A háttér
Az okok - a korai drámák marxista ideológiája, a német kultúrához kötöttség, a hagyományostól eltérõ befogadói pozíció, a politikai színház helyzete Magyarországon - kutatása szétfeszítené ez írás kereteit, ezért csupán állításként fogalmazzuk meg, hogy Heiner Müller népszerûségi indexe a magyar színházi életben igen alacsony. Mûveibõl mindössze hatot állítottak színpadra, és ezek az elõadások is nagyrészt struktúrán kívüli mûhelyekben születtek1, továbbá drámáinak két vendégjátékát láthattuk.2
A szerző életműve magyarul alig hozzáférhető: a hetvenes évek végén a Modern Könyvtár sorozatban kiadott, Tandori Dezső fordította négy drámán, valamint a Kurdi Imre válogatásában és fordításában a JAK-füzetek között megjelent, szélesebb műfaji skálából válogató Képleírás című vékony köteten kívül a könyvtári katalógusok nem adnak találatot a Heiner Müller névre keresve. Ezeken felül listáznunk kell a Színház 1992. októberi számában megjelent, Eörsi István és Földényi András készítette Macbeth- és Kvartett-fordításokat, valamint a 2006-os Az év műfordításai kötetben megjelent új Hamletgép-fordítást, amely Csapó Csaba munkája. Egyetemi, főiskolai könyvtárak rejtenek még néhány német nyelvű szakdolgozatot, ám magyar Müller-monográfia nincs. A darabról hosszabban ír Erika Fischer-Lichte A dráma történetében, ennek kivonata olvasható Kékesi Kun Árpád Thália árnyék( á)ban című kötetében. A Magyarországon elérhető német nyelvű primer és szekunder irodalommal sem állunk szerencsésebben: a Goethe Intézet könyvtárában hét, az Országos Idegennyelvű Könyvtár katalógusában kilenc könyvet találunk.
Ha mindezeket figyelembe vesszük, fontos lépésnek kell tekintenünk a Hamlet in Budapest. Hamlet in Berlin. címet viselő Bipolar-projektet. Ennek keretében szerveztek Berlinben egy workshopot, a Trafóban és környékén lezajlott a SPACE csoport Emlékmű a jelennek című köztéri rádiójátéka, a West Balkánban pedig Playtime! címmel az andCompany&Co. adta elő Hamletgép-parafrázisát. (A Bárkán bemutatott Medeaplay szintén a Bipolar keretében jött létre.)
Hamlet Berlinben
A workshop célja az együttgondolkodás volt, az, hogy szakértők segítségével minél több aspektusból vizsgáljuk meg a Hamletgépet. Mivel a német résztvevők többsége irodalom- vagy színházelméleti szakember volt, továbbá részben szervezői hibából Magyarországról, Heiner Müller magyarországi recepciójáról mélyebb ismeretekkel nem rendelkezett, a párbeszéd a magyarok és németek között nehezen alakult ki. Az sem könnyítette az együttgondolkodást, hogy a műhelymunka többnyire előadások passzív hallgatását, az interakció hiányát jelentette.
A Hamletgép megírásában Müllert, oly sok más mellett, az 56-os események is inspirálták, ennek következményeképp a német résztvevők a szövegben mást sem láttak és kerestek, mint ezek kronológiáját. Számukra a legnagyobb meglepetést, már-már megrökönyödést az okozta, hogy a harmincas-negyvenes éveiben járó magyar számára ez érdektelen adat, mi több: nem a Rajk-temetésre vagy a Sztálinszobor ledöntésére asszociál a szöveget olvasva, hanem egy univerzális lázadás és forradalom képei jelennek meg előtte. Értetlenül álltak az olyan magyar kérdések előtt is, hogy mi lehetett a Hamletgép Opheliájának anyanyelve. A válaszok 95%-a szerint dán, 4%-a szerint angol. A többi néma csend. A kérdés annyiban érdekes, hogy a Hamletgép Ophelia(Elektra)-monológja kompiláció. Heiner Müller céloz feleségének öngyilkosságára, illetve idéz a RAFideológus Ulrike Meinhofftól, a Roman Polanski feleségét megölő Susan Atkinstől, Rosa Luxemburgtól, akinek halála körülményeire utal a helyszín is. Ophelia a bebábozódott remény és egyfajta Európa-szimbólum. Miféle - európai - remény az, amely kegyetlenség és önző halálok árán jön létre? Nos, az anyanyelvet firtató kérdésre természetesen nincs helyes válasz, de ha ahhoz ragaszkodunk, hogy felmondjuk a darabban szereplő idézetek forrásait, és kizárólag a történelmi kontextust vizsgáljuk, menthetetlenül a múltba ragadunk, poros, unalmas darabbal foglalatoskodunk, a szöveget reprodukáljuk és/vagy illusztráljuk. Ha viszont a gondolatokat és a darab költészetét nézzük, rá kell döbbennünk, még mindig mennyire aktuális. A tíz nap legnagyobb hozadéka az a lehetőség volt, hogy szinte hozzáférhetetlen felvételeket láthattunk. A Deutsches Theater 1990-es nyolcórás Hamlet-előadását, amelyet Heiner Müller rendezett, és a Shakespeare-szövegbe beillesztette a Hamletgép textusát. Egy japán no-produkciót, Heiner Müller rendezését a giesseni színházi főiskola diákjaival és Robert Wilson New York-i előadását, valamint az Einstürzende Neubauten sajátos Hamletgép-feldolgozását, illetve Del Hamilton rendezését. Ez utóbbi Michelle Smith "virtuális színész" teóriája alapján született (mindketten prezentációt tartottak a workshopon). Az önmagával konfliktusba került Hamlet két ént kap: egy hús-vér színészt, és a róla mintázott, motion capture technológiával felvett virtuálisat, akik az előadásban folyamatos interakcióban vannak. A technikai apparátus azonban - egyelőre - csak azt teszi lehetővé, hogy a valós Hamlet reagáljon az előre felvett virtuálisra. A tíz nap záró eseménye végre nem Foucault vagy Adorno, nem a Heiner Müller Handbuch szárazságát, nem politológiát, hanem a jelenre vonatkoztatott, gondolatokat megmozgató friss szemléletet jelentett.
Hamlet Budapesten
Különleges és személyes hangvétel jellemezte az amszterdami-budapesti SPACE audiotúráját is. Az Emlékmű a jelennek fő kérdései: Mit jelent megemlékezni egy ismeretlen múltról? Honnan veszi a gyerek a szavait, ha a múltról beszél?
A szövegbázist egy fiktív Történelmi tudatmódosító séta adta, amely a Liliom utcából indult és a Páva utcán, az Üllői úton, a Corvin sétányon, majd az aluljárón át a Kilián laktanya mellett vezetett vissza a Trafóig. Közben úgy érezte magát az ember, mintha egy élő múzeumvárosban lenne, vagy turistaként járna az ismert útvonalon. iPodokon folyt a sajátos tárlatvezetés. Ardai Petra saját élettörténetét, tizenéves gyerekek történeteit, Kovács János gyerekkori, 56-ban készített naplójának részleteit halljuk, valamint utca- és tüntetészajokat, illetve Hamletgép- részleteket.
A séta alatt művinek éreztem a helyzetet, cinikus, hideg, erőltetett áldokumentarizmusnak a szöveget. Az olyan megjegyzéseket, hogy akik szembejönnek velünk, animátorok a 2007-es állapotok szerint rekonstruált skanzenban. Vagy hogy nemzetközi pályázatot írtak ki neves képzőművészek számára, hogy megtervezzék a szmog által károsított felületeket és kátyúkat, így a hang- és szagélmény garantáltan autentikus szimuláció. Meg hogy amikor megállunk egy fehér kőzúzalék borította telken, amely a történelem végállomása, majd szó esik a Hősök terére kitelepített kínai piacról, és a Magyarország Újjáépítése Segélyprogramról, amelyet részvételünkkel is támogattunk. A Trafóba visszatérve a sétán rólunk készült képek fogadtak.
Ennyi volt. Elmúlt. Illetve dehogyis múlt el, mert ahogy időben egyre távolabb kerül az élmény, egyre jobban elgondolkodtat a jelenről, a jövőről.
Ami az andCompany&Co.-nak a West Balkánban készített Playtime!-mal nem sikerült. Az "end of drama. begin of game" alcímű performance a szándék szerint Hamlet drámáját jelenítette meg a melankólia és a lázadás között, gyakorlatilag azonban teljes unalomba fulladt. A történelem szellemvasútjára még annyira sem szálltunk fel, mint Bástya elvtárs tette A tanúban. A szerzők azt mondják, a mexikói halottkultusz inspirálta őket (valószínűleg a játéktérben megjelenő kis csontváz jelezte ezt). A halotti tor helyett azonban leginkább életük legunalmasabb születésnapi partija hathatott rájuk. Egy ki nem talált, meg nem koreografált, ritmustalan esemény.
A Playtime! szervező eleme egy szerencsekerék, amelyet megforgatva derül ki, mi lesz a következő "jelenet". Ez magában rejti az ismétlés lehetőségét, és persze, hogy harmadszor is a tortaevésnél áll meg a kerék... Emellett zajlik egy verseny a performerek között. A ceremóniamester fiú pontozza a négy játszó-ünneplő produkcióját, de a pontoknak semmi értelme, mert ha nincs több kiosztható jutalomlabda, egyszerűen újrakezdődik a számlálás. Pedig ez talán némi izgalmat vinne a Hamletgép-játékba. A legirritálóbb azonban az a fölényes tudálékosság, amellyel akár a közelmúlt, akár a jelen eseményeit feldolgozzák. Szerencsére nem kommentálnak, ám olyan olcsó poénokat alkalmaznak, mint az Orbán- és Gyurcsánymaszkokat arcuk elé kapva járkálás vadász módra, pukkantós játékpuskákkal.
Nem kétséges, a Hamletgép megingatja a hagyományos befogadói pozíciót, előadásában a mimézis ugyanúgy lehetetlen, mint ahogy semmi értelme a montázs világirodalmi és történelmi részleteit keresni. Heiner Müller darabja a reprezentáció olyan elgondolását implikálja, amely nem a textualitást teatralizálja, azaz nem színházi jelekkel illusztrálja a szöveget, hanem jóformán teljes egészében textualizálja a teatralitást, vagyis a szövegszerűséget kiterjeszti a színházi tapasztalat egészére3. Ezt azonban blöffölve nem lehet megtenni.
PAPP TÍMEA
1) Elérkezett az idő (Zement, 1973) - Nemzeti Színház, 1975, rendezte Peter Kowitschny. Macbeth (1971) - kaposvári Csiky Gergely Színház, 2003, rendezte Tiwald György. Medeamaterial (Medeaspiel, 1982) - Merlin Színház, 2003, rendezte Dragoş Galgoţiu. Hamletgép (Hamletmaschine, 1977) - pécsi Janus Egyetemi Színház, 2003, rendezte Tóth András Ernő. Kvartett (Quartet, 1982) - 2006, rendezte Tompa Gábor. Philoktétész (Philoktet, 1968) - Stúdió "K", 2007, rendező Koltai M. Gábor, az előadás szövegéhez a Heiner Müller-dráma is felhasználásra került.
2) Kvartett - 1992, Teatre Lliure, Barcelona, rendezte Lluís Pasqual. Titus. Bonctan (Anatomie Titus, 1985) - 2004, Bulandra Színház, Bukarest, rendezte Alexandru Darie.
3) In: Kékesi Kun Árpád: Thália árnyék(á)ban. Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2000. 179.
