoktak tanyát verni. S nem olyan jelmeztárat visznek magukkal, mint Bartha Andrea káprázatos, drága kollekciója. Ha legalább díszlet és jelmez nyilván eltervezett különbségét, feszültségét sikerülne kiaknázni! De nem. Elszalasztás, henyeség, melléfogás előadásszerte.

Hegedűs D. Géza, Kern András és Eszenyi Enikő | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Cseh Judit (Dunyasa, szobalány) úgy mászkál, úgy kelleti magát, mintha egy negyven-ötven évvel ezelőtti Szent István körúti Csehovból érkezett volna. Spiró György (Tóth Árpád gyöngéd körülírásaitól mentes) szárazabb fordítása sem segít se rajta, se Rajhona Ádám ósdin pohos Szimeonov-Piscsikjén, se Gyuriska János pattogó balfék Jepihodovján, se Csőre Gábor pökhendi Jása inasán, se Tornyi Ildikó fátylas finomsággal fogalmazott Varjáján, se Danis Lídia egyébként is csupán szereposztási tévesztéssel vagy színészválasztási csakazértissel magyarázható Ányáján. (A szöveg szerint roppantul hasonlít anyjára. Ha a szemünknek hiszünk, egy porcikája sem azonos Ranyevszkaja énjével. De ebből Alföldi mit sem licitál ki, s a két színészt sem serkenti eddig nem látott konfliktusok teremtésére a kölcsönös idegenség.)

A fentiekből úgy tűnhet: meglepő módon főleg a máskor modernebb tájékozódást mutató fiatalabb színészek nem vették tudomásul - Alföldi Róbert nem adta tudtukra - a monumentális ipari környezetet mint egyszerre valóságos és szimbolikus, az alakításba nyomatékosan beleszóló színteret. Ám a korai vénülés szomorú folyamatának elegáns éreztetésén kívül az igen passzív Hegedűs D. Géza (Gájev) sem leli helyét, s Börcsök Enikő extravagánsan öltöztetett - félig-meddig lemeztelenített - Sarlotta Ivanovna nevelőnője is elveszetten egyensúlyoz, képzeletbeli kötelek táncosaként. Kamarás Ivánt, az öregdiák Trofimovot a rendező úgy hozza színre valamely jelentéstelen alsóbb szintről, hogy amint a lépcsőn, hátulról megpillantjuk, közismerten dús, fürtös szőkesége helyett a semmicske hajat lássuk kopaszodó fejbúbján. Ennél nagyobb meglepetés mindössze az lesz, hogy a paróka milyen silány.

Alföldi számos újabb rendezésében (Rómeó és Júlia; Koldusopera; Szentivánéji álom stb.) tágasabb összefüggésrendet és újszerűbb teret képzelt el, mint amelyet képes betölteni a kész produkcióval. Ezúttal néhány impulzív epizódon, szokatlan lebonyolításon kívül csak a harmadik felvonás ötleteit, időnként operai szervezését, a dimenziók birtokba vételének kísérletét honorálhatjuk. A rendező ebben az esetben koncepciójának, terveinek balsikerű sáfára, de nem a saját tehetségének koldusa (ha jól füleltünk, a kéregető vándorlegény szavai Alföldi Róbert hangján érkeztek abból az árokból, mely a végén - Az ember tragédiája Londonjának tömegsírjához hasonlóan, Ljubimov Hamletjének temetőgödrét is felidézve - elnyeli a szereplők többségét). Pindroch Csaba a maga igazát hajtogató Lopahinjának izgága beállítása egyértelműen eredményes, a színész (függetlenül technikai fogyatékosságaitól) még nem volt ilyen jó, eredeti a Vígben. A dúsgazdag úrrá felkapaszkodott parasztivadék, az új kerttulajdonos szilajságát a fokozásokkal is a karakter egységén belül tartja. A karakán fiatal férfi mindvégig mutáló jellem. Eszenyi Enikő egyszer-egyszer fejedelminek mutatkozik, ugráltatja is a környezetét. A középkorú nő testi kívánkozásait remegve, hitelesen futtatja a (testvére által fel is rótt) könnyű erkölcsűség odakínálkozásaiba, melyek nem mindennapiak a tabu nélküli, korszerű Csehov- interpretálásban sem. De megközelítően sem oly lefegyverző, mint mondjuk a Stuart Mária címszereplőjeként.

A működésképtelen eredménytől függetlenül a Vígszínház majd minden poszton a legalkalmasabb színészét állította sorompóba. Kivéve a már említetten túl az ősöreg inas, Firsz szerepét. Kern András egy találó mondathangsúlyon és a mozdulatok meglassításán kívül semmit nem mer kezdeni a figurával. Rendezőjétől elhagyatva, a dráma erőteréből kikerülve van jelen. Az előadás-fiaskót mentendő próbálhatunk arra gondolni: csak az "ottfelejtett" Firsz lázálmaiban merül fel a múlt, lépnek elő a hajdani árnyak. Talán maga is csupán kísértet a saját emlékezetében. Csakhogy Firsz nem vizionálna cseresznyéskertnek egy gázgyárat, s ha mégis, nem képzelne bele olyan - üvegbura alatti, kiállítási giccsrémségként tologatott - kicsinyített cseresznyéskertet, amely Alföldi Csehovjának a remekmű címét megcsúfoló, mindenre nevetséges és otromba tárgya.

TARJÁN TAMÁS