Nemzeti Színház
Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház
Megvilágító erejû tapasztalat ugyanazt a rendezõi víziót két különbözõ társulat elõadásában látni - ekkor az a különleges élmény adódik ugyanis, hogy láthatóvá válik maga a rendezõi koncepció, és halvány nyomokban az a folyamat, ahogy ezt a bizonyos rendezõi elképzelést "belakják" a színészek-alkotók. Társulatonként és karakterenként különbözõ módon.
Bocsárdi László Lear királya két társulatban, a Nemzeti Színház és a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház színészeiben ölt testet - a két előadás tehát valamiféleképp egymás variánsa, másolata és tükörképe, miközben mégis két különböző "végtermékről", alkotási folyamatról van szó. Pontosan ezért izgalmas - nagyon kézenfekvő módon - egymásra vetíteni a két előadást, gondolván, hogy az apró különbségek, a képek, figurák, hangsúlyok (itt nem elsősorban konkrét hangsúlyokra, képekre gondolok) közti finom vagy épp szembetűnő eltérések fontos és árulkodó dolgokról beszélnek majd. Ám ez nem ilyen egyszerű. Bizarr tapasztalat: a két előadás mozaikszerűen egymásba épül, egymásra másolódik a nézői agyban- szemben. Az egyik kirajzolja a másik hiányait, a karakterkülönbségek felerősödnek és együtt körvonalaznak egy új előadást, egy-egy új, fiktív figurát, egy elképzelt, nem létező, lehetséges Lear-variációt. A Nemzetiben látott figurák jellegzetességei bekúsznak a sepsiszentgyörgyi verzió karakterei mellé és viszont. Fantomfigurák a színpadon. Bizonyos sepsiszentgyörgyi jelenetek intenzív hangulata mintha hiányozna a Nemzeti színpadán és fordítva. Utóíz és déjŕ vu itt is, ott is.
Mi az tehát, ami lényegileg azonossá teszi a két interpretációt? Mi az, amitől mégis hangsúlyosan különböznek? Ez a valóban releváns probléma: a színpadi és rendezői önazonosság Leartől Learig. Egyik Leartől a másikig.
|
A helyszínváltás minimális változásokat jelent csupán térben és díszletben: a növényekből álló zöld labirintus például a Nemzeti színpadán vörös virágokat hajt, míg a Tháliában egyszerűen csak zöld az útvesztő. Másként hat, más asszociációkat kelt azonban - íme egy valamivel élesebb különbség - a Nemzeti Színház színpadán megjelenített viharjelenet: Lear látomása. Itt a tér megkívánja a magas, kétszintes építményt. Átlátszó falú plexikalitkák, üvegketrecek állnak a sakktábla módjára fekete-fehér háttér előtt, két emeletes transzparens építményt képezve. Az áttetsző "dobozokban" meztelen férfiak kuporognak, mint sok bezárt, néma "szegény Tamás". Megsokszorozva így a magát bolondnak tettető Edgar alakját, szürreális elrugaszkodással a lázálmok világába vezet a kép. Kifejező és megdöbbentő a látvány, ahogy Cordelia figurája, mint afféle szellemalak, különös délibáb, fel-felbukkan a fekete-fehér kockák előtt, a megvilágított plexidobozok között, majd egy kéz nyúlik ki egy titokzatos ajtó mögül a háttérben. Bizarr. Különös a darab eddigi látványvilágához képest. A Nemzetiben ez a képi világ kirakatszerűen mutatja meg a meztelen férfiakat, a tér kényelmetlenül nagy. Edgar fent áll, magasan Lear fölött, míg a sepsiszentgyörgyi előadás szűkösebb terében inkább kiállítótér, installáció jellegű a megvilágított plexidobozok egymásutánja, a szereplők közelebb vannak egymáshoz ebben a közegben. "Átjárhatóbb-élhetőbb" a lázálom, bármilyen furcsán hangzik is. Ez a néhány különbség azonban inkább illusztráció csupán, az ugyanis vitathatatlan, hogy ez a térváltás, a színpadi látványvilág hirtelen megváltozása elképesztő erővel billenti ki mindkét előadást az addigi gesztusrendszeréből. De a látvány okozta megdöbbenés pillanatai után azonnal elfog a kétely: vajon indokolt-e az éles váltás, megtelik-e - akár visszafelé olvasva, a darab egészét tekintve - valódi jelentéssel ez az egyébként igen hatásos vizuális gesztus...
A térkezelésen túl a figurák, elsősorban Lear és a többiekhez való viszonya kerül az előadás fókuszába: Lear alakja Bocsárdi interpretációjában nem egy agg és erőtlen uralkodó kiszolgáltatottságának tragikus példája. Egy életerős, szilárd akaratú férfi (apai, uralkodói, ám mindenekelőtt emberi) tévedéseit és annak következményeit látjuk - ebben mindkét verzió következetes. Blaskó Péter és Nemes Levente Learje árnyalatokban különbözik ugyan, karakterük azonban hasonló: erős, szuggesztív, energikus, határozott és épp határozottságában sebezhetővé váló alak jelenik meg a szemünk előtt. Különös motívummá emelkedik itt vakság és őrület. Ebben az interpretációban nem misztifikált állapot, sorsszerű kiszolgáltatottság vagy esetleges, tragikus csapás e két minőség. A vakságnak - legyen bár valós, fizikai vagy szimbolikus - jelentése, oka és következménye van. Az őrületnek pedig célja és pszichológiai magyarázata: egyszerre eszköz, érzelmi válaszreakció, álarc és menedék. Nem egyetlen figura (álvagy valós) tébolyáról, nem csupán bizonyos karakterek vakságáról beszél az előadás, hanem általános (emberi) kölcsönhatásokról és viszonyokról. Lear (és bizonyos módon Gloucester is - a Nemzetiben Jordán Tamás, a sepsiszentgyörgyi verzióban Kőmíves Mihály) a dürrenmatti vak király (A vak) alakját idézi, aki valójában nem képtelen látni, csupán nem akar látni-nézni bizonyos dolgokat. Mert a szembesülés (szembesülni azzal, hogy a leginkább szeretett gyermeket elüldöztük magunktól, hogy önkéntes lemondásunk a trónról végtelenül kiszolgáltatottá tett, hogy míg törvényes fiunk száműzetésben van, biztos pontnak hitt másik gyermekünk az életünkre tör) olykor fájdalmas, tragikus és őrületbe kergető lehet. Ez pedig időtlen tapasztalat - nem reneszánsz tanulság és nem csak napjainkban érthető- érezhető. Ezzel a sajátos örök aktualitással játszik az előadás jelmeztervezője, Dobre-Kóthay Judit is. Finom motívumokkal simítja egymásba, egymás mellé különböző korok ruháit, ahogy a kellékek is észrevehetően, de nem hivalkodóan változnak (a faragott trónt modern vonalvezetésű székek váltják, a gyufát-fáklyát öngyújtó).
A téma és történet érvényességét tehát nem túlzóan mai látványvilágban vagy túlaktualizált szövegben jeleníti meg Bocsárdi (és a dramaturg Sebestyén Rita, aki Mészöly Dezső és Vörösmarty Mihály fordításával dolgozik az előadás szövegében-szövetében). Ebben a történetben a szereplők, a karakterek és egymáshoz való viszonyuk kap igazán nagy hangsúlyt, ezt kell élővé tenni a shakespeare-i szövegen keresztül. A pontos, hiteles - Bocsárdi színpadi világában működő - alakítások súlya határozza meg az előadás súlyát. Ez hol sikerül, hol nem. Nem csupán a két verziót összevetve látok - nem elsősorban minőségében, sokkal inkább jellegében - küszlönböző alakításokat, hanem az egyes társulatokon belül is. A Nemzeti-féle verzióban elsősorban Blaskó Péter Learje, Bodrogi Gyula Kentje kapcsolódik össze igazán, a két karakter játékban és alkatban is remekül ellenpontozza egymást. Törőcsik Mari Bolondja fekete sapkájában, filigrán termetével kortalan és nemtelen koboldfigura: intellektuális, csípős humorú, ironikus. Önálló világot teremt az előadáson belül, saját hangszínnel és funkcióval. Ez egyszerre tűnik adottságnak és koncepciónak. Az az érzésem, mintha a rendező ezt a figurát engedte volna leginkább "szabadon" a szereplők közül, hogy hasonuljon az őt megjelenítő színészhez, jelen esetben - mindkét esetben - színésznőhöz. A sepsiszentgyörgyi verzió Bolondja ugyanis szintén nő és szintén szemet szúróan kiemelkedik az előadás egészéből: a B. Fülöp Erzsébet játszotta alak azonban zavaró harsányságával, a már-már groteszkké karikírozott egyszerűségével, földhözragadt egyenességével hat. Disszonáns az élmény. Nemes Levente Learként itt kevésbé kapcsolódik ehhez a figurához, ahogy Kent (Szabó Tibor) alakjával sincs meg az igazán szoros összhang. Az Edgar- Edmund pár karakterkülönbsége, viszonya (a viszony hiánya) azonban mindkét előadásban meghatározó. Stohl András dinamikus, intrikusságában lendületes Edmundja egészen másként hat, mint a Pálffy Tibor által megformált megfontoltabb, számítóbb, sértettebb alak - mindkét karakter működőképes. Edgar alakja jobban közelít egymáshoz a két előadásban: László Zsolt talán valamivel látványosabb váltásokat működtet mozgásban és gesztusokban az őrültet játszó és a valódi Edgar között, s a nézői tekintetet inkább az előbbi köti le. Váta Loránd finomabb átmeneteket mutat a megjátszott őrület és az önreflexió pillanatai között, esetében ezek az önazonos edgari pillanatok működnek inkább. Mindkét előadásban érdekes az Edmund-Edgar figurák közti kapcsolat hiánya - a két szereplő tökéletesen párhuzamosan és elszigetelten létezik a színpadi történetben, és ezen - furcsa mód - a zárójelenet sem változtat. Bocsárdi rendezésének egyik kulcsfontosságú eleme a zárójelenet utolsó néhány akkordja, amikor Lear a karjaiban hozza Cordelia holt testét. A jelenet az apai gondoskodás féltő-óvó, érintéseken alapuló intimitását idézi, azzal a szívszorító különbséggel, hogy a lány itt mozdulatlan báb csupán, élettelen, szépséges és hátborzongatóan játékbabaszerű. Különösen úgy roppant hatásos ez a kép, hogy az eltaszíttatás pillanataiban Lear nem hajlandó megérinteni a kétségbeesett Cordeliát: fizikai és lelki értelemben is ellöki magától. Cordelia az apai kegyetlenségre (mindkét verzióban) elfúló hangon, mégis felfokozott feldúltsággal válaszol, amelynek kissé felnagyított, eltúlzott hangsúlyai (mind Kicsid Gizella, mind Vass Teréz esetében) talán a sokkhatást hivatottak jelezni, ám felszínesnek, idegennek hatnak, nem árnyalják a lány képét. Pontosan ezért érdekes, hogy a nyitóképben inkább hangerőből, nagy gesztusokból megoldott figura fokozatosan hogy válik hangtalanná-angyalivá, mozdulatlanná, élőből ideává. Lear maga emeli a lányát a sötét padlózat csapóajtói alatt megbújó sírgödörbe, majd ő is ott marad. A darab záróképe alig ad feloldozást, megtagadja a nézőtől a szöveg elsimító utolsó sorait - a Bolond végtelen gyakorlatiassággal zárja le a csapóajtót. Szerszámosládát hoz, szenvtelennek tűnő mozdulatokkal beszögeli a tetejét, majd vörös virágot tesz a sírra. Emlékké zárjarögzíti Leart és lányát. Emlékké és némán zsibongó tanulsággá, vagy legalább tanulságszerűvé szögeli történetüket.
|
JUHÁSZ DÓRA
