Az árnyék szó a kidolgozás alapját képező Móricz Zsigmond-trilógia, az Erdély örökségeként is reászállt a színműre, lévén a befejező könyv a sorban – a Tündérkert és A nagy fejedelem után – A nap árnyéka. E szószerkezet epikai önjogán is fontos, ismétlődő eleme a darabnak, nyomában a visszacsapó kijelentéssel: a napnak nincs árnyéka. Bár maga Móricz elvezet az értelmezésig, mit fed a harmadik regénycím és mit a visszavétele, egyáltalán nem bizonyos, hogy Závada Pál a saját kutatásait, forrásait szintén hasznosítva ugyanazt gondolta drámájában – akár Bethlen Gáborra, a címszereplőre vonatkoztatva – nap és árnyék jelentéseként. S hogy Hargitai Iván rendező mit gondolt az Új Színház Bubik István Stúdiószínpadán, az még talányosabb.
Pedig napnál világosabb a díszlet. Csurig fehérbe mattult terem. Épp csak árnyalatnyit fakult patyolat. Steril színpadi laboratórium. A kiharapott dinnyegerezdre emlékeztetően hajló hatalmas fehér asztalra rézkupák alvadnak, az asztal lapjából réz szúrófegyverek ágaskodnak. Tresz Zsuzsa terve az amerikai elnök hivatalában sem számítana idegen bútornak, de nem lehetetlen, hogy a história fő sodrától távolabb, egy nagyzoló vidéki szálloda recepcióján lenne a helye. A Kárpáti Enikőt dicsérő jelmezek a rézveressel markánsan ellenpontozott, mégis homogén, fehéres alapú koloritba simulnak, s önmaguk hasadásai: színnel, szabással fehér-szürkén takarnak, közömbösítenek figurát, sorsot, egyben feketével, kékkel, skarláttal fel is tépnek egy-egy személyiséget az embersorból. A dekonkretizált helyiség falai mellett megülő, aktuális – alakváltogató – feladatukra várakozó színészek rendezői kezelése, mozgatása legteljesebben egyén és közösség történelmi egymásrautaltságát érzékíti meg. Abban az értelemben, hogy a születés: elvegyülés; kiválni legkevésbé önerőből, inkább a mások megcsapolt ereje és kihasznált erőtlensége árán lehetséges ideig-óráig. Hargitai Iván (Lőkös Ildikó dramaturggal együtt készített) szövegváltozata a Závadánál felléptetett Kar karéjából hívja elő s oda utasítja vissza a néven nevezett történelmi személyiségeket. Valamennyi színész lehet egy a Karból (ilyenkor hosszú ballon burkolja őket, melytől szinte belekövülnek a falba), és a Kar valamennyi tagja kelhet önálló, a jelmez által is karakterizált létre. Beöltözés, kivetkőzés többet jelent a mozdulatoknál. A kórusos replikákban ki-ki általában olyasmit mond arctalan, egyénítetlen mivoltában, ami rímel már letudott és még hátralevő perszonális megszólalásaira.
E felfogás elutasítja az eddig is több színházban többféleképp kipróbált Bethlen kosztümös megjelenítését, illetve a kosztümöket – és az értelmezési vonalakat – a jelenből, a mai ruhákból vezeti vissza a jelzett (a számos helyén archaizáló textussal is jelzett) múltba, és nem fordítva. Az Új Színház aktualizált történelmi modelldrámát játszik, melynek tényeit, fordulatait (militáns tobzódásától – még viszonylagos morális rendet is alig mutató arculatán át – főúr, katona, pór, magyar, török, német, férfi, nő pozícióiig) megfelelő emeléssel, praktikus aktualizálással át kell vinni a harmadik évezred kezdetének tapasztalataira. Amíg csak bontakozik a színmű, s tart a látványnak és színészi birtokba vételének újszerűsége, eredetisége, e befogadói tevékenységet a néző szívesen el is végzi. Államférfiakat és államnőket szemlél, s kíváncsian várja, távlatos, országboldogító álma szövögetésében mire viszi közülük a legnagyobb formátumú: Bethlen Gábor. Ám a történet mindinkább ugyanazt markolja, csak épp máshol-máshol csurog ki a történelem, s a díszlet is belefárad önmagába. Bethlen monumentális (nem az erkölcsösségre, hanem a rációra kihegyezett) terveiben képzet és ködkép, eszme és illúzió mintha végtelenségig váltogathatná egymást – amint a gyermeket már bizonyosan nem szülő, idősödő, okos, szerelmetes feleség és a gyermeket szülni nem akaró, fiatal, lotyó szerető közötti férfivergődésnek sem lenne talán soha vége, ha külső erők bele nem szólnának, mindkét oldalról Bethlen vesztére. (Károlyi Zsuzsanna halála után méltatlan asszony kerül a házhoz, Báthory Anna más hódolóval old kereket.) A nagy fehér asztal, mely a színészek által gurigatva eleinte tereket képzett-váltott, egy idő után elnehezült tákolmánnyá avul, s ha Báthory Gábor felfekszik rá, nem a nyírbátori templom meggyilkolt temetetlen halottját – a Bethlen tudatában kísértő szellemet – vizionáljuk a ravatalra, hanem az erőszakolt testhelyzetet és a fakó tirádát észleljük.
Závada Pál darabja a takaros építkezést és a pallérozott nyelvezetet adja a meglehetősen jól ismert Móricz-témához, mely egyfelől a töröktől, Habsburgtól fojtogatott Bethlen részsikereit és végső kudarcát tárgyazza a história porondján, másfelől a két nőtípus közötti, reménytelen ingázást. E két szint, főleg együtt és egymásban, nem kevés, különösen annak, aki még nem töltekezett sokat Móricz-regényekkel és Móricz-szakirodalommal. Móricz Zsigmond azonban úr marad író utódja és az előadás létrehozói felett is, azaz a kezdeti percekben oly szuverénnek, jelenre hangoltnak ígérkező kórusos montázsdráma és az elvonatkoztató színrevitel az első rész végére belekeveredik saját kiúttalan, választalan labirintusába, és a második részben a fonalat hirtelen elmetsző bevégzésig ott is vesztegel. A bevégzés tánckompozíció-fantazmagóriája (mozgás: Makovinyi Tibor) ismét szimbolikus sugallatú; a maga módján „erdélyies”, historikus, egyben modern, mozgásszínházi hatású, ahogy kidőlnek a bábuk. Győz, pusztít a halálra táncoltatás, halálra táncolódás. Mindvégig jó aláfestője Hargitai korán kifáradó rendezésének Tárkány-Kovács Bálint cimbalommuzsikája. S üdítő valamennyi alkalom, amikor előkandikál a groteszk, tördeltebb humor.
Talán összefüggésbe hozható a produkció ellentmondásos, megkopó működésével, hogy a színészek akkor a legkifejezéstelibbek, amikor passzív-figyelmes arccal a Kar egyedeiként, várakozóan üldögélnek. A szerep-neutralitás alatt volt és jövendő szerepek feszülnek. Ennek köszönhetően sosem indifferens, amit – egymásnak adva a szót – a Kar tagjai (részint epikus információkényszerből) mondanak. A monokróm közegbe színes-jelmezesen belépő nagyfiguráktól lendületes ecsetkezelésű alakítást kér az ábrázolás jellege. Papp Zoltán (Keresztessy Pál várkapitány) az anekdotázó hangosságban véli megtalálni ezt, Huszár Zsolt (Homonnay György trónkövetelő) a macsó erőszakosságban, Vass György (Simoni György) a jelentéktelenség súlyozásában, Hirtling István (Jósika Zsigmond) a fogcsikorgató erélytelenség könyörében. Derzsi János az egyetlen, akit ellenszereposztás helyezett posztjára (a – Nagy László versbeli kifejezésével – „tündérkertes, ordító Báthory Gábor”, a „buja arkangyal”, Bethlen egyik fejedelemelődje és hajdani barátja huszonnégy éves korában már merénylet áldozataként, holtan feküdt), ezért inkább az élvezetekbe koraöregült, temetetlen, túlvilági alak vitalitásával és a viharvert, ősz vesztes pontos summázataival áll elő. Nemes Wanda (Simoniné) és Sallai Nóra m. v. (Brandenburgi Katalin, Bethlen második felesége) kitűnő, fanyar kommentálói a történéseknek, amíg van mit közölniük. (Minden szerepjelzés mellé stb. kívánkozna: a színlap a fő szerepet tünteti fel.)
A puritánul királynői öltözetű Takács Katalin Károlyi Zsuzsanna lelkületébe, az árva szeretet, szerelem belvilágába húzódva teremti meg a legegységesebb, legpontosabb – történeti színezetében és mai alkatában is hiteles – személyrajzolatot. A kihívó, dekoltált ruhájú Gubás Gabim. v. testből, testiségből, testnyelven fogalmazza Báthory Annát. A mozgássorok repetícióját a fiziológia egy csipetnyi eszességgel oldhatná. Gáspár Sándor nem fogja át és egybe a Bethlen-szerep egészét, mert ehhez sem a drámában, sem a rendezésben nem érez elégséges muníciót. Precíz jeleneteket farag, de egyik énje nem árnyéka a másiknak, a másik sem az egyiknek – ám ebből még nem következik, hogy a napnak nincs árnyéka.
TARJÁN TAMÁS
