Térszínház

Immár fél évszázad a boltozata és tanúja annak, miként futott fel hirtelen, ragyogott sokáig, majd kezdett fakulni, hunyorogni a kortárs lengyel és világirodalom egyik legformátumosabb alkotójának drámaírói csillaga. A több tucat színmûvet (is) számláló Mro¿ek-oeuvre a közép-kelet-európai abszurd politikailag és etikailag is bátor, esztétikai értelemben színházkatalizáló kiteljesedése volt fénykorában.

Híd, amely az abszurd felől a posztmodern irányába ívelve keskenyedett ugyan, de szilárdan állt. Maga a szerző Baltazár című friss önéletrajzában ekként ír: "Amikor [1963-ban, 33 évesen] Nyugatra távoztam, hét színpadi mű volt már mögöttem, de csak egy olyan volt közöttük, amelyik többé-kevésbé kitöltött egy színházi estét. A többi jelentéktelen írás, vagyis a repertoár szempontjából - különböző darabok egy-egy felvonása. Csak külföldön indult el a pályám, amikor nagyobb terjedelmű darabokat írtam, rendes három felvonásos drámákat..." Tehát így von mérleget: "Az 1963 és 1996 közötti időszakra emlékszem a legszívesebben... Végül itt [hosszas, vándorló emigráció, világpolgárság után hazatelepülve, 1996 őszén, ismét Krakkóban] láttam be, hogy az élet csak bizonyos ideig halad egyenes pályán. Idővel kissé görbül, majd végül bezárul a körvonal. Elértem azt a kort, amikor ez a változás már bekövetkezett. Ideje, hogy lemondjak mindenről, ami valamikor új és ismeretlen volt, mindenről, ami megérné a fáradságot. A folytatás olyannak ígérkezett, mint egy paródia lelkiállapotom poros díszletei között." A Baltazárból részint megtudható, miként alakult a további munkálkodás, mely egy súlyos betegség támadását is visszaverve hozta gyümölcseit, s teremtette többek közt ama Baltazárt, akit Mrożek alteregójának, énje kivetülésének tekint. (Tudatta ezt nem is oly rég, Magyarországon jártakor is.)

Kaszás Villő | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Bár az író - álszerénység nélküli önbecsülése és szigorú önkritikája mezsgyéjén - a szűkebb mozgástér mellett döntött, az újabb (hazai) Mrożek-premierek egyelőre nem szívesen számolnak az életmű klasszikus tragigroteszkjei (s az egész Mrożek-drámavilág) átértékelődésével. Halványan érzékelik ugyan, hogy mind a Mrożek-darabok hatásmechanizmusát jelentősen befolyásoló korábbi, szabadsághiányos politikai konstellációk, mind az abszurd és a groteszk dráma pozíciói alaposan (ha összességükben nem is egyértelműen örvendetesen) megváltoztak - mégis az évtizedekkel ezelőtti Mrożek-nimbusz és -hangvétel minél kevesebb módosítást elszenvedő fenntartásában vélik érdekeltnek magukat. Az író is konzervatív lett időközben. Egy 1993-as színműve - Szerelem a Krímben - végére tíz paragrafust biggyesztett, melyeket semmiképp nem szabad áthágni (szent a szöveg, a jelenetek sorrendje, minden instrukció stb.). Persze nevetett is önmagán: ha a színház megjelentetné a szöveget (kötelezően a paragrafusokkal!), "A publikáció címe lehet tetszőleges is, teszem azt: Megőrült a szerző avagy Az utolsó mohikán."

Helyénvaló, hogy társulatainkon nem lett úrrá a lemondás arról, ami valamikor új és ismeretlen volt, s változatlanul bíznak benne: megéri a fáradságot a Tangó, az Emigránsok zsenijének ismert vagy kevésbé ismert szövegeivel való birkózás. Viszont kétségessé, bizonytalanná, avíttá lettek az egykor újszerű közelítésmódok. Elgondolkodtató, hogy - emlékezetem szerint - utoljára kilenc esztendeje, 1999 februárjában a Bárka Színháznak, Bérczes László rendezőnek és három színészének sikerült létre hívnia (akkor még a Józsefvárosi Színház nyújtotta kaotikus játszóhelyen) valóban értékes Mrożek-interpretációt, a Mulatságot (mely máig műsoron van, s a szerepcsere játékán is átmulatta magát).

A Vatzlav a pálya korai dokumentuma. 1968-ban íródott. Hamarosan lefordították angol nyelvre. Könnyebb hozzáférhetősége mellett a napi valóság aktualitásai is feltöltötték: konkretizálták elvontabb intencióit. D. Molnár István azt írja a Lengyel irodalmi kalauz (1997) lapjain: "Az 1970-es évekbeli drámák ritkán foglalkoznak a jelennel. Csak Mrożek Vatzlav című műve vet igazán számot a Gierek-rezsim valóságával." Edward Gierek (van-e még, ki e nevet ismeri?) csak 1970- ben lett (és 1980-ig volt) a Lengyel Egyesült Munkáspárt Központi Bizottságának első titkára, tehát a rabszállító vitorlás hajótörésekor megmenekülő és megszabaduló, új életet kezdeni igyekvő címszereplő eredetileg nem a Gierek-féle "Lengyelország- börtön" foglya, s valószínű, hogy az író modelldrámáit sosem egyetlen személy nevével leírható társadalmi rendszerek, hanem jelenséghalmazok ellen fordította. 1972-től, amikor a mű játszás- és sikertörténete lendületet vett, természetesen a szabadságkorlátozottság konkrét politikuma, 1981-től a még súlyosabb, sötétebb lengyel fejlemények is beleértődtek abba, hogy Vatzlav legnagyobb öröme: hazája partjaitól a lehető legtávolabb lett kis híján a tenger martaléka - de nem lett, mert ő, csupán ő megmenekült, utolsó fuldokló honfitársát veszni hagyva, hogy az emlékeztető, terhes jelenlétével ne zaklassa a rögtön eltervezett nagyszabású újjászületésben. A főhős tehát úgy kezdi második életét, hogy egy (politikai) foglyokat termelő ország láncaitól véletlenszerűen szabadulva rögvest (közvetve) gyilkol. Nem kell sok idő ahhoz, hogy maga legyen célpont. Ismét.

Bucz Hunor ezúttal is akkurátusan, az értelmezés érdekében komoly bölcsészeti és bölcselői apparátust mozgatva látott munkához a Térszínházban. Illő alázattal, mégis szuverénül. Okfejtései több fórumon hozzáférhetők, s változatlanul hű ahhoz a gyakorlathoz, hogy az előadás végeztével, egy pohár tea mellett, gondolatcserére invitálja a közönséget. Felismerte, hogy a Vatzlav a töredezett, összefüggéstelen cselekmény nem lineáris volta folytán hagyományos dramaturgiával és instrukciókkal nem jeleníthető meg. A tragikus irónia szükségességéről és játékbeli főszerepéről is meggyőzte színészeit. A fordító - a darabot mintegy házhoz szállító - Józsa Péter segítségével húsba vágó adaptációs módosításokat hajtottak végre a magyarországi ősbemutató sikere érdekében. Kovács J. István versei, a Térszínház kicsinységére történő utalások, a magyarítás néha csak átsuhanó nyelvi és szituációs jelei mind a színmű "megfiatalítását", helyhez csatolását, s főként a kritikai, moralizáló struktúra átvilágítását igyekeztek szolgálni. A csontig csupasz (hátul fekete függönnyel lezárt) térben játszódó első rész során a jelenet- és játékszigeteket képző rendezői eljárások nem is maradtak eredménytelenek. A mellérendeléses technika ugyan nem fedte el Mrożek virtuóz nyelvi öngerjesztésének relatív ürességét, s a folyton újrainduló eseményfolyam, a semmiből elő- és beléptetett furcsa figurák csapata is okozhatott megértési nehézségeket, de Bucz, mint a levelezési sakkozó, jól játszott a várakozásra, borítékolásra, s alig ötvenöt perc múltán a "majd a második rész!" reményével engedte ki a teremből levegőzni nézőit.

A szigeteléshez Nagy Zsolt (pár percig Rigó Csaba Dániel, az álmélkodón holtsápadt Fuldokló társaságában) azzal is megadta az alaphangot, hogy már nem fiatal Vatzlavot karakterizált, akiből még melldöngető hurráoptimizmusa, második világrajövetelének infantilizmusa sem képes gyanakvás, aggodalom nélkül előszökni. (A szerepet sokszor fiatal művészre osztják, ettől a rab múlt salakja és az állítólag szabad jövő tüze más viszonylatba kerülhet.) Kitűnő a hajótörött életépítő illúzióit mihamar letörő Denevér és Denevérné kettősében Benedek Gyula és Szamosvári Gyöngyvér animális, erotizált kiskirályi sürgés-forgása, settengése, vérivóra festett szájuk vonaglása. (Az egyszerű, alkalmatos jelmezeket Zanotta Veronika tervezte - valószínűsíthetően tehát a hatásos batman-, batwoman-, vak- és medvemaszkot is.) Denevérék fia (Jozsó) szerepében Csiba Gergelynek már nehezebb belaknia egy újabb szomszédos szigetecskét (a felhorgadt családi lázadóét). Csuka János fehérbe-aranyba tekerintve megint egy más törpeuniverzum mint Géniusz, lába előtt a nevében az igazságot-jogot hordozni látszó Jusztinia lányával, a szempilla-lesütögetései révén valamit előre jelző Kaszás Villővel. Maciej és Fácán bohócos (in memoriam abszurd dráma) duóját Balázsi Istvánnak és Zanotta Veronikának vízen járva kell eltáncikálnia: a darab nem ad szárazföldet talpuk alá. Mert az csupán egy szókép (vagy egy természeti jelenség) vulgarizálása, hogy méltóságos Denevérék - kórházi környezetben - "a nép" vérét szívják (a nép pedig tűr, s mint a népmesében, szeretné "meglátni" az igazságot). Nekik a szünetre, a szünet végére is jut a pótcselekvésből, ám ez csak látszólag, erőltetve növeli a sziget/tenger felszínét.

Zanotta Veronika és Balázsi István | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A második rész aztán feladja. Nemcsak a leckét, hanem a játszmát is. Nem Bucz, nem a társulat, nem Mrożek adja fel, hanem a saját szerkesztetlenségébe zavarodó színmű, amelyet az előadás problematizál ugyan, a problémát legalább gordiuszi módon megoldani azonban nem képes. Szavalás, pátosz, duma, cirkalom uralkodik el a vörös függönyével, akasztófáival immár bedíszletezett, teátrálissá tett második részen (a Denevér házaspár és a Maciej-Fácán emberpár is részben néző már ekkor). Felbukkan a Barbár (hozzá Csibának nincs olyan segítő-játszó öltözéke, mint a Géniuszhoz), felbukkan Odypusz (Kovács J. István dikciója a világtalan maszkja alól is tisztán szól), felbukkanhatna más is, végeérhetetlenül. De nem: csak egy újszülött. Jó, hogy Mrożek nem írt még egy részre elegendő anyagot, mert a kifejlet (a szellemi elektromosság majdnem teljes feszültségcsökkenése) így is feszélyező.

A vállaltan széteső epizódok közt vesztegel a néző. A lengyel/magyar szereplőnév- keverés fejtörésre készteti az esetleges párhuzamokat illetően. Maciej oldalán Fácán: a fordítás két név-nyelven beszélteti a párost. Odypusz: lengyelesen írva (bár ez kiejtve már édes mindegy), Denevérék: -vér-esen magyarul. Vatzlav - ő maradt Vatzlav. Nem jön le a (királyi?) név (László) hatalom, dicsőség alapjelentésének megcsúfolása, se más (a lengyel publikumnak természetesebb) asszociáció. Viszont belehallható akár az egyik legismertebb Vacláv, az orosz (de Varsóban megkeresztelt) Vaszlav Nizsinszkij (Nijinsky), az emigránsnak, hajótöröttnek is nevezhető zseniális táncművész sorstragédiája. Vagy más.

Az előadás legszebb perceit Karsai János tanítványai szerzik. A három mozdulatművész játszhat (zöldeskék kesztyűbe bujtatott kézfejét hullámoztatva, hosszú kék homlokpánt-sálat szállatva) tengert, lehet az erőszakszervezet egyenruhása, vagy állhat egyszerűen sorfalat a bejárati ajtónál: velük, általuk a rendezés és a koreográfia a színpadi tényezővé lényegült testek nyelvén beszéli el az ember antropológiai és ontológiai árvaságát, az emberi lény végzetesen kettős természetét. Azt, amit a színészek a sokszor üres szavak terhétől roskadozva csupán időnként adhatnak tudtunkra.

TARJÁN TAMÁS