Tavalyi beszámolómnak az Öröm-szemle címet adtam. Az idei szemle kedvetlen volt, szegényes, bizonytalanságot sugalló. Örömtelen.

Az előjelek is az aggasztó végkifejlet irányába mutattak. 2010 tavaszán-nyarán a támogatások zárolása blokkolta a filmes világot, leálltak az előkészületek, a megkezdett forgatások, producerek kerültek kínos helyzetbe szerződött partnereik felé, rendezők élték át a tehetetlenség kínjait. Idő múltával egyre többször hallhattunk a múlt bűneiről, a pazarló költségvetésről, a támogatások belterjes osztogatásairól, vizsgálatra/felderítésre váró ügyekről. Az ügyesen adagolt információk, a média hol aggódó, hol vészterhes hangneme is hozzájárult a szorongás erősödéséhez. Fokozta a bizonytalanságot a szemle megszokott, jól bejáratott időpontjának többszöri módosítása, mígnem valóban sikerült elérni az érdektelenség ama fokát, hogy az ünnepélyes megnyitóra az Uránia mozi sem telt meg. A korábbi években szokásos médiavisszhang minimálisra csökkent, így a hivatalos szólamokban olyannyira hiányolt közönség jószerivel alig értesült az eseményről, nem lett beszédtéma a szemle, nem támadt érdeklődés a bemutatott filmek iránt. (A szemle sajtóirodája viszont ismét kifogástalanul működött. Köszönet érte.)

A program változásai is a rossz közérzetet fokozták (nagyon várt mű visszavonása, vetítések elmaradása). A műfaji besorolások bizonytalankodásai a kérdőjeleket szaporították. A tévére készült, korábban sikerrel sugárzott Hajónapló-sorozat egyik-másik darabja a tévéfilmek közé került, viszont négyet összefűzve East Side Stories hangzatos címmel a játékfilm kategóriában versenyeztettek. Evvel szemben Dettre Gábor (Elismerő Oklevéllel díjazott) Antigonéja tévéfilmes besorolást kapott, noha mind alkotói szándéka, mind a megvalósítás eredetisége okán mozivászonra kívánkozik. Expresszionista festmények szenvedélye és a Vadak néven ismert csoport műveinek drámai hatású színvilága idézi a történelem előtti korokat. Szophoklész tragikus aktualitású szövege ritkán látható színészek hallatlan intenzitású interpretálásában a mezőny kiemelkedő gondolati-vizuális élményévé emelhette volna egy értő vágó közreműködésével.

Talán a forgalmazás szeszélye indokolja, hogy Mátyássy Áron nagy műgonddal készült Karinthy-víziója (T.Ú.K. – Tanár úr kérem) marad a tévés közegben (pedig az érdeklődés pótvetítést is igényelt), a jóval szegényesebb kivitelezésű, ugyancsak tévéfilm besorolású Apacsok (Török Ferenc) azóta moziba került.

 

Folytathatnánk a bizonytalanságok és esetlegességek fölemlegetését, de – attól tartok – alant következő beszámolómban is visszaköszönnek.

Ügynökfilmek

E mondvacsinált kategória fel-felbukkanása és sikere több szempontból is elgondolkodtató. Elsősorban az ügynökprobléma maga, amely kibeszéletlensége okán még mindig nyugtalanító (lehet), és érvényes feldolgozás(ok)ra vár. A napi közbeszédet ugyan nem dominálja, de a felszín alatt megbújva erjesztő ereje adott esetben átrendezheti akár az eredeti alkotói szándékot, mint például Mészáros Márta tavalyi Kéthly Anna-filmjében, ahol a jelentéseket író fiatal ügynök lett az izgalmasabb figura. A probléma lappangó jelenvalósága találkozhat politikai elkötelezettséggel, és megmozdíthat egyéni ambíciókat. Félő, hogy a valószínűsíthető siker vágya a könnyebb megvalósítás, a leíró publicisztika irányába viszi a szerzőt.

Az ügynökök a paradicsomba mennek cím Dézsy Zoltán filmjének tételszerű összefoglalása, s ennél lényegesen többet nem mond az opus sem. A tételesség, tézisszerűség olyannyira áthatja az egészet, hogy látni véljük az ihletforrásként használt jegyzeteket: párizsi nagykövet szülők, lázadó, elkényeztetett fiúgyermek (vö. Apák és fiúk”), egy munkásőr nagypapa, vele átellenben egy konok székely, a rendszerváltás korának pártszerkezetét leképező egyetemi társak stb. A papírízű dialógusok hiteltelen terekben hangzanak el (a nagykövetné ugyanazon helyiségben tollászkodik, ahol vendéget fogadnak, a Szürke Eminenciás Főelvtárs és védence, a paradicsomba igyekvő ifjú ügynök a Parlament (?) tetőterében bolyong, kivédendő a Nagy Testvér fürkész tekintetét). Egészében valamennyi akár közhelyes, akár illogikus mozzanat azt a kitapintható prekoncepciót szolgálja, amely a rendszerváltás tisztességes szándékait vonja kétségbe.

Török Ferenc filmje, az Apacsok (a tévéfilm kategória megosztott fődíjasa) mind szándékában, mind megformáltságában jóval összetettebb. Előzménye azonos címmel és ugyancsak Török Ferenc rendezésében a Radnóti Színház egyik sikerdarabja. Igazi drámai összeütközésekről, belső konfliktusokról lévén szó, a tévéfilm zárt tere alkalmas a több szálon futó történet felmutatására. Érdekes az időszerkezet: a cselekmény a mai jelenből indulva visszahátrál a 60-as évtizedbe, majd onnan jutunk el ismét napjainkig. Az időbeli átkötések a mai fiatalemberek nagyapáinak ifjúkorát idézik, a korabeli amatőrfilmek kopott képsorai a valóban létezett zebegényi indiántábor szabad(nak vélt és remélt) világát rögzítették. Az időutazás során fokozatosan derül fény egy beszervezés részleteire, a manipuláció eszközeire, tisztességesnek gondolt kapcsolatok és magatartások mélyrétegeiben megbújó árulásokra. Fölsejlik egy túlélésre szocializálódott társadalom működési mechanizmusa, a kollektív amnézia mint a létfenntartás előfeltétele (“Hiába akarják eszembe juttatni. Nem emlékszem. Valahogy töröl az agyam.”), a múlt nosztalgikus átszínezésének gyakorlata, a gyerekkorban vetített diafilmeket is beleértve. Szerencsére az össznépi modus vivendi nem általánosító feltételek steril vetületében fogalmazódik meg, hanem többnyire átélhető egyéni fájdalmak hitelesítik (“De az én nagyapám belehalt!”).

A blickfangos szerkezet, a képnyelv nyújtotta lehetőségek – amelyekkel Török Ferenc érezhető örömmel kísérletezik – ügyesen leplezik a megoldatlanságokat: az emberi kapcsolatok kidolgozatlanságát, az indián képsorok ritmusproblémáit, a színészi alakítások egyenetlenségét.

Modellezve

Vecsernyés János szeret általánosítani, és ehhez megtalálja a megfelelő műfajt. Néhány évvel ezelőtt Kertész Imre szövege alapján forgatta az Emelet című parabolát, amely egy családi konfliktus köré szervezte a hatalom működésének felmutatását. E kórkép hideglelős sterilitása után kellemes meglepetés az idei film, a Nyár utca, nem megy tovább, amely egy hétköznapi kis magyar abszurdban teremti meg a társadalmi modellhelyzetet.

Egressy Zoltán sikeres drámák során csiszolt dialógustechnikája nagy mértékben hozzájárul a jól működő dramaturgiához. Körülhatárolt térben, egy 74-es troli utasterében bomlik ki a véletlen szülte utasközönség viszonylatrendszere, egy kényszerű szociális hálózat, amely groteszk módon képezi le a mi világunk keresztmetszetét. Jól ismert alakok: a hatalmaskodó jegyellenőr, akinek agressziója mögött feldolgozatlan frusztrációhalmaz rejlik, a bölcs, öreg tanár úr, akinek óriási gyakorlata van a konfliktushelyzetek feloldásában, a fiatal színésznő, aki az oly távoli színházi siker után ácsingózik, de pillanatnyilag kleptomániás hajlamaival vív eredménytelen küzdelmet, a lökött srác, aki mélyen szemébe húzott csuklyája védelméből próbálja terrorizálni túszul ejtett utastársait és a troli vezetőjét, mert a repülőtér felé terelné a járművet, hogy megvalósíthassa a szappanoperák sugallta hagymázos ábrándjait, és alig-alig hajlandó tudomásul venni a kiábrándító valóságot, miszerint valamennyien kötött pályán közlekednek. A szerzők jó arányérzékkel teremtik meg a helyzet valódiságát (például a troli valóban létező megállókba áll be), nyelvi leleménnyel villantják fel egy-egy jellemző tulajdonságunkat (például az öncsalásra való hajlamot, amennyiben “szürke” helyett “szaténezüst” mondandó). Egy kiadós áramszünet, amely a troliajtókat is blokkolja, tudatosítja az utasokban a kényszerű egymásrautaltságot, ám a kialakuló békés együttműködésnek egy rájuk törő bűnözőcsapat vet véget. Kár, hogy e morbid slusszpoén előkészületeit is bemutatja a rendező, és evvel – teljesen feleslegesen – megtöri a végig jól működtetett modellhelyzetet.

A példázatjelleg dominál Mundruczó Kornél a legjobb rendezés díját elnyerő filmjében, a Szelíd teremtés – Frankenstein-tervben. A történéseket nem az ok-okozati viszonyrendszer mozgatja, hanem az intenzív rendezői koncepció. Az erős intellektualitás ez esetben nem gazdagítja, dúsítja, nem többrétegűvé alakítja a megteremtett világot, hanem maga alá rendelvén mintegy redukálja, egy szempontúvá teszi. A cselekmény fordulatait és a szereplők magatartását nem önmozgásuk, saját belső törvényeik indokolják, hanem megalkotójuk, életre hívójuk szándéka. A központi figura a filmbéli rendező (akit az egyértelműséget nyomatékosítandó maga Mundruczó alakít), a vizsgálat tárgya az ő autoriter tevékenysége és ennek következményei, a felelősség vállalásának kérdése. Ebben az értelemben művészi hitvallásnak tekinthetjük a művet, de tovább tágul a vizsgálódás mezője a teremtő szülő–világra hozott utód relációjával. A castingon ugyanis váratlanul felbukkan egy fiú, a rendező által elvárt, intakt személyiség (a “szelíd teremtés”), akiről aztán kiderül, hogy az ő fia, egy tizenvalahány évvel korábbi aktus produktuma. A furcsa történet példázatjellegét erősíti a kezdet és vég, születés és halál koordinátarendszerként feszülő motívumhálója: mindez karácsonykor játszódik egy pesti bérház infernális labirintusaiban, majd a végtelenbe nyúló, érintetlen hótakaróval borított hegyekben következik be a valószínűleg végzetes baleset egy útszéli feszület tövében. Sárga és vörös, életteli meleg színek feleselnek a steril fehérrel.

A film vitathatatlan hozadéka a szuggesztív képi világ, a legjobb operatőr díjával kitüntetett Erdély Mátyás jelentéstöbbletet generáló, funkcionalitásában gyönyörű képei. A 2010-es cannes-i bemutató alkalmából nyilatkozta a rendező: “Azt keresem, hogy miként szüntethető meg a közmegegyezés, a keret és kap egy új játékteret az értelmezés. Hogy hogyan nyílik ki a szív, a lélek és a szellem.” Reméljük, Mundruczó erős tehetsége a következő filmben létrehozza a vágyott egységet.

 

Hagyományosan

A szemle talán legszerethetőbb filmje, A zöld sárkány gyermekei Miklauzic Bence munkája. A könnyen befogadható, a nézői ráhangolódást finom eszközökkel elősegítő kamaradarab három szereplő elegánsan kidolgozott viszonyrendszerét mutatja be. A történet színtere a magyar főváros “érdes részén”, egy kietlen, funkcióját vesztett gyártelepen üzemelő hatalmas raktár, egyben a felügyeletet ellátó Wu lakóhelye, otthona. Ezt az ingatlant kellene minél gyorsabban eladnia Jánosnak, a félszeg ingatlanügynöknek. A szakmájához elengedhetetlen rábeszélőképesség és meggyőzőerő olyannyira hiányzik belőle, ami már munkája elvesztésével fenyegeti. Tipikus lúzer, akárcsak a kínai Wu, aki ugyan sokkal kezdeményezőbb, de vállalkozószelleme leküzdhetetlen játékszenvedéllyel párosulván, iszonyú adósságot halmozott fel, ezt kell most munkájával törlesztenie. Egy keresztapa üzletember még az útlevelétől, azaz a hazatérés lehetőségétől is megfosztotta. Dramaturgiailag példás ellenérdekeltség, amelyet majd tovább mélyít a később felbukkanó, titokzatos pizzafutár lány. Ám a forgatókönyvet író rendező nem az öldöklő versengés vagy a komikus tipródás irányába viszi a történetet, hanem egy csöndes-szép férfibarátság megszületését bontja ki az alaphelyzetből. Jó arányérzékkel adagolt groteszk elemek ellenpontozzák a már-már mesébe illő idillt, és teszik elfogadhatóvá a boldog végkifejletet. Egy váratlan üzleti siker jutalékából János visszavásárolja Wu útlevelét, így köszönvén meg, hogy kínai barátja csöndes derűjével és mosolygós pragmatizmusával megszabadította fojtogató fóbiáitól. A visszanyert önbizalom lendületével talán még a pizzafutár lány hajlandóságát is sikerül elnyernie. A film az Országos Diákzsűri különdíját kapta.

Éppen ellentétes hatású Dyga Zsombor új filmje, az Utolér. Az objekív terek (egy rideg iparváros kietlen, nyomasztóan sivár kertvárosi-lakótelepi övezete, a lucskos-hideg téli utcák, a minden intimitástól mentes lakások, az éjszakai temető) majdnem olyan hideglelősek, mint a psziché és az emlékezet, az ösztönök és feldolgozatlan frusztrációk infernója. Ebben a közegben kellene kibontakoznia a három szálon futó és több idősíkban zajló történéssornak, ami egy oknyomozó krimi és egy mélyebb összefüggések feltárását ígérő thriller kevercsét hozta létre. A rendezőtől tudjuk, hogy tíz éve készült erre a filmre, valószínűleg ennek a túlhordásnak is szerepe van abban, hogy követhetetlenül túlbonyolították a cselekményt. Az Utolér tele van illogikus fordulattal, hiteltelen szituációkkal, holott az ilyen jellegű művek megkerülhetetlen követelménye az elemek hajszálpontos illeszkedése, akár egy svájci óra szerkezetében. Kár az elszalasztott lehetőségért. Hogy a műfaj iránt komoly igény mutatkozik, mi sem jelzi jobban, mint az Országos Diákzsűri fődíja és Czakó Judit vágó díjazása.

A Mozisok Országos Szövetsége díját az Üvegtigris 3. nyerte el. Nézőszáma meghaladta a 300 000-t. Úgy látszik, Rudolf Péter és alkotótársai nagyon eltaláltak valamit (ez ténymegállapítás és nem a film dicsérete), hiszen már a széria első darabjának sikere valóságos kultuszt generált. E mostani opus is az Üvegtigris büfé körül tébláboló lúzerek kiváltotta komikumra épül a már sokszor kipróbált, konvencionális eszköztárral, de e történet tere kitágul, amennyiben Lali nem tud ellenállni a büféje előtt kényszerparkoló csodás Bentley vonzásának, belepattan, és máris Budán találja magát. Így mód nyílna arra, hogy a film például a celebek világának bemutatásával a karcosabb szatíra irányába mozduljon el, de sajnos megmarad a bevált klisék felvonultatásának keretei között, és a haverok csatlakozása után a “vidéki bunkók a nagyvárosban” jól ismert, ízléstelen panelje válik dominánssá. Vajon mennyire píszi a történelem veszteseit, a vidék szerencsétlenjeit közröhej tárgyává tenni, mentálisan alulfejlett, morálisan csökött lényeknek, a nőket pedig kizárólag piaci árucikként, kefélőgépekként láttatni? Ennek a tűrhetetlen szemléletmódnak mennyi szerepe lehet a film elsöprő sikerében? Kétségtelen erénye viszont a pörgő ritmus és a zárlatban felvillanó fanyar fintor.

A külföldről hazatért Hules Endre régi, dédelgetett ötletéből, a Honvéd Művészegyüttes előadása megfilmesítésének tervéből forgatta A halálba táncoltatott leány című filmet. A többször átdolgozott forgatókönyv jól működő fikciós elemekkel gazdagodott, a táncjelenetek a cselekmény részeként funkcionálnak, leképezik-ellenpontozzák-fölerősítik a filmbéli előadást létrehozók személyes drámáját. Nem öncélú, pusztán közönségvonzó szerepet töltenek be, hanem a gondosan kimunkált dramaturgiai mechanizmusba illeszkednek Zsigmond Vilmos pompás operatőri teljesítménye révén.

A táncpróbákkal szükségszerűen velejáró feszültség, a művészi minőségért vívott küzdelem erőfeszítései közepette természetes gyúanyagként belobban az előadást megteremtő fivérek rég eltemetett rivalizálása is. Az idegenből hazaérkezés meghatottságát, a viszontlátás örömét be-beárnyékolja a kibeszéletlenségek okozta gyanú, a szakmai életutak különbözősége, a családalapítás kudarca/sikere. Az áhított művészi minőséget is más-más módon, eltérő eszközökkel akarják elérni. Az üzleti érdekeket is interiorizáló szemlélet elsősorban a centiméterekben és másodpercekben mérhető rutinban látja a siker zálogát, míg az itthon élő testvér a hajdani amatőrizmus hagyományát is őrizné. “De így elvész a tánc öröme!” – replikázik a másik. Ha úgy tetszik, két élettapasztalat, két világértelmezés is körvonalazódik ebben a konfliktusban: a magyarországi értelmiséginek a mű létrehozása, az alkotási folyamat életforma és a létezés értelme, a tengeren túli producer számára a művészeti produktum a végcél, a siker elérésének eszköze.

Profi munka Hules Endre filmje. A gyakorlott filmnéző az első harmad után biztosan megtippelheti a folytatást, és valószínűleg keveset fog tévedni. Minden olyan kifogástalanul és kiszámíthatóan működik benne, ahogyan a filmbéli producer követelte a táncegyüttestől. (Hules maga alakítja.) De fájón hiányzik belőle a személyesség (nem életrajzi vonatkozásban!), az egyéni hangvétel egyedisége, a saját kézjegy. A széles közönség bizonnyal nagyon fogja kedvelni, és nyilván elnyeri a filmügyi kormánybiztos tetszését is.

 

A humánum diadala

Nem kellett végignézni a versengő műveket, hogy biztosra tippeljük Kocsis Ágnes Pál Adriennjének a fődíjat, de a Közönségfilm Díj, a Produceri Díj (Pusztai Ferenc) és a legjobb hangmérnöki teljesítmény (Juhász Róbert) díjazása örömteli meglepetés.

“Engem általában az ember érdekel, a belső világunk, azonban szeretem, ha a filmnek saját világot tudok teremteni. A hitelesség elsősorban pszichológiai értelemben fontos. Bár ügyelni próbálunk a tárgyi hitelességre is …” – Az alkotói önismeretről tanúskodó, szerényen megfogalmazott mondatok megvilágítják az eddigi filmek (Szortírozott levelek, 18 kép egy konzervgyári lány életéből, Friss levegő) közötti rokon vonásokat: a társadalom fókuszán kívül eső, látszólag érdektelen személyiségek csöndes küzdelmei, lineáris történetvezetés, megértő iróniával átszőtt elbeszélői stílus. Az egész estés Frisslevegőben a lázongó kamaszlány és a szégyellni vélt anya közötti kapcsolat megszületése a tét, a Pál Adrienn hősnőjének elsősorban önmagával kell megbékülnie.

E film központi figurája a kórosan túlsúlyos ápolónő, Piroska, akinek monoton életében a címszereplő a katalizátor, annak ellenére, hogy fizikai valójában fel sem bukkan. Az általános iskolai osztálytárs felkutatását célzó nyomozás mozdítja ki Piroskát mindennapjai nyomasztó egyhangúságából, sivár eseménytelenségéből. Életét és kapcsolatait az üres rutin szabja meg. A kórház elfekvőosztályán végzett lelkiismeretes munkáját éppúgy a szinte néma szenvtelenség jellemzi, mint a mellé beosztott tanulólánnyal való viszonyát. Minden feladatát megbízhatóan ellátja, de nincs köze hozzá, miként nincs köze élettársához sem. Igazi panelkapcsolat: a kedélytelen közös étkezések és gépies mondatokra szorítkozó kommunikáció örömtelenségéből ki-ki a maga világába temetkezik. A férfi egy szobányi terepasztalt működtet, és felhangosított operaáriákból épít hangfalat maga köré, Piroska pedig az amúgy eltiltott ételekre jár rá kényszeresen, tovább gyarapítva a felesleges kilókat. Ebből a monoton ismétlődéseken nyugvó életformából lendíti ki a gyerekkori barátnő felkutatásának ötlete.

 

Két párhuzamos utazás – az elbeszélő művek ismert toposza – tölti ki a filmben teremtett világot: egy valóságos az objektív térben, a másik Piroska belső útja, az eddig nem ismert személyiségszférák felfedezése. Kocsis Ágnes csöndes iróniával átszőtt társadalomképe bontakozik ki előttünk a mai magyar világ különböző szegmenseibe bepillantva: az idősotthon tragikomikus tablója, a jómódú vállalkozó elképesztő ízléshiányról tanúskodó lakása, a sztárépítész személytelenül steril high-tech irodája, egy a kisemberek retro nosztalgiájára építő táncos presszó, a vállalati tréning előterében megszemlélhető, sírnivalóan szegényes árubemutató, az isten háta mögötti vidéken megbújó falu kihalt utcái – szinte tapintható realizmussal elénk vetített képei az élő, lélegző, küszködő élniakarásnak. Piroska fáradhatatlanul és eredménytelenül járja kutatóútja stációit, nem leli Pál Adrienn nyomát, de közben valami fontosabb történik. Apró rezdülések jelzik megváltozásának folyamatát: a véletlenszerűen megismert sorsok felébresztik kíváncsiságát és az együttérzést, sikerül feltörnie a magány rámerevedett burkát, a lélektelen feladatteljesítést felváltja a részvétteli segítőkészség, a kapcsolatteremtés képessége. A történet elején megismert kataton automatából a szemünk előtt épül föl egy személyiség, s a folyamat az amatőr Gábor Éva lenyűgöző jelenléte révén válik átélhetővé.

A rendező a lineáris cselekményvezetést a leghagyományosabb narrációs elemekkel – párhuzam, ismétlés, ellentétezés – oldotta meg bámulatra méltó arány- és ritmusérzékkel (vágó: Kollányi Tamás). A nyugodt, leíró elbeszélői hangnemet szolgálják a konzekvensen alkalmazott, egymást kiegészítő ellentétpárok (zárt belső terek – a külvilág tágassága; csontsovány betegek – túlsúlyos ápolónő; a mesterséges megtermékenyítéssel foglalkozó férj – az elmúlás közegében tevékenykedő feleség; a proszektúra lidérces megvilágítása – a természet fény-árnyék játékai) valamint Fillenz Árpád operatőr kiegyensúlyozott, geometrikus elrendezettségű képei. A film megformálásának harmóniája a humánum erejét sugározza.

 

Á. SEREY ÉVA