Jóbnak is fordítható Joseph Roth regényének címe, melyből a Münchner Kammerspiele előadása készült. A címként választott egyszerű biblikus metafora egyszerű történetet is takar, melyet a Johan Simons rendezte előadás a lehető legtermészetesebb eszközökkel mesél el.
Egy körhinta áll és néha forog a szín közepén, ám lovakat és egyéb ülőalkalmatosságokat, díszeket hiába is keresnénk rajta. Találunk viszont három szót: Birth – Love – Death. A forgás iránya könnyen megjósolható, s az sem szorul különösebb magyarázatra, hogy a három szó közül mikor melyiket látjuk. A színpadi metafora világos és érzékletes, s az előadástól amúgy is idegen minden pátosz, emelkedettség, melyet a nagy szavak generálhatnának. Simons nem játszik rá a történet mitikus aspektusaira, ugyanakkor az első világháborúban (illetve azelőtt és azután) játszódó cselekményt sem próbálja a későbbi történelmi kataklizma felől értelmezni. A Hiob legerőteljesebben tradíció és perspektívavágy konfliktusáról, a hagyományok ésszerű, ám fájdalmas elvesztéséről és a szeretet megváltó erejéről szól. Mendel Singernek négy gyermeke van: három életerős, vidám lurkó és egy nyomorék, kommunikációképtelen, epilepsziás fiú, Menuchim. Singer és felesége, Deborah mind elkeseredettebben várja, hogy legkisebb gyermekükbe az értelem szikrája költözzék, s noha erre mind kevesebb a remény, állhatatosan kitartanak mellette. Ám közbeszól a háború: egyik fiuk, Jonas katonának áll (ami a permanens életveszélyen túl a zsidó hagyományok feladását is jelenti), a másik, Schemerjah katonaszökevényként Amerikába szökik, hogy azután oda csábítsa szüleit. Akik maradnának, hiszen Menuchim előtt nem nyílnak meg az Újvilág kapui, ám amikor egyetlen lányuk, Mirjam kozákokkal kezd járni, a kivándorlás mellett döntenek. S noha a hátrahagyott fiú hiánya fájdalmas seb, s Mendel nehezen illeszkedik be az új világba, rövid ideig úgy tűnik, sorsuk jobbra fordulhat. Ám Schemerjah, azaz Sam, aki már Amerikát érzi hazájának, elmegy a háborúba, ahonnan nem tér vissza. Nyoma vész Jonasnak is, Menuchimról csak bizonytalan hírek érkeznek, Mirjam megőrül, Deborah pedig belehal a gyermekei elvesztése miatti fájdalomba. Mendel magára marad a teljesen idegennek érzett országban, s tudja azt is, itt fog meghalni. Ám halála előtt egy kisebb csoda megadatik számára: egy ifjan világhírűvé vált zenész érkezik otthonába, akiről kiderül, hogy nem más, mint a meggyógyult Menuchim.
Kissé szentimentális és kiszámítható cselekménysor ez, a biblikus cím és a körhinta-metafora által indukált asszociációs rendszer pedig nem ambivalensebbé, hanem direktebbé teszi a szituációk jelentését. Talán emiatt tűnik néha úgy, hogy terjengős a történet, elnéző a dramaturg, komótos a tempó. S mégis, az a színpadi forma, melyet a rendező választ, s főként az a tudás, mellyel a színészek ezt tartalmassá teszik, egészen megragadó. Johan Simonstól mind a részletező-pepecselő naturalizmus, mind a cselekményt átértelmező, átpozícionáló rendezői vízió távol áll. Szikár, egyszerű, a szituációkat a lehető legkézenfekvőbb eszközökkel megteremtő, pontosan és átláthatóan stilizáló, a színészi jelenlét különleges erejére építő rendezés az övé. A színészi játék gyakran igen színes, sok eszközzel élő, a mellékszerepeket játszók – Edmund Telgenkämper, Steven Scharf, Walter Hess – tökéletes váltásokkal siklanak át egyik figurából a másikba. De a többiek alakítását is jellemzik a színek, sőt, esetenként a színezés is, ám a kulcsfontosságú, felzaklató drámai csomópontokban többnyire pontosan modulált középhangon, alig moccanva mutatják meg a szenvedélyt, a tragédiát. Az előadás felejthetetlen jeleneteinek egyike, amikor a Hildegard Schmahl játszotta Deborah szép fokozatosan, csendesen „kihuny” egy széken, miközben elmesélik halála előtti hosszú őrjöngéseit és szenvedéseit. A kezdetektől labilis, szabadságra vágyó, de azzal végső soron mit kezdeni nem tudó Mirjam sorsának fordulópontjait (a szerelem nimfomániás kergetését éppúgy, mint a teljes szétcsúszást) szikár, mégis kivételes szuggesztivitású mondatokkal jeleníti meg Wiebke Puls. Menuchimot színésznő, Sylvana Krappatsch játssza, aminek lehetne talán szimbolikus jelentőséget tulajdonítani, de aligha kell. Fontosabb, hogy a színésznő bámulatos mozgáskultúrával, szinte élő rongybabaként hozza színre a játék első felében a magatehetetlen fiút, akit még szerető szülei is jobbra-balra húznak-vonnak, s aki a játékidő nagy részét fekve, a szoba képzeletbeli falához fordítva tölti el. Hogy aztán az utolsó részben sallangmentes egyszerűséggel hozza a csodálatos jelenésként visszatérő ifjút, s precízen kivitelezett apró gesztusok sorával utaljon a korábbi betegségre. A Mendelt játszó André Jungra fokozottan érvényes mindaz, amit általában a színészi játékstílusról írtam. Száraz, a szöveget kommentáló, szinte brechties játékstílusból vált közvetlenebb, színesebb fogalmazásba, finoman, hallatlan precizitással és ízléssel aknázva ki a poénlehetőségeket is. Azután mind szűkebb regiszterre vált, hogy a szeretteit sorra elvesztő, végérvényesen magára maradó, hitében is megrendülő ember drámáját középhangon, de megannyi árnyalattal, kivételes erővel jelenítse meg.
Ez a színészi technika és ez a kivételes színvonal különleges erejű jeleneteket, monológokat hoz létre, melyek nem pusztán önmagukban hatásosak, hanem elgondolkodtatnak a történet által nem különösebben árnyaltan felvetett kérdésekről, dilemmákról is – kárpótolva így a nézőt a lassabban telő percekért, az előre látható fordulatokért. Johan Simons kristálytisztára csiszolt formavilágú színháza azt végül is bizonyítja, hogy az egyszerű történet átadható minden rafinéria, rendezői trouvaille, összetettebb, izgalmasabb színpadi metafora, a történet átláthatóságát felülíró bonyolultabb szerkezet megkonstruálása nélkül is. De arról azért nem győz meg egészen, hogy ezzel a színészi-rendezői tudással e fentebb vázolt másik út választása nem hozhatna létre még koncentráltabb, izgalmasabb, eredetibb, a jelenleginél többféleképpen, többrétegűen hatásos, magával ragadó előadást.
URBÁN BALÁZS
