Idejét nem tudom, mikor volt utoljára nemzetközi (!) táncfesztivál idehaza, leszámítva a többé-kevésbé rendszeres, ám szerény érdeklődés övezte mini alternatív (tánc)fesztiválokat (például L1 Fesztivál), a függetlenek nemzetközi koreográfusversenyét (Szóló-Duó Fesztivál) vagy válogatott demonstrációját (Monotánc Fesztivál). Egy olyan fesztivál, melynek kínálata a modern balettől a kortárs táncig terjed, a teljesség igénye nélkül felvillantja a ma táncművészetét, jól szemlélteti a gondolat, a kifejezés tarkaságát, új impulzusokkal szolgál, diskurzust teremt a különféle irányzatok között, láttat, értékel, megmér, s amit hosszú távon megőriz az emlékezet. Most végre volt. Tegyük hozzá gyorsan: mert Pécs EKF-stafírungjából futotta. De mi lesz jövőre, az ötödik tánctalálkozón – ahogy a pécsiek nevezik (ál)szerényen a magukét –, amikor már nem lesz az Európa Kulturális Fővárosának kijáró megkülönböztetett figyelem?
Mint minden fesztiválválogatásról, természetesen erről is naphosszat lehetne vitatkozni, de tény, a szervezők igen széles spektrumból próbáltak meríteni, és szerencsére nem ragadtak le a kelet-európai régió kínálatánál. A rendezvény szakmai hozadékát illetően viszont már lehetnek kétségeink. A hazai balettélet ugyanis olyan zárt, provinciális és önigazoló, hogy e hét minden tapasztalata és tanulsága könnyedén lepereg majd róla. Pedig a fesztivál, olyan ikonikus és/vagy progresszív előadásokkal a tarsolyában, mint Marie Chouinard közel húsz éve repertoáron levő Tavaszi áldozata, a román származású Edward Clug Radio & Juliet című Shakespeare-parafrázisa vagy Angelin Preljocaj Üres mozdulatok című absztrakt koreográfiája (hogy tényleg csak a legkiemelkedőbbeket említsem) éppenséggel alkalmat teremthetett volna kitekintésre és önvizsgálatra is. De mire föl gondolom én ezt, amikor a tágan vett balettszakmát egyáltalán nem hozta lázba a pécsi fesztivál, annak ellenére sem, hogy a néznivaló most szinte „házhoz jött”, egy kőszínház (nagy- és kamara-) színpadára, s nem az eleve ellenérzéssel kezelt budapesti független játszóhelyekre (Trafó, MU, Merlin és egyebek), ahová ők – tisztelet a kivételnek – be sem teszik a lábukat. Érdeklődést e körből jóformán csak a házigazdák, a Pécsi Balett volt és jelenlegi tagjai mutattak. Ugyanakkor mintha gondok lennének a társulat kisugárzásával, vonzerejével, missziós tevékenységével, ha a helyi közönség a balett immáron ötvenéves pécsi jelenléte ellenére sem ostromolja meg a színházat egy nemzetközi táncfesztivál kedvéért. Az előadások átlagosan kétharmad házzal futottak, nagyobbrészt a színházba járó polgári közönség látogatta őket, s – egy-két kiemelt programtól eltekintve – riasztóan kevés fiatal.
Még egy apró adalék a balett-társulatainkat érintő kihívásokról. A fesztiválhoz kapcsolódó egyetlen szakmai rendezvényen (a hivatalosan meghirdetett eszmecserét a kulturális kormányzat tisztségviselői elfoglaltságukra hivatkozva lemondták) a Pécsi Balett igazgatója, Vincze Balázs a repertoár kialakításáról szólva úgy nyilatkozott, azért vállalnak be esetenként merészebb táncműveket, hogy a kritikusi és kurátori elvárásoknak is megfeleljenek. Azért is szomorú volt ezt hallani, mert a pécsi, győri és szegedi balettegyüttesek közös estjén (Egy mindenkit visz) voltaképp magasan a helyi társulat egyfelvonásosa – Leo Mujić Change Back című koreográfiája – tűnt a legmeggyőzőbbnek, de őszintén szólva megette a fene azt a megújulást, amit megfelelési kényszer diktál.
Bőrszín és arany
Markánsan nyitott a fesztivál Marie Chouinard kanadai társulatának fellépésével. Mindkét itt játszott műhöz volt már szerencsénk egyébként – a Tavaszi áldozatot 1999-ben, a Budapesti Őszi Fesztiválon, a Chopin-prelűdöket 2002 tavaszán a Trafóban láthattuk először, de a koreográfiák keletkezési ideje is beszédes: 1993 és 1999. Emblematikus és időtálló munkákról van tehát szó, amelyek Chouinard sajátosan extrém, mindenfajta ábrázolástól lecsupaszított, testközpontú posztmodernitásának legkiemelkedőbb tézisei közé tartoznak. Nem véletlenül kerültek egymás mellé: sok bennük a közös vonás. Az animalitás, a nemtelenség, a rejtve árulkodó meztelenség ugyanúgy sajátja a bizarr, végtelenül játékos és szórakoztató Chopin-prelűdöknek (Les24 Préludes de Chopin), mint a robbanékony, féktelen és vad vitustáncnak, Sztravinszkij Tavaszi áldozatának. Közös a Vandal tervezte kosztüm is: áttetsző fekete selyemdresszek és kisnadrágok, melyeken fényes fekete szalagcsík takarja a női és férfi szemérmet. Az elasztikus ruhából a Tavaszi áldozatra csupán az alsó marad, viszont új kellékkel, fallikus szimbólummal, testre erősített sárga szarvakkal egészül ki a korábbi állandó: a tar férfifejekre applikált kefehaj, a girlandokban csapódó gyűrűs női hajfonat, a szétrúzsozott, eltúlzott mimika. E fényben fürdőző, ágas-bogas mélytengeri korallokra emlékeztető csupaszarv szerzetek, ha nem is a kiválasztottak, de valamiképp a másság hordozói, bár e különállás nem kap jelentőséget a darabon belül.
A Tavaszi áldozatban nincs narratíva, nincsenek sorsok, szerepek, ennélfogva áldozat sincs. És nincs közösség sem: a kigyúló, majd hirtelen megvont éles fénykörökben egymás mellett ugyan, de elszigetelve szakadnak fel a dinamikus monológok. Mégsem a magány elbeszélése ez – inkább egyfajta kifelé közömbös, szeparált, önbeteljesítő létezésé, mely egy leírhatatlanul titokzatos, civilizáción, emberré váláson inneni excentrikus állapot tükre.
A koreográfia nem reagál a zenére, csak halad vele párhuzamosan a saját belső logikája és ritmusa szerint. Olykor még el is csúszik egymás mellett a kettő: a szövegkönyv szerinti áldozati rítus beteljesedését közvetítő zenei csúcspont például egész egyszerűen kívül kerül a koreográfián. Még hallatszanak az utolsó taktusok, amikor a táncosok a meghajláshoz sorakoznak fel.
Nyáron volt szerencsém látni Bécsben a kanadai koreográfusnő legújabb egész estés darabját, The Golden Mean (Live) címmel – ez azonban már egy másik Chouinard. Mondhatnánk, egy mozgásban konszolidáltabb, szcenikailag technicizáltabb Chouinard, aki koreográfiájába tudatosan építi be a kortárs színház legújabb „vívmányait”. Kitágítja a teret a színházfalakig, felülteti a színpadra a nézők egy részét, kifutót épít a zsöllyék felé, rejtett kamerával filmezi az előadást a színpad hátoldala felől, s kivetíti a képet, így a színpadon zajló események jelentős hányadát egyszerre két szemszögből is látjuk. A világítás részben mobil, a görgethető állványra szerelt óriási „csibekeltető” lámpákat maguk a táncosok mozgatják. Szóval Chouinard mindent elkövet, hogy friss levegővel árassza el a színpadot, korszerűnek tessék, csak éppen a mozgás provokatív eredetiségét hagyja veszni.
A színpadot majomszerű emberi lények népesítik be, testükön aranybarna szőrcsimbókokkal, kócos, aranybarna üstökkel, félarcot kitakaró rózsaszín egyenálarcban, fekete keretes SZTK-szemüvegben. Néha marcangolják egymást, néha üzekednek, olykor visszafogottan. Héjanász az avaron, valahol valaminek a kezdetén (vagy éppen a végén), no meg hosszadalmas s céltalan ténfergések, jövés-menések, lötyögések. Akad persze, amikor megvan a kellő sűrűség: az egészségtől kicsattanó fiatal testükre egyszer túlméretezett öregfej-fotókat, másszor hatalmas bébiarc-portrékat öltő táncosok nézőkkel szemező esztrádja például meghatóan mulatságos. A Chouinard-ra mindig is jellemző magabiztosság, súly és erő viszont elszelel a sok ponton hézagos előadásból.
Jégkék
Az izraeli modern táncművészetet az 1992-ben, Noa Wertheim és Adi Sha’al által alapított Vertigo Dance Company képviselte a fesztiválon (nem összetévesztendő a Ginette Laurin vezette, kanadai O Vertigo társulatával). Előadásukat látva rögtön beugrik a múlt: ez már bizony nem a nyolcvanas-kilencvenes évekbeli fénykor, amikor majdhogynem minden Izraelből érkező modern táncegyüttes vendégjátéka után elégedetten csettintett az ember – volt miért. A Vertigo erősen közepes csapat, Noa Wertheim White Noise című koreográfiája pedig erősen közepes mű. Becsületükre váljon: ha van korszellem a táncban és a tánchoz rendelt látványvilágban – márpedig miért ne lenne –, azt telibe találták. Íme a recept: jéghideg kékség, gomolygó füst, világító tv-képernyők, laza, bő szabású, csuklyás szabadidőszerkókba öltözött táncosok, enyhén technós beütésű, lüktető gépzene, zajmorzsák, hangfarigcsák. Sztereotípiák persze, de hatnak. A nyitókép hidegen kimért pillanatot rögzít: magas bárszékeken szürke alakok ülnek nekünk háttal, sorban a rivaldánál, alulról megvilágítva, a székek ülőfelületébe szerelt képernyők derengő fényénél. Lassan leveszik a felsőt, s csupasz hátukon (messziről kivehetetlen) kódok vagy jelek tárulnak fel. A megbélyegzettek. Azon persze lamentálhatunk, hogy ez most politikai üzenet-e, amit az előadók magukra vonatkoztatnak, vagy mindnyájunknak szóló közös fogyasztói társadalmi billog (árucikkek vagyunk!), s azon is, mennyire nem találni a későbbiekben e felütés folytatását – a tánc mindenesetre itt, ezen a ponton veszi át a stafétabotot. Átveszi, bár mindvégig ez az első kép marad a súlypont.
Noa Wertheim koreográfiája a ruganyosságra épít: ugrások, vetődések, pörgések, forgások, gyors irányváltások jellemzik. Talajmunka és légtorna, egyénileg és kötelékben. Ran Bagno zenéje diktálja a ritmust, a tánc azonban szerényebb fordulatszámon pörög, mint elvárható. A szerkezet sem feltétlenül kiiktatható egy koreográfiából, de ez még mindig a kisebbik gond. A nagyobb, hogy közel egy óra elteltével sem tudjuk meg, milyen koreográfus Noa Wertheim. Az előadás ugyanis a nemzetközi viszonylatban közkézen forgó vetődéses-csapódós-szédülős mozgásstandard (hommage à Vandekeybus) szakszerű interpretálásán túl másra nem vállalkozik, már ami az eredetiséget illeti. A közös táncokat még jobbára (el)viszi a hév, a lendület, a szinkronitás, de a közbeiktatott szólók és duók meglepően tompák és sótlanok. Se költészet, se személyiség nem jön át a mozdulatokon.
Monokrómia
A fesztivál közepén fellépő japán táncművész, Hiroaki Umeda túltesz izraeli kollégáin is, amikor a látványt, a vizualitást – nem új szabadalomként persze – a mozgással egyenrangúsítja. A mérleg nyelve nem billen semerre sem, egyensúly van, egymást szolgáló, erősíti egyensúly. Meg a keleti színpadművészetet általánosságban jellemző minimalizmus, letisztultság, technikai tökély. Umeda voltaképpen „összművész”: egyetemi fotóművészeti tanulmányai alatt, húszévesen kötelezte el magát a tánccal, azóta koreografál, táncol, videoinstallál, kép-, hang- és fénytervez, 2000-ben alapított kultúrcége, az SO2 is lényegében őt magát takarja. Egyszemélyes intézmény.
A Duóban (2004), – amely végtére is szóló (vagy mégsem?) – az előadó saját vetített képével táncol, háttal egy fényekkel két azonos méretű négyzetre osztott fehér fal előtt. A mintegy huszonöt perces munka részint azért cseles, mert a vetített kép nem az élőben mozgó előadó duplikációja, hanem előre rögzített felvétel, másrészt mert Umeda végig szigorúan kifelé néz a színpadról, nem látja, nem láthatja, hol tart a „hasonmás”, márpedig ennek igen nagy a jelentősége, hiszen a darab tulajdonképpen a szinkronitásról, a szinkronitásból való kibillen(t)ésről és az oda való visszatalálásról szól. A „kísérőzene” – a szakadozott, szkeccselt hanguniverzum – sem nyújt igazán támaszt neki, ráadásul a hang szélsőségeit lekövetve olykor elroncsolódik, ugrál, „zajos lesz” a kép. Így tényleg kisebbfajta (torna)mutatvány egybetartani a darabot, még ha az igen szűk, szinte minimalista mozgáskészletből dolgozik is. A bónusz: Umeda helyett vetített mása köszöni meg hajlongva a tapsot.
A Haptic című szóló (2008), ha lehet, még az előzőnél is minimalistább produkció: festői, lazúros, monokróm fények, benne a táncos alakja sötét, de kontúros tömegként, amint végeláthatatlanul hullámzik fejbúbtól lábujjig lefelé, egyfajta – mondhatni – kortárs szemléletű hiphop technikának hódolva. A tánc organikus egyszerűsége, az installációnak is beillő világítás, a zene szeszélyes hullámhossza együttesen bizsergető időtlenségérzésbe ringatják a nézőt. Jelmez nincs, Umeda ugyanabban az egyszerű fekete szabadidőruhában táncol, mint előzőleg. Kevés eszköz, steril közeg, a hangulat mégis erősen generált.
Fémesszürke
Mivel ismereteink eléggé hézagosak a modern szlovén balettművészetről, bevallom, szerény várakozással tekintettem a maribori Szlovén Nemzeti Színház Balettegyüttesének fellépése elé mindaddig, amíg a youtube-on előzetesen bele nem kukkantottam Edward Clug Radio & Juliet című koreográfiájába – azonnal meg lettem véve. Mi több, az „élő adás” még tovább fokozta lelkesedésemet.
A maribori társulatot hét éve irányító román származású Edward Clug 2005-ben bemutatott, s világszerte sikerrel turnézó modern balettje azt a fajta korszerű alkotói szemléletet testesíti meg, mely a klasszikus balettszókincs radikális és egyéni újraértelmezése mellett dramaturgiailag és szcenikailag is szakít a nemzetközi balettszínpadot még ma is széltében-hosszában uraló romantikus és újromantikus táncfelfogással. Clug Shakespeare-parafrázisának középpontjában nem a történet áll, hanem a dráma kapcsán elmondani szándékozott és mára vonatkoztatott általános életérzés: a magánytól az elidegenedésen át az elfojtásig. Táncuk ilyenformán korunk társas kapcsolatainak tükre, még ha kellemetlen is erre rádöbbennünk.
Clugnál mintha az érzelem a gyengeség jele lenne: a szereplők áthatolhatatlan páncélt növesztenek maguk köré, játékuknak alig-alig van érzelmi vetülete. Tiberiu Marta józan és hűvös Júliája körül nem is egy, hanem falkányi Rómeó kószál (Tijuana Križman, Matjaž Marin, Gaj Žmavc, Demetrius King és Edward Clug), közel hozzá, mégis fényévekre tőle, inkább a maguk mindhalálig tartó férfias kakaskodásával elfoglalva, mintsem hódításra készen. Minden férfi uniformizált, egyforma fekete zakóban-nadrágban feszít, nincs különbségtétel közöttük, egyébiránt pedig irodalmi szerepek sincsenek. Nem Shakespeare, hanem a világhírű brit alternatív rockzenekar, a Radiohead dalai hívják elő a tánc szekvenciáit, nem a dalszövegekből kiindulva, hanem a zene progresszíven elidegenítő hangulatától inspirálva. Shakespeare tényleg csak nyomokban lelhető fel, a történet mégis körbeér. Az álarcosbál fehér szájmaszkos férfiparádé, a halálok szépségesen elvont mozdulatrebbenések, Júliáé apró fejbiccentés. Időről időre fekete-fehér filmbejátszás fut versenyt a csenddel, ugyancsak tisztes távolságot tartva a sztoritól. Lepukkadt bérházat vesz a kamera, üres lépcsőházat, néma tereket, bútorozatlan szobákat, majd legvégül benne az embert, Júliát, az egyedüli lényt, aki él és lélegzik a kopár falak között. Már amíg. Egyetlen díszletelem egy többszörösen osztott, hatalmas, fémesszürke hátfal, amely a középen megnyílik, amikor a kriptajelenetben előbb a férfi a nőt, majd a nő a férfit tartja aléltan a karjaiban.
Több is, kevesebb is ez a mű Shakespeare-nél: utóbbi miatt még sincs hiányérzetünk, mert a történet szándékos elhallgatásait bőségesen és látványosan (kár)pótolja a gazdagon „kibeszélt”, lélegzetelállítóan vibráló és dinamikus absztrakt mozgásnyelvezet. Hol büszke, erőt sugárzó, hol hektikus, meglepetésekkel teli, hol lírai, akár egy hangulatköltemény. Ha Shakespeare élne, olyan kortárs drámát írna a végzetes szerelemről, amilyen Clug balettje.
Havanna barna
Közismert tény: Kuba táncos szemszögből mindenekelőtt klasszikus balettművészetéről híres. Kortárs táncelőadásaikkal ez idáig csak szőrmentén találkozhattunk – én személy szerint három éve a Szigeten futottam bele egybe, bár ne tettem volna –, most viszont egyenesen a Karibi Táncbiennále fődíjasa, a DanzAbierta társulat MalSon című előadása (jelentése: rossz álom vagy rosszul játszott song) jutott el hozzánk. A társulatot 1988-ban Marianela Boán alapította, míg a darab koreográfusa, Susana Pous spanyol származású, tíz éve él Kubában, s inkább táncosnak, mint koreográfusnak vallja magát. Pous egy zártkörű beszélgetésen elmondta: Kubát abszolút nyugatias (?) államnak tartja, ahol fontos változások történnek, zajlik az élet – ezt szerette volna táncszínházi műfajkeretek között megmutatni. Nem megkérdőjelezve a koreográfusnő meggyőződését és szándékát, az előadásból leginkább valamifajta nagy-nagy akarás sugárzik. Ennek fő csapásiránya részint Kubával és a sztereotípiák lebontásával kapcsolatos (miközben a darab lépten-nyomon maga is rájátszik a sztereotípiákra, azaz kellő irónia hiányában paradox mód erősíti őket), részint a kortársságot nyomatékosítja (amihez viszont Susana Pous és alkotótársai mintha még nem lennének eléggé felvértezettek). Nincs hiába persze a könnyed, szerethető színpadi légkör, Equis Alfonso változatos hangkulisszája és filmbejátszásai, a táncosok önfeledten gondos ténykedése, és vannak finoman eltalált epizódok is (például a tengerparti szerelmi kettős, amelynek végén az egyik férfitáncos a vetített képen feltűnő vörös ruhás nővel együtt ugrik a kőperemről – feltehetően – a habokba), ám az előadás nem tudja kinőni az elsőműves alkotókra jellemző gyerekbetegségeket, azaz túl sokat és túl sokféleképpen akar (el)mondani, s ebbe bele is törik a bicskája. Az technikailag igencsak félelmetes, hogy a nők irdatlan magas sarkú cipőben abszolválják azokat a táncformákat, amelyeket mezítláb sem lenne egyszerű, az azonban nehezen feldolgozható, hogy az előadást tematizáló nő–férfi párharc egyszer elvontabb, művészibb képekben, máskor latinos zenére lejtett női fenékriszában és férfipopsi markolászásban teljesedik ki. Tömören: mérték, ízlés, szerkezet, arány és mondandó dolgában van még hova fejlődnie a DanzAbiertának, Kuba egyik első számú kortárs tánctársulatának.
Pop-art kontra koncept
Ám a legnagyobb falat még csak ezután következett, fesztiválzáráskor: sokaknak megrághatatlannak, sőt emészthetetlennek tűnt ugyan, s talán a Trafó törzsközönségét is megosztotta volna, viszont aki fáradságot nem kímélve megpróbált együtt haladni az előadással, különleges élmény birtokába jutott. Az ismert francia koreográfus, Angelin Preljocaj Empty Moves (Part I. & II.) című darabjáról beszélek, amely 2007-ben nyerte el végleges formáját, első része viszont már 2004-ben megszületett. Lelketlen, konceptuális darab, annyi szent, mindamellett iszonyatosan ravasz és okos munka.
A koreográfia négyszereplős, két férfi és két nő táncol benne; a színlap egyedülálló módon a tánckotta szerzőjét is feltünteti Dany Léveque személyében, ami sokat elmond a táncforma memorizálási nehézségeiről.
Címe – Üres mozdulatok – tökéletesen fedi a látottakat. A hatvanhárom perc hosszúságú koreográfiában a legapróbb póz vagy mozdulatsor is szinte sterilizált: meg van fosztva minden jelentéstől, kódtól, sugalmazástól, ahogy a táncosok is csupán szimpla gépek, végrehajtók, akik kifejezéstelen tekintettel, már-már érzéketlen állapotban, de minden idegszálukkal a mozgásra koncentrálva monotonon teljesítenek. És teljesítenek, és teljesítenek. Fontos hangsúlyozni a mozdulatok sterilitását, laboratóriumi tisztaságát, mert a főleg kontakttánc alapra felépített, egyszer szétváló, máskor összekapaszkodó, egymásra támaszkodó és egymásról továbbgördülő mozgásfolyamatban akadnak – ha nem is szép számmal – mindennapi cselekvéseket beemelő civil gesztusok is, ám ezek is meg vannak fosztva jelentésüktől. De ahogyan egymás mellé, mögé, alá, fölé kerülnek e látszólag szerve(ze)tlen, ám végsőkig megkonstruált folyamat során, az valami irritálóan szemtelen ipari szintű felhasználásra vall.
Az absztrakció kapcsán felemlegethetnénk Merce Cunningham nevét, de ezek akkor sem táncos mozdulatok. Hasonlíthatnánk a koreográfiát tornagyakorlathoz, terápiás mozgásfejlesztéshez, ahhoz azonban túlságosan esztétizált. Rámutathatnánk az építkezés különleges belső struktúrájára, ha volna benne kimutatható rendszer (mikor, mi és miért kerül egymás mellé). Utalhatnánk a mű improvizatív szépségére, ha nem lenne milligrammra kisúlyozva minden póz. Pfujolhatnánk, hogy mennyire unalmas, pedig dehogy. Szóval Angelin Preljocaj műve oly sok állítás és tagadás egyszerre, hogy már csak ezen elpusztíthatatlan kortárs művészeti szimptóma miatt is meg kell emelni a kalapunkat előtte.
Az emészthetőségről, a befogadás megsegítéséről (dacára az eddigieknek) látható és hallható formában is gondoskodik a koreográfus. Ennek egyik eleme a jelmez. Meggyőződésem, hogy ha a táncosok nem a szintén Preljocaj tervezte színes, pop-artos beütésű nadrágokban, bugyikban és pólókban táncolnának (megengedve olyan kilengéseket is, mint sötét alapon fehér kiskacsafigura, amely távolról könnyedén playboy nyuszinak látszik), hanem egyenfekete kortárs standardban, szinte feldolgozhatatlanná válna a koreográfia. A vidám, játékos jelmez ugyanis jelentős mértékben ellensúlyozza a mozgás merev, technokrata fílingjét.
A másik elem a hang. Ami nem csak azért fontos, amiért elsőre hinnénk, hogy tudniillik John Cage 1977. december 2-án, Milánóban, a Teatro Lirico színháztermében elhangzott s élőben rögzített felolvasása (Empty Words) inspirálta a koreográfust, amikor is a zeneszerző szájából az égvilágon semmi, de semmi más nem hangzott el, csak szavak, szófoszlányok és fonémák talányosan hosszú hatásszünetekkel, hanem azért is, ami bár feltűnik, de nem tulajdonítunk neki túlzott jelentőséget, hogy tudniillik Cage előadása szinte botrányba fullad, hiszen az olasz közönség először csak „udvariasan” füttyögve és közbekurjongatva tiltakozik, majd déli temperamentumát eleresztve egyre hevesebben tüntet (nem elmegy, hanem tüntet!), ordítozik, dübörög, széttapsolja a produkciót, megkísérelve az előadóba fojtani a szót (sikertelenül). De még csak nem is maga a puszta tény az érdekes, hanem az, hogy ennek az érzelmi kitörésnek a hallgatása milyen tudattalan visszacsatolást, kielégülést indít el a táncot szemlélő nézőben, hiszen közvetve leköti az érzéki élmények iránti sóvárgását. Amit tehát a közönség nem kap meg látás útján Preljocaj koreográfiájából, azt megkapja „fülbe súgva”, hogy ne legyen emészthetetlenül száraz a felkínált menü. Jó trükk.
KRÁLL CSABA
