A megújult Thealter Feszt sokszínűségét, nemzetközi jellegét és függetlenek melletti elkötelezettségét megőrizve a szó legnemesebb értelmében maradt alternatív, ám érdekes módon ennek negatív konnotációit éppen Pintér Béla és Társulata, illetve a TÁP Színház hessegette el. Emlékeztetőül: a TÁP Színház előadásai még az Alternatív Színházi Szemle utolsó két, szegedi évében arattak elsöprő sikert, amire a Cserenadrág révén a társulatnak – feltéve, hogy a rendezvénynek továbbra is a Thealter ad otthont – idén is jó esélye lehetett volna, a Kaisers TV, Ungarnt pedig a legjobb új magyar dráma, a legjobb női mellékszereplő és a legjobb színházi zene mellett a legjobb független színházi előadás kategóriájában is jelölték a Színikritikusok Díjára – utóbbit meg is kapta. Ugyanakkor nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a Cserenadrág és a Kaisers TV, Ungarn nem csak és nem elsősorban a független társulatok előadásai közül emelkedik ki, újfent bizonyítva, hogy az alternatív színház nem esztétikai kategória.

A Kaisers TV, Ungarn alapszituációja meglehetősen abszurd. Baráznay Amália visszautazik az időben, hogy kiderítse, miként férhet hozzá örökségéhez, és azért éppen 1848-ba, mert apja, gróf Baráznay Ignácz honvédtiszt ekkor tűnt el tisztázatlan körülmények között. Anyjától réges-rég elhidegült, de apjáról, a szabadságharc fiktív alakjáról is egészen más képet őrzött, mint amivel aztán a hipnózis során szembesül. 1848-ban a Kaisers TV, Ungarn munkatársa lesz, bár a televízió még 1881-ben, Amália saját jelenében sem létezett. Vízióból viszont akkor is volt elég, s azóta is bőven akad: a forradalom és szabadságharc leverését például a mai napig nem sikerült feldolgozni. Jóllehet 48 után a kiábrándulás-kijózanodás évei következtek, de a hitehagyottak, ahogyan arról Szécsi Noémi történelmi regénye, a Nyughatatlanok is tanúskodik, az okkultizmus, kiváltképp az asztaltáncoltatás felé fordultak, Amália spirituális utazása tehát már csak ezért is frappáns megoldás. 

Mucsi Zoltán és Thuróczy Szabolcs – Kaisers TV, Ungarn (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A darab koncepciója azonban nem merül ki ennyiben, hiszen miután pellengérre állítja a nacionalista hevületet és a forradalmi eszmék emelkedettségét, kifigurázza kanonikus alakjait és felnagyítja tetteiket, jelentőségüket, Pintér Béla csavar egyet a történelmen: Amália kotnyeleskedése végleg elkötelezi Baráznay tábornokot a szabadságharc mellett, így győztesen kerülünk ki a pákozdi csatából, nem engedjük egyesülni a császári csapatokat, és kihasználva a bécsi forradalmat, megnyerjük a szabadságharcot. Hogy Pintér Béla azt üzente, elég a múltba révedésből, efelől az előadás nem hagy kétséget, hiszen magyar zászló helyett éppenséggel holland lobog a háttérben, ami a francia zászlónak, vagyis a forradalmiság jelképének is csak fordítottja. A győzelem tehát még a fikció szintjén sem vehető komolyan, a tanulságai azonban a dramaturgiai fordulópontnak köszönhetően annál inkább: a negatív végkimenetelű szabadságharc pozitív előjelet kap, ha pedig ez így van, akkor minden, ami addig történt a színpadon, egy csapásra az ellentétébe fordul át, s a korábbi irónia helyét a pátosz veszi át. 

A Kaisers TV tulajdonképpen mitológiát teremt, Pintér Bélának pedig éppen azért volt szüksége a médiára, mert keresve sem találhatott volna jobb eszközt arra, hogy a történelem vélt vagy valós tényeit elbizonytalanítsa. A szabadságharc, de még inkább a forradalom eseményeit egyébként is az ünnepélyesség és a költői túlzások jellemzik, elég csak a vértanúk mártírhalálára vagy a Nemzeti Múzeum lépcsőjén Petőfi által elszavalt Nemzeti dalra gondolni, de az elfoglalt császári tévé nemcsak ezért, hanem napjaink megalomániája miatt kapja a Magyar Nemzeti Élőkép Vibránc elnevezést. A darabnak nincs is szüksége konkrét utalásokra ahhoz, hogy egy az egyben a mai viszonyokra lehessen vonatkoztatni: hatalomváltásnál magától értetődik az addigi alkalmazottak elbocsájtása és helyükre az elkötelezett munkatársak felvétele, természetesen nem hozzáértés, hanem szimpátia alapján, ugyanakkor az is gyanússá válik, akit a változás semmilyen formában nem érint. Ilyen például Rohácsi úr, aki az osztrák és a magyar tulajdonú csatornán is ugyanúgy, Klapka György felejthetetlen reklámjának (Vámház körút 9.) mintájára népszerűsíti portékáját. Quitt László alakítása szándékosan kerüli a paródiát, hiszen nem Klapka személye, hanem a jelenség az érdekes. Az alacsony költségvetésű, fantáziátlan reklám – szánt szándékkal vagy akaratlanul, de – túlmutat önmagán; függetlenül attól, hogy a felirat beleég a néző tudatalattijába, a reklám épp bárgyúsága miatt marad emlékezetes, mi több, szórakoztató: felmutatni a tévében egy kartonpapírt az a szint, ami már e technika létezésének kora előtt is ciki, dúsgazdag üzletembertől pedig kínos, álszent és visszatetsző.

Nem mintha ez itt a reklám helye lenne, de az előadásnak kifejezetten jót tett, hogy a Thealter Feszten vendégszerepelt. Ennek egyik oka, hogy a társulat praktikussági okokból a Kaisers TV, Ungarn mellett a Tündöklő középszert mutatta be Szegeden, hiszen a két előadás egyaránt Tamás Gábor tervezte díszlete kísértetiesen hasonlít egymásra, s így a színészek két egymást követő estén, többé-kevésbé ugyanannak a közönségnek, két egészen eltérő szerepben mutathatták meg magukat. Szamosi Zsófia a Szutyok főszerepe után egyik szóban forgó darabban sem kap igazán komoly játéklehetőséget (mellesleg többek között erről, a társulaton belüli egyensúlyról is szól a Tündöklő középszer), s bár Enyedi Éva a Kaisers TV-ben igen, érdekes látni, hogy Szücsi jól eltalált szerepe mennyivel hálásabb feladat, mint Amáliáé. Benedek Mari jelmezeinek sokszínűségéről ugyancsak az összehasonlítás árulkodik, a Szalontay Tündét teltkarcsúvá párnázó ruha például, ha lehet, itt még hatásosabb, hiszen egy nappal korábban a színésznő még vékony dominaként bizonyított. A másik ok, amiért a társulat hálás lehet a Thealter meghívásának, az az előadások közötti ad hoc párbeszéd: Stefanovics Angéla naiv bemondónője üde színt ad a tévécsatornának, de a színésznő jellemző gesztusai A Pitbull cselekedeteivel kötik össze az előadást, a Kaisers TV címeráttervezése pedig a Pass-port második részéből lehet ismerős, noha itt szó nincs mangalicáról és Szűz Máriáról, hiszen a koronát nemes egyszerűséggel kard és babérkoszorú helyettesíti.

Csoma Judit, Gera Marina és Bánki Gergely – Cserenadrág (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Külön kategóriába tartozik a férfi szakasz. Kossuth Lajos, Petőfi Sándor, Baráznay Ignácz és Balázs Gábor a mellékhelyiségben tart csúcstalálkozót, Pintér Béla pedig annak rendje és módja szerint el is végzi a dolgát, ti. az idő- és értékszembesítést: egy igazi, tökös magyar férfi ugyanis nem jön zavarba, ha mások előtt kell vizelnie, legalábbis nem annyira, mint Balázs Gábor. Ennek azonban csak látszólag mond ellent, hogy ebben az alternatív múltban éppen Friedenthal Zoltán buzgó hipnotizőréből lesz nemzeti hős, hiszen Balázs Gábor pontosan tudja, hogy milyen jövő elkerülése érdekében menti meg Kossuth életét. Hozzá hasonlóan Baráznay Ignácz is kitalált történelmi személyiség, akit Mucsi Zoltán puszta jelenlétével, kétségbeesettségét leplező tekintetével, egyszerre méltóságteljes és megadásra kész tartásával tragikomikussá formál. Alakításának – a hűtlen magánéletén túl – az ad súlyt, hogy a tábornok előre tisztában van a szabadságharc kimenetelével. Kérdés, hogy az elvesztett hite hiányzott a múltban, vagy a józan gondolkodása hiányzik a jelenben. Az előadás alapján: is-is. Pintér Béla játékában viszont Petőfi a magyar mentalitás szélsőségeit testesíti meg. Lobbanékony természetű álmodozó, a Himnuszt dinamikusan, rockzenei alapra éneklő lokálpatrióta, akit érzékeny, sértődékeny alkatánál fogva gyakori hangulatingadozás jellemez. Petőfi lubickol a rivaldafényben, a Kaisers TV, Ungarnt szerzőként és rendezőként is jegyző Pintér Béla pedig ismét bizonyítja: legalább olyan jó színész, mint író-rendező, s viszont. Lehetne persze azzal vádolni, hogy saját maga felé hajlott a keze, de Thuróczy Szabolcs nem ezért szelídíti megfontolt úriemberré Kossuth Lajost. Az erélyességéről, határozottságáról ismert államférfi ugyanis a váratlan sikereket látva mintha gyanakodna.

Mert az előadás újraírja ugyan a történelmet, de az elképzelt győzelem utáni magabiztosság és a magyar rögvalóságból aligha következő nemzeti önteltség gyanúsan egybeesik: az ország nem maradt nagyhatalom, a politikai elit mégis olyan elfogultsággal, pökhendiséggel képviseli az érdekeinket, mintha ma is az volna – pedig mintaélet helyett legtöbbünk csak úgy tesz, mintha élne, mintatársadalom helyett, jobb híján, egy mintha-közösségben.

Ez azonban már a Thealter Feszt – minden szempontból és minden kétséget kizárólag – legjobb előadásának, a Cserenadrágnak a végkövetkeztetése, ami egy bűnügyi nyomozás kellős közepén elemi erővel tör elő Lengyel Ferenc rendőrkapitányából, de az egész előadást áthatja, s mint ilyen, már az első percekben is tetten érhető. Már nem pusztán a halott apa szelleme, de a szellemisége és a szellemessége is megjelenik a színpadon, méghozzá mindjárt megháromszorozva: nem azért, hogy lebuktassa gyilkosát, nem azért, hogy fia bosszút állhasson vagy békére lelhessen, hanem hogy jelenlétével is látszatelméletét képviselje. Terhes Sándor figurája úgy bukkan elő a falon keresztül, mintha élne, próbál úgy tenni, mintha nem volna tök részeg, és tanácsokat osztogat, mintha bármikor is időt szánt volna a fiára. Az alapszituáció tehát csak részben shakespeare-i, hiszen Hamletet itt nem véletlenül hívják Váljának (Bánki Gergely), a nagybátyját, Claudiust pedig Petya bácsinak (Tamási Zoltán), s mivel az események a dán királyi udvartól mindenféle szempontból távol eső Moszkvában zajlanak, a családi konfliktusból – a műsorfüzet találó kifejezését kölcsönözve – szocreál szatíra kerekedik. Vlagyimir és Oleg Presznyakov megsokszorozott, ciklikus Hamlet-története legalább annyira érvényes feldolgozása Shakespeare klasszikusának, mint amennyire következetes a TÁP Színház előadása. Ha a Hamlet a döntésképtelenség, a késleltetett bosszú tragédiája, akkor a Cserenadrág a végtelenségig ismételt cselekvésé, ami ráadásul hézagmentesen illeszkedik az orosz irodalom realista hagyományaihoz. 

Hamlet eredetileg azért szervez előadást, hogy lebuktassa, de legalábbis szembesítse tettével apja gyilkosát, Claudiust, a színház tehát elsődleges funkciója szerint működik: utánoz. Hamlet tulajdonképpen el- és újrajátszatja a történetet, a Cserenadrág pedig ezt a mozzanatot teszi meg szervezőelvvé: korszerűsíti, továbbgondolja, kifordítja és általános érvényűvé teszi. Az ismétlés végtelenítéséhez, radikális hangsúlyozásához a TÁP Színház előadásában nem, vagy nem csak rekonstruálják a gyilkosságokat a vádlottak elmondásai alapján, de a modern technika segítségével vissza is tekerik, vissza is játsszák (vö. play back) a kamerával rögzített jeleneteket. A rendőrségi helyszínelések során Válja a mindenkori áldozat szerepét alakítja, s tulajdonképpen maga a díszlet is áldozatul esik, méghozzá a blue box technológiának: annak érdekében, hogy a helyszínelések vetítővásznon látható élő közvetítése, vagyis a szóban forgó színpadi jelenetek valós idejű felvételei digitális hátteret kaphassanak, ugyanabban a kék tapétás, néhány könnyen mozgatható tárggyal berendezett, lepukkant szobában kell eljátszani a társasházi, az uszodai és az éttermi gyilkosságot is. A jelenetek közvetítése túl azon, hogy önmagában is árulkodik a szokásainkról (akkor is képernyőt bámulnánk, amikor az orrunk előtt a hús-vér 3D-élmény), egyfelől a Hamlet jegyében kettőzi meg a helyszínelésekkor az előadást, másfelől a vetített háttér előtt játszó színészek látványa szántszándékkal kelt idegen hatást, akárha Válja, az apja megjelenéséhez hasonlóan, csak álmodná az eseményeket. Sebő Rózsa játéktere azonban mindenekelőtt azért marad emlékezetes, mert a vetített háttér és az ütött-kopott díszletelemek egyidejű tapasztalata a valóság és a legkülönfélébb látszatok közötti ellentmondást jelképezi.

Ezért mesébe illő a történet, és ezért mesebeliek, tehát valóságból táplálkozó, sűrű alakok azok a figurák is, akikkel Válja találkozik különös munkája során. Három ilyen betéttörténet különül el az előadáson belül, tehát ha úgy tetszik, a Hamlet-parafrázist háromszor akasztják meg a Hamlet színházi előadásának megfeleltethető, helyszínelő jelenetek. Ezeknek a gyilkosságoknak nincs közvetlen köze Válja életéhez: Sziszojev (Janklovics Péter) a feleségét löki ki az ablakon, Zakirov (Igor Lazin) az uszodában fojt meg egy lányt, Verushkin (Schönberger Ádám) pedig egy japán étteremben lövi agyon egykori osztálytársát. A változatos bűntényekkel és a hozzájuk kapcsolódó elrajzolt figurákkal az előadásnak egyrészt az a célja, hogy általánossá tegye, a társadalom egészére, de legalábbis minél nagyobb szeletére vonatkoztassa Válja elidegenedését, s még véletlenül se tűnjön mindez egy kiváltságos család hóbortjának. Másrészt ez a három eset mégiscsak ugyanaz pepitában, a szándékosan, kimerítően hosszúra nyújtott, ismerős jelenetek pedig a különösebb cél és tettvágy nélkül lepörgetett életek sorsdöntő mozzanatait mutatják meg lassítva, hogy érzékelhetővé váljon az értelmetlenül, monotóniában eltelt mindennapok kínja-keserve. Érthető, ha a rendőrkapitány egyszer csak nem bírja tovább, és a nézőkre zúdítja fájdalmát: a karaoke-énekes és az élőzene helyett play backkel fellépő előadó úgy tesz, mintha énekelne, a focisták úgy tesznek, mintha mindent megtennének a gólra törő, szép játékért, a kimonóba öltözött felszolgáló úgy tesz, mintha japán volna, Ljuda (Gergely Katalin) úgy tesz, mintha boldoggá tenné, hogy a főnöke szeretője lehet, és így tovább – a monológ felsorolása még hosszan folytatódhatna.

Ugyanennek a szenvedésnek az egyik találó metaforája az európai ember számára az evőpálcika-használat, Válja ugyanis azért eszik pálcikával, hogy minden falat közben érezze az élet nehézségét, és hogy minden falatot kontroll alatt tartson. Ha az életét nem tudja, legalább az ételét megpróbálja. Váljának munka közben újra és újra el kell játszania az áldozat szerepét, nem csoda, ha azt álmodja, változás nélkül, keserves lassúsággal telik az élete, miközben ő az egyetlen, aki nem ismétli önmagát, viszont érzékeli a visszajátszásokat: eredeti ember. S bár a TÁP Színház előadása éppen azért működik hiba nélkül, mert a rendező, Vajdai Vilmos minden fogaskereket a helyére illeszt, igazán szerethetővé a Cserenadrágot az egyéniségek, az eredeti pillanatok teszik. Szabó Simon bamba közrendőre például megunhatatlan, Tamara Barnoff hétköznapi jelmezei közül a kimonós nő (Huzella Júlia) valószínűtlenül magas alakja marad garantáltan emlékezetes, Csoma Judit bakija pedig az általa alakított anya, Válja és a barátnője, Olga közös jelenetének erősségét mutatja. A hirtelen betoppanó anya éppen a fiatalok együttlétét zavarná meg, csakhogy ők nem zavartatják magukat, s mikor az ágy szélére ülő asszony elfordul, Olga (Gera Marina) szemrebbenés nélkül folytatja Válja fojtogatását a kötött sállal és a kézimunkázást. Elég egy rossz mozdulat, hogy Csoma Judit elnevesse magát, de a jelenet egészen más hangnemben ér véget, ami arról árulkodik, hogy humor és intellektus jól megfér egymás mellett az előadásban: Válja úgy húzza fel barátnőjét, mintha a nő csak az önkielégítés programozható segédeszköze volna, amit annyiszor használhat a férfi, ahányszor csak akar. 

A Cserenadrág talán egyetlen hátulütője, hogy a számtalan ismétlődés és a körkörös szerkezet az ötletdömping ellenére is vontatottá teszi a cselekményt, de a zárlat végül helyre billenti a hosszúra nyúlt előadást. Látszólag a Cserenadrág zenés-táncos tablóképpel fejeződik be, valójában az el-elsötétülő színpad, és a harmadjára is újrakezdődő forgatag célja, hogy szétzilálja az egyetlen zavaró ismétlődést a színházban: az automatikus ütemtapsot.  

LÉNÁRT ÁDÁM