Az Állami Bábszínház elődjét, a mindössze másfél esztendeig működő Mesebarlangot kétszer államosították. Az első aktusra 1949. március 29-én került sor, amikor felvette a hangzatos Állami Mesebarlang Nemzeti Vállalat nevet. A második államosítás a többi fővárosi színházzal egy időben, 1949. szeptember 1-jén zajlott. Ekkor ismét új nevet kapott: Állami Bábszínháznak nevezték el, és a Művész Színház emeleti helyiségéből, a hajdani Parisien Grillből átköltözött az Andrássy út 69. szám alá, az egykori Nemzeti Kamaraszínház helyére. A megszüntetett Művész Színház albérletéből annak kamaraszínházában kezdett új életet Magyarország egyetlen hivatásos bábszínháza.
Az államosítás pontosan meghatározta az újonnan létrejött, vagy átszervezett intézmények profilját: a Nemzeti Színház elsősorban a klasszikus alkotások, a Belvárosi az új magyar drámák, a Madách főként szovjet és „népi demokratikus” művek, a Vidám Színház a szatirikus vígjátékok, a Fővárosi Operettszínház pedig az új, nevelő hatású és politikai tartalmú operettek bemutatóinak színhelye lesz. A tervszerű együttműködés jegyében jött létre a Bábszínház, az Úttörő és az Ifjúsági Színház is. A korabeli kultúrpolitika felfogásában a bábszínház az óvodásoké, a gyerekszínház a kisiskolásoké, az Ifjúsági Színház pedig az általános iskola felső tagozatosaié. Ezért, bár az új vezetés határozottan elhatárolódott a Mesebarlangtól, az első évadban kénytelen volt elődjének műsorpolitikáját folytatni.
A bábszínháztörténetben valamennyi közép- és kelet-európai országban kapóra jött a „fordulat évét” követő államosítás: a szovjet példa nyomán létrehoztak egy tekintélyes bábszínházi hálózatot, amely évtizedekre meghatározta a műfaj helyzetét. Magyarországon másképp alakultak az események. A szárnyait bontogató pártállam főideológusai csupán egyetlen bábszínház létrehozását tartották szükségesnek. Nyilván nem volt tudomásuk arról, hogy a Szovjetunióban ekkor már több mint nyolcvan hivatásos bábszínház működött.
A Mesebarlangból Állami Bábszínházzá előléptetett intézmény helyzete eleinte biztató. Az újonnan kinevezett igazgató igazi szakember, és művelt, tisztességes ember a munkáskáderek világában. Bod László művészettörténetet és néprajzot hallgatott az egyetemen, közben a Képzőművészeti Főiskolán szerzett diplomát. 1947-ben megalapította a Miskolci Művészi Bábszínházat. A Vallás- és Közoktatási Minisztérium fogalmazója, amikor kinevezik a Bábszínház élére. A Mesebarlang társulatának létszámát a státusok és a béralap jelentős növekedésével fokozatosan a négyszeresére emeli. Menedéket ad üldözött, formalistának bélyegzett képzőművészeknek és a színpadról leparancsolt színészeknek. Egykor volt bonvivánok és drámai szendék, jellemszínészek és naivák, naturburschok és szubrettek ismerkednek a műfajjal. Bod ötéves igazgatása alatt ütőképes együttessé alakul a különféle helyekről összeverbuvált, az „élő” színházi múlt tapasztalataiból táplálkozó társulat, amely maradéktalanul meg tud felelni a kialakuló profilnak.
A második évadban kinevezik főrendezővé a moszkvai tanulmányútról hazatért Szegő Iván írógépműszerészt. Erre állítólag félreértések sorozata után került sor. Eredetileg gazdasági igazgatónak szemelték ki, ezért egyéves tanulmányútra küldték a moszkvai Központi Bábszínházba. De ő a gazdasági hivatal helyett inkább a próbákat és az előadásokat látogatta. Szorgalmasan jegyzetelt, összegyűjtötte a produkciók szövegkönyveit, és hazatérése után nekilátott, hogy a szovjet minta nyomán megreformálja a magyar bábművészetet. Ő az első magyar állampolgár, aki közelről látta, hogyan készülnek az előadások a Szovjetunió híres bábszínházában.
Szegő moszkvai tanulmányútjának legfontosabb eredménye, hogy felfedezte a bábjátékban rejlő szatirikus lehetőségeket. 1951 januárjában bemutatták a színház első felnőttműsorát, a Sztárparádét, hadat üzenve annak a nézetnek, amely az egész műfaj egyetlen feladatának az óvodás korosztály kulturális ellátását tekinti. A felismerésben nagy szerepet játszott Obrazcov színházának hatalmas sikerű budapesti vendégjátéka 1950 tavaszán. De Szegő nem a Budapesten játszott Szempillád zizzenésére című szatírát használta sorvezetőnek. Jobb példaképre talált egy másik produkcióban, a Különleges koncertben, amely több mint hatezer előadást ért meg az egykori Szovjetunió több mint száz városában és negyvenvalahány külföldi országban.
A Sztárparádé esetében igaztalan az a vád, hogy Szegő egyszerűen lemásolta a moszkvai előadást. Ha csak ezt tette volna, aligha lehetett volna belőle az Állami Bábszínház egész fennállásának legnagyobb közönségsikere. A pénztár előtt kígyózó sorokat még évtizedek múlva is emlegették mindazok, akik valamilyen módon részesei voltak annak az élménynek, hogy egy felnőtteknek szóló bábjáték hatszáz telt házat vonz. A Rákosi-korszak honpolgárai ki voltak éhezve a humorra, a nevetésre. A fővárosi színházak műsorából éppúgy hiányzott az önfeledt szórakozás, a derű, mint az egész politikai rendszerből. A Bábszínház hiányt pótolt, kabaréműsorokat, paródiákat, szatírákat kínált a felnőtteknek.
A szövegkönyv megírására a népszerű szerzőpárost, Kovács Dénest és Vajda Albertet kérték fel. Az az ötlet pedig, hogy Darvas Szilárdot szerződtették konferansziénak, már a hazai valóság pontos felméréséről tanúskodik. Igaz, a szovjet minta első változatát maga Obrazcov konferálta, de ezt Szegő nem láthatta; a negyvenes évek végén már a tudálékos Konferanszié-báb mulatságos figurája vezette fel az egyes műsorszámokat: a cigánykórust, az állatszelídítőt, a koloratúr-énekesnőt, a baritonistát, a jazz-zenekart meg a többieket. Ha bizonyos betétszámok ötletei között akadt is némi hasonlóság, a gúny tárgya alapvetően különbözött az orosz változatétól: míg abban egyértelműen az úton-útfélen látható szovjet esztrádműsorok sablonjait parodizálták, a budapesti előadás a háborús évek kívánsághangversenyeinek kulisszái mögött leskelődött. Obrazcov hatalmas apparátust mozgató produkciója a bábok humorát aknázta ki. A jóval szerényebb méretű Sztárparádét kabarészerzők írták, a kabaré pedig szövegre, „bemondásokra” épül. A szerzőpáros becsületére legyen mondva, hogy jó érzékkel teremtettek néhány alkalmat arra, hogy a bábban rejlő lehetőségek is érvényesüljenek.
Négy évvel később az igazgató és a főrendező között kialakult ellentétek kenyértöréshez vezettek. A salamoni bölcsességgel megáldott kultúrbürokrácia ilyenkor mindig egyféleképpen reagál: mindkét vezetőt leváltja. A leváltást az utódlásra kiszemelt munkáskáder, bizonyos Molnár József bonyolította. Az idő tájt éppen szerény apparatcsikként tevékenykedett a Népművelési Minisztériumban, a rossz emlékű Kende István színházi főosztályán. Már miniszteri biztos volt a Bábszínház élén, amikor beiskolázták; szakérettségi után beiratkozott az ELTE bölcsészkarára. Közben pedig négy évadon keresztül igazgatta a színházat, és fokozatosan a végső ellehetetlenülés határáig juttatta a gondjaira bízott intézményt.
Pedig Bod László leváltásával látszólag alig változott valami. Folytatódtak a Szárparádé kaptafájára készülő szórakoztató műsorok. Még kiemelkedő szakmai eredmény is volt: Molnár beiktatásának évében bemutatták – a Darvas Szilárd–Gádor Béla szerzőpáros átdolgozásában, Apáthi Imre rendezésében – Suppé operettjét, A szép Galateát Szerelmes istenek címmel. Az előadás kivételes értéke abból fakadt, hogy Apáthi néhány hét alatt ráérzett arra, amire elődei hosszú évek alatt sem voltak képesek: a műfaj sajátos ízeire, technikai csodáira.
Molnár igazgatásának második évében elkezdődött az a folyamat, amelynek ismerete nélkül nehezen érthetőek a következő évek eseményei. A társulati üléseken egyre több bírálat hangzott el az átgondolatlan vezetésről, a kapkodásról, a rögtönzésekről. Hamarosan többen felmondtak, és Szőnyi Katóval az élen megalakították a Győri Állami Bábszínházat. Természetesen jogtalanul nevezték magukat így. A nevet az Állami Bábszínházra való utalással használták (amely egyébként szintén sohasem volt „állami”, mindvégig a főváros kezelésében működött). Valójában a Kisfaludy Színház tagjai voltak, akik bábszínházi előadásokat hoztak létre. Ez volt az első kísérlet egy Budapesten kívüli bábtagozat létrehozására. A fővárosban működő bábszínház szegény rokona és potenciális vetélytársa. Az a konkurencia született meg hirtelenjében, amelyet az Állami Bábszínház – az 1955 és 1958 közötti három évadot leszámítva – még közel három évtizeden át kénytelen nélkülözni, súlyos károkat okozva ezzel önmagának és a magyar bábművészet egészének.
Molnárt az 1957/58-as évad végén felmentik. Aztán egyre gyászosabb lesz a hangulat. Folynak a találgatások az új igazgató személyével kapcsolatban. Kétszer is összehívják a társulati ülést, hogy beiktassák az igazgatót, akinek a neve hétpecsétes titok. A társulati ülés mindkétszer elmarad. Közben olyan hírek keringenek, hogy a felügyeleti szervek meg akarják szüntetni a színházat. Ha egy műfajjal ennyi gond van, nem érdemes fenntartani.
1958 augusztusában mégis új korszak veszi kezdetét. A sok változás után az állandóság. A létbizonytalanság után harmincnégy éven át tartó bizonyosság. A rögtönzések, átgondolatlan döntések után a stabilitás. Egy rendszer tudatos kiépítése. Ha nem lehet több bábszínház, ezt az egyet kell országos méretűvé fejleszteni.
Állítólag maga Szilágyi Dezső is csak május végén tudta meg, hogy kinevezték az Állami Bábszínház igazgatójává. A Népművelési Intézet fiatal munkatársa a Győri Állami Bábszínház háziszerzőjeként ismerkedett meg közelebbről az üzemszerűen működő, hivatásos bábszínházzal. Győrben három év alatt megvalósították azt, ami az Állami Bábszínháznak mindaddig nem sikerült: a magyar vásári bábjáték feltámasztását. Stílust teremtettek, hiszen a stílusnak közöttük volt az élő megtestesítője: Kemény Henrik. A népligeti bódéjából kiebrudalt komédiás addig egyszer kapott lehetőséget Bod Lászlótól, hogy az egyik parádés Vitéz László-jelenetét eljátssza egy vegyes műsor keretében. Győrben a társulat tagjaként a kollégáknak is juttathatott egyedülálló temperamentumából.
A győri repertoár azért érdemel figyelmet, mert az ott játszott darabok képezik majd hosszú ideig az Állami Bábszínház műsorának gerincét. A műsortervet az új igazgatónak nem kell rögtönözve megváltoztatni: a győri társulat műsora tölti ki a gyerekelőadások hiátusait. Az első évad programja olyan gazdag és átgondolt, mintha nem három hónap, hanem három év állt volna rendelkezésre az előkészítéshez. Már novemberben új felnőttműsorral rukkolnak elő: bemutatják Rejtő Jenő A szőke ciklon című regényének bábszínpadi változatát.
Még kétszer tesznek engedményt a „könnyű” műfaj irányában, sokkal jobb ízléssel és korszerűbb eszközökkel visszautalva a színház ilyen irányú tevékenységére. Aztán négy évig nem készülnek felnőtteknek szóló produkciók; minden energiájukat a gyerekelőadások színvonalának emelésére fordítják.
Az 1964-ben bemutatott Szentivánéji álom előkészítése annak a nagy hazai és nemzetközi sikersorozatnak, amely a hetvenes évektől Európa legjelentősebb bábszínházai közé sorolja az Állami Bábszínházat. A stílusát, formanyelvét és hírnevét évtizedekre meghatározó nagy zenei műsorok – A fából faragott királyfi (1965), a Petruska (1965), A csodálatos mandarin (1969), a Háry János (1972) és mások – előfutára a csodákra, a mesére koncentrált, újszerűsége az akkoriban elterjedő fekete színház maximális kihasználásában és precíz alkalmazásában volt. Illúziót kínált, a kukucskáló színpad és a bábszínházi technika tökéletes illúzióját. Azt a programot hirdette meg, amely bizonyítani kívánta, hogy a műfaj a felnőtt közönség számára is többre képes, mint amit a kabarék, esztrádműsorok addig sejteni engedtek.
A színház törekvései izgalmasan és változatos formákban folytatódtak Beckett két Némajátékával (1966, 1979), Mrożek Sztriptízével (1966), Dürrenmatt Angyal szállt le Babilonba című parabolájával (1967), Svarc A Sárkány címűmeséjével(1967), Brecht–Weill: A kispolgár hét főbűne című moralitásával (1969, 1985), Britten pantomimjével, A pagodák hercegével (1970), Ligeti György Aventures-jével (1972), Sztravinszkij A katona története című művével (1976), Csajkovszkij Diótörőjével (1978), Gogol Az orr című novellájának feldolgozásával, Sztravinszkij Tűzmadárjával (1982), De Falla Pedro mester bábszínháza című báboperájával (1982), Jarry Übü királyával (1985).
Aztán a nyolcvanas évek második felétől a felnőttműsorokra jellemző kísérletező kedv lassan alábbhagy, a repertoár egészén az elfáradás érződik, egy-két korábbi siker felmelegítése, vagy az idők folyamán megmerevedett klisék ismételgetése kelti csupán az alkotó kedv látszatát. A gyerekeknek és az ifjúságnak szóló műsorok korábbi ereje, korszerűsége és közvetlensége helyett már csak az évtizedeken át műsoron tartott örökzöldek emlékeztetnek a régi szép időkre.
A hetvenes–nyolcvanas évek fordulójára sok minden megváltozik a világ és Európa bábművészetében. A több szakaszban meginduló új hullám-sorozat megkérdőjelezi a klasszikus formákat, hadat üzen az illúziószínháznak, leleplezi a trükköket, száműzi a paravánt. Egyre erőteljesebbé válik a nyitott játék, az animátor-demonstrátor hangsúlyos jelenléte. Ezek az események, útkeresések és uralkodóvá váló szemléletek alig érintik meg az Állami Bábszínházat. Néhány produkció kísérletet tesz a nyitott bábszínház irányában, de a követendő példa mindvégig a hatvanas–hetvenes években kifejlesztett illúziószínház eszménye marad.
A nyolcvanas évek közepén kísértetiesen megismétlődik az 1955-ös exodus: a fiatalok egy csoportja fellázad a szisztéma ellen, és Kecskemétre megy bábszínházat csinálni. Másféle színházat akarnak, mint amilyen az Állami Bábszínház. De a rendszerváltás éveiben létrejött együttesek első lépéseit jelentősen befolyásolta ez az intézmény. Aztán ki-ki tehetsége, ízlése, fantáziája, művészi meggyőződése szerint használta az itt szerzett tapasztalatokat. Volt, aki vállalta, volt, aki elvetette a tradíciókat. Volt, aki utánozta, és volt, aki fellázadt ellene.
1992-ben megszűnik az Állami Bábszínház. A Jókai téri Kamaraszínház helyén Kolibri Színház néven bábos hagyományokat is ápoló gyerekszínház létesül. Az Andrássy úti épületben megkezdi működését az Állami Bábszínház jogutódja, a Budapest Bábszínház.
Szilágyi nyugdíjba vonulása után a társulat számára váratlanul felbukkanó utódok, akiknek a pályázata – a többiekével ellentétben – az utolsó pillanatig nem publikus, azzal a szándékkal veszik át az irányítást, hogy folytatni kívánják az előző harmincnégy év törekvéseit. Mivel a Fővárosi Önkormányzat akkoriban éppen a „kettős vezetést” tartja követendő példának, a távozó igazgató sugalmazására Koós Ivánt és a színház korábbi főmérnökét, Villányi Lászlót nevezik ki az újjászervezett színház élére. A párosból Koós lenne a garancia a korábbi szellem és a művészi színvonal megőrzésére, Villányi pedig mint menedzser-igazgató a megváltozott korszellemet képviselné. A kinevezésük mindössze két évadra szól, ám már az első szezon végére világossá válik alkalmatlanságuk. Koós visszatér eredeti hivatásához, a tervezéshez, de Villányi kétségbeesett kísérletet tesz a folytatásra. Újabb pályázatát nem fogadja el a Fővárosi Önkormányzat Közgyűlése.
1994-ben ismét változás áll be Budapest színházi szerkezetében: megszüntetik az Arany János Színházat, az ország egyetlen gyerekszínházát. Ezzel a két fővárosi bábszínház felelőssége és szerepe megnő, hiszen a többi színház csak alkalmanként játszik gyerekeknek. A Budapest Bábszínház vezetésére kiírt pályázatot az Arany János Színház addigi igazgatója, Meczner János nyeri meg.
Válságos helyzetben veszi át a vezetést. A társulat egy része a kétéves közjáték után is arra vágyik még egy ideig, hogy Szilágyi Dezső mélyhűtött öröksége fennmaradjon. De azok is szívesen megállítanák az időt, akik tisztában vannak a változások szükségességével. Az igazgatóra és a társulatra egyaránt a nemzedékváltás fájdalmas súlya nehezedik. A Budapest Bábszínháznak olyan megváltozott szellemben kell tovább működnie, amely megőrzi jogelődje maradandó értékeit, de lépést tart mindazzal, ami a világ bábszínházaiban történik.
A Bábszínház története a háború utáni idők viharos és keserves történelmének visszaverődése. Az Állami Bábszínház megalakulásától a Budapest Bábszínház tizenhetedik évadáig terjedő hatvan év históriájának egyes fejezetei is „a kor foglalatjai és rövid krónikái”. Rész és egész egyszerre. Rész, amely az egész táguló köreihez, a bábművészet, a színházművészet és a művészet szélesebb összefüggéseihez vezet. És egész, amelynek részei ismét a mindennapok egészéhez kapcsolódnak.
BALOGH GÉZA
