2012-ben új intendáns állt a Salzburgi Ünnepi Játékok élére: Alexander Pereira, aki az elmúlt huszonegy évben a zürichi operaház vezetőjeként számos rangos bemutatóval, példaértékű marketinggel, tekintélyes szponzori pénzek mozgósításával hívta fel intézményére és magára a figyelmet.^∗ Kinevezésével új időszámítás vette kezdetét Salzburgban, jóllehet a 2012-es nyár több szempontból a nyolcvanas évek Karajan-éráját idézte. Pereira legfontosabb reformja, hogy a premierek mellől törölte a felújításokat: a műsor kizárólag új bemutatókból állt és áll majd a következő években. Az egyszeriség jegyében a csak itt, csak most hallható és látható koncertekre és előadásokra összpontosítottak, több olyan léptékű zenei és színházi projekttel, amely csak egy páratlan lehetőségekkel bíró fesztivál szakmai és anyagi feltételrendszerében valósulhat meg. A mecénások segítségével történt anyagi befektetés, a masszív reklámhadjárat, a sztárok felvonultatása, az ABC-operák (Aida, Bohémélet, Carmen) közül kettőnek is a műsorra tűzése megtette a hatását: negyvenezerrel emelkedett az eladott jegyek száma, és a játékok 92 éves történetének legmagasabb látogatószámát sikerült produkálni. Mindeközben épp csak az a tematikus programtervezés, járatlan utakra ösztönző gondolkodás, a hype-pal csínján bánó szemlélet veszett oda, amely az elmúlt két évtized alatt az event-kultúrával szemben nem csupán média-, hanem tényleges színházi eseményekké, a kortárs Musiktheater gyújtópontjaivá tette a salzburgi operaelőadásokat. A váltás tehát megtörtént, az új arculat azonban egyelőre a PR-gépezet látványos működése ellenére is hiányzik.

Bohémélet

A Magdalena Koženával bemutatott Carmen mellett, amely utoljára Karajan idejében került színre, idén a Bohémélet szolgált közönségcsalogatóként. Az 1990-es évek intendánsa, Gerard Mortier kijelentette, hogy Puccinit nem hajlandó játszani, és utódai is csak egyszer vállalkoztak erre: 2002-ben David Pountney állította színpadra minden egzotikusságtól mentesen a Turandotot, Luciano Berio új befejezésével. Pereira pedig a 2005-ös Traviata legendás sikerét és a 2010-es Gounod-féle Rómeó és Júlia bevált felállását akarta megismételni, amikor Anna Netrebkót szerződtette a Bohémélet Mimijének szerepére, és mellé Piotr Beczalát Rodolfónak. Noha a produkció beváltotta a hozzá fűzött reményeket, igazi ovációra sem zenei, sem színházi értelemben nem adott okot. Daniele Gatti karmesteri irányítása és a Bécsi Filharmonikusok muzsikálása még a hajszolt temperamentumosság ellenére sem emelkedett a szokványosság fölé, ahogy Damiano Michieletto rendezése sem lendült túl a középszerűségen. Már pusztán az aktualizálás kérdésessége miatt sem: Robert Dornhelm három éve, szintén Netrebkóval készített kosztümös filmjével ellentétben most a színen eurós bankjegyeket, autópálya-felhajtót, SIMPLY feliratú bevásárlószatyrokat lehetett látni, vagyis olyan, teljességgel mai kontextust, amelyből (a színpadon kívül) épp csak a „bohémélet” hiányzik. Noha az előadás kiemeli a bohémek nincstelenségét, nem kaparja meg a hozzátapadt romantikus mázat: úgy tesz, mintha tényleg lehetne a hajléktalansággal közel egyenlő körülmények között is önfeledt vidámsággal élni és halni. Az életszerűséget hajhászó, az állandó tevés-vevéstől túlmozgásos játék emiatt elveszíti hitelességét, főleg, hogy a realizmus konvencionális alkalmazására épül. Az énekesek mozdulatai nem részesültek játékmesteri figyelemben: a harmadik felvonás során például Marcello (Massimo Cavalletti) nagy együttérzéssel ismeri fel a rég látott, szeme előtt összeeső Mimit, de a földről már nem segíti fel, a negyedik felvonás túlzott gesztikus és mimikus kínlódása pedig ahelyett, hogy erősítené, agyoncsapja az érzelmi hatást. Egyetlen mozdulat emelkedik fölül a kínosságon: amikor a harmadik felvonásban a Rodolfo és Marcello kettősét kihallgató, sörösrekeszek mellett zokogó Mimi felugrik, és a lakókocsis büfé előtti asztalról a poharakat lesöpörve, lázasan veti magát a két férfi elé. A színpadi atmoszféra is itt a legerősebb, köszönhetően a ködös hajnalt idéző világításnak és a koszos hóban ténfergő, kialvatlan alakok látványának, a hátul felgyűrődő autópályasávok és a fölöttük Párizs felé irányító feliratok adekvátsága azonban már igencsak kérdéses. Paolo Fantin díszletei bregenzi utánérzéssel küzdenek: az ottani tószínpadon lehetett tizenkét éve hasonlóan monumentálissá nagyított elemeket látni Richard Jones és Antony McDonald rendezésében, a padlót borító Párizs-térképre állítva. A salzburgi Großes Festspielhaus színpada is óriási, itt azonban értelmetlennek és minden (a miliő terméke az egyén naturalista maximájából fakadó) iróniát nélkülözőnek tűnik például a második felvonás hátul gördeszkarámpaként felfutó térképe, a rajta ülőalkalmatosságként funkcionáló, világító házikókkal. A szimpla látványosságon túl nem szolgál mást a Supermanként belibegő, sárga-kék ruhás Parpignol alakja sem, még ha Mimi egy Fantomas DVD-borítóját veszi is kézbe a bohémtanyán, és a fogyasztói társadalom csipetnyi kritikája is mintha csak kötelező elemként került volna a rendezésbe. Hiába veti rá magát mindenre a kórus karácsonyi bevásárlást imitálva, s hiába lendül magasba fétistárgyként az iPad, a légkondicionáló, a sok gyerek kezében meg a nintendo, ha tényleges kihatás nélküli, ideotextuális kamu marad, főleg, hogy táncolni is kezdenek az ajándékokkal. S hiába mutatós az első és a negyedik felvonás egész hátteret betöltő ablakkerete a rávetített esőcseppekkel, ha előtte légüres térben állnak a bútorok, lézengenek a színészek. A vizualitás egyetlen mozzanata marad csupán emlékezetes: amikor a végén egy ujj (az első felvonás fináléjában látható mozdulatot megismételve) beleírja a hatalmas ablaküveg párájába, hogy MIMI, majd gyors mozdulattal le is törli.

Bohémélet (fotó: Silvia Lelli)

Netrebko Mimije maga a félresikerültség: kinézetre mintha A tetovált lányt hozná fekete bőrszerkóban, félrenyírt hajában kék csíkokkal, nyakán kis tetoválással, kezében cigarettával. Alakításában (az általa sokat játszott) szende, visszafogott párizsi hímzőnő keveredik a szélesebb, hebrencsebb nonkonformistával, akit mostani külleme sugall, sőt annál is többel, ami viszont egyáltalán nincs benne, csak fölsejlik a néző képzeletében. Az egyik pillanatban idegesen rágja sötétre festett körmét, a másikban félősen kapja szája elé a kezét: alakja hiába hasonlít Lisbeth Salanderre, ha nincs kidolgozva, a színészi közhelyektől megtisztítva, s pusztán „a bizarr külső érző szívet takar” sablonjára alapozták. Mimi tartózkodása miatt az a rendkívüli vehemencia sem viszi el az alakítást, ami hét éve Violetta esetében: akkor a párizsi demi-monde sztárjaként istenített luxuskurtizán szerepére Netrebko bravúrosan montírozta rá saját sztárképét. Ráadásul a hangja is veszített szépségéből és finomságából: bár megmaradt az ereje, nem mindig képes az éneklés disztingváltságának hiányát kompenzálni. Vele ellentétben Beczala lefogyott, elmaszkírozott alakját kezdetben alig lehet felismerni. Dús, fekete parókában, hosszú pajesszel és divatos pofaszakállal alternatív videoművészt játszik vastag keretes szemüvegben, és szokott maximalizmussal énekli szólamát. Nem az ő hibája, ha olykor elmosolyodunk: a rendezés nem kezd semmit annak vulgárisságával, amikor beérkezettek és sztárnak kikiáltottak játszanak nincstelen avantgárd művészeket és haldokló emberi roncsokat, s többek között ezért képtelen megközelíteni az olyan etalonrendezéseket, mint például a Baz Luhrmanné, legalábbis annak 1990-es, közel sem ismert énekesekkel készült ausztráliai verziója. A Salzburgban Júliaként debütált, Musettát éneklő grúz szoprán, Nino Machaidze van most jobb helyzetben, hiszen a dívát kell hoznia kígyóbőr mintás ruhában, bundában és öklömnyi napszemüvegben, bár neki sem kínál a rendezés lehetőséget a sablonos alakformálás összetevőinek túlzó bemutatásán kívül. Így Pereira deklarált igyekezete, hogy megteremtse a financiális kereteket a mesterművekben rejlő energiák szabadon engedéséhez, ez esetben lózung maradt.

A varázsfuvola

És az maradt A varázsfuvola esetében is, amely Jens-Daniel Herzog rendezésének leegyszerűsített képlete szerint a Partyvolk és a jégszívű tudósok közösségének küzdelmeként került színre. Ennek megfelelően az Éj királynőjének köre kisminkelt, estélyiben parádézó dámák, Sarastro köre pedig SZTK-szemüveges, fehér köpenyes, régimódi mellényt viselő tanárok, orvosok vagy laboratóriumi alkalmazottak csoportjaként jelent meg. Jóllehet vitatható az opera antagonisztikus ellentétének efféle konkretizálása, a fiatal útkeresők felé mindkét oldalról áradó erőszak ily módon hatásos kifejezést nyert, miközben Sarastro a Mozart-univerzum Darth Vaderévé laposodott. A kiváló basszista, Georg Zeppenfeld magas, vékony alakját ezúttal kopaszon, a fejéből kiálló és a mellére függesztett, világító panelhez vezető műanyag csővel lehetett látni, dühtől eltorzult arccal éneklő, horrorisztikus figuraként. A komor értelmezés nem illeszkedett ahhoz a játékossághoz sem, amelyet a rendező (nyilatkozata szerint) visszaszolgáltatni kívánt a műnek, a rárakodott jelentések sokasága által képződött por eltávolítása után. E fölöttébb jámbor elgondolás együgyű megoldások tömkelegével telítette az előadást, amely ráadásul – mint Mathis Neidhart díszlete mutatta – itt és most játszódik, összemaszatolva ezzel a fenti ellentét tisztaságát. A színen kőárkádokat, fehér falakat és barna ajtókat látni, amelyek oldalra vándorolnak, olykor kisebb helyiségeket (tantermet, vallatószobát stb.) nyitva meg. Az elemek a Sziklalovarda külső-belső kialakítását idézik, ám a konkrét színházi környezet beemelése, a helyben vagyunk tudatának erősítése nemhogy többletet nem ad, de a zavart is fokozza azon túl, hogy a mozgó díszlet mintha nagyszínpadra készült volna, és nem illik a Mönchsbergbe vájt színház masszív, homogén, a tekintetet fölfelé húzó struktúrájához. 

A varázsfuvola (fotó: Monika Ritterhaus)

Máshol gyakrabban, Salzburgban igen ritkán fordul elő, hogy az első percek történéseiből, a színre lépők mozdulataiból a néző prognosztizálni tudja a kezdődő előadás gyarlóságát, az elkövetkező órák nyomorúságát. Márpedig itt ez történik, amikor a három dáma lemászik az aranyágyában kígyós rémálmot látó Taminóhoz, az első kéjesen megrázza magát, vöröskeresztes fityulát ölt, a másik kettő pedig megméri a fiú vérnyomását, és kanalas orvosságot ad neki. A gesztusok rendezetlensége, a színihatások silánysága listázható méreteket ölt: az elnémítandó Papagenót az egyik dáma képen vágja, mire az kiköpi a fogait, és Tamino képáriája közben összeszedegeti; az Éj királynője (Mandy Friedrich), azaz a Hold és a víz úrnője fellobbanó tüzek előtt lép színre, miután a dámák lenyomnak egy bombarobbantó kart. Sarastro tanítványai röhögve vezérlik távirányítóval Papagena (Elisabeth Schwarz) mozgását, aki lógó nyelvű vénasszonyként, infúziós állvánnyal kacsázik; Monostatos (Rudolf Schasching) kissé felemeli az alvó Pamina szoknyáját, hogy úgy fotózhassa le a lányt, majd begyógyszerezi magát, és iszik rá. Az sem kevésbé szánalmas, amikor a színre gördülő Papageno – egyébként a szerep egyik legjobb kortárs megformálója, Markus Werba – kinyitja háromkerekű autója oldalát, és (némi Horgász a pácban utánérzéssel) elejtett madárkákat kezd árulni az őt széles vigyorral körülvevő hölgyek hadának, közöttük két, látványosan elmaszkírozott férfinak. A „nők” simogatják, és zöld bankót lobogtatnak felé, majd kiszaladnak, amint a rendezésnek már nincs szüksége rájuk. Mindez nemcsak azért dőreség, mert el sem adja nekik a portékáját, és nem is fizetnek, hanem mert sikeres férfit és jól menő üzletet sejtet. Aki látta az elmúlt évek jelentős, átgondolt Varázsfuvola-rendezéseit – Martin Kušej zürichi és Peter Brook párizsi verzióját, vagy nálunk a Novák‒Ascher osztály vizsgaelőadását –, joggal találhatja kétségbeejtőnek Herzog és alkotótársai teljesítményét. Pedig nem kisebb nagyság, mint Nikolaus Harnoncourt vezényli saját zenekarát, a Concentus Musicust, a tőle megszokott kimértséggel, a muzsika minden árnyalatának pontos érzékeltetésével. Ám hiába nyűgöz le a flöte valóban csodahangja, ha közben azt látjuk, amint Tamino girbegurba ágat emel a magasba, amely íjnak sem lenne alkalmas, nemhogy varázsfuvolának. S hiába nyújtja a zenei interpretáció közel négyórásra a játékidőt, ha a muzsika nüánsznyi csodái nem találkoznak a rendezés és a játék finomságaival, a produkció pedig messze elmarad az elmúlt évek olyan kimagasló salzburgi teljesítményeitől, mint Claus Guth trilógiája Mozart és Da Ponte operáiból. 

Az énekesek sem teljesen passzolnak: a Paminát éneklő Julia Kleiter hangját tekintve telitalálat, asszonyos alakját tekintve viszont alkalmatlan az indigókék uniformist viselő diáklány megjelenítésére, ahogy a Taminót karót nyelt katonatisztként éneklő Bernard Richter is a nagymintás ingben, halványpiros zakóban, színes sállal helyét kereső aranyifjúéra. A beavattatást ünneplő fináléban aztán Tamino nem adja vissza Sarastro tápegységét, amely az Éj királynőjével folytatott küzdelemben hullott elé, hiba nyújtja felé esdeklőn mindenki a kezét. Ehelyett mosolyogva távozik a négy babakocsit tologató Papagenóval, Papagenával és a nekik besegítő Paminával, miközben a férfi és a nő újra összeverekedik. E vég ellentmond annak a korábbi mozzanatnak, amikor a dámáktól elorzott revolvert Tamino átadta a Sprechernek, és értelmetlenné teszi az egész beavatási szertartást, sőt magát az operát. Köze sincs az olyan rafinált mozzanatokhoz, mint amikor Pamina ösztönösen visszautasítja Sarastro ölelését, vagy egy pillanatnyi önfeledtség után, immár tudatosan Papagenót, amikor a társ után sóvárgó madarász egy csók szándékával felé hajol. Ezek visszaköszönnek A varázsfuvola (mindjárt részletezett) folytatásában is, és az efféle párhuzamok tennék különlegessé a Salzburgban nyerhető színházi tapasztalatokat, ám ez esetben elsikkadnak. Ahogy az éveken át Riccardo Muti vezényelte Mozart után Harnoncourt visszatérése is, amely a nyár szenzációja lehetett volna.

A labirintus

Ehelyett A labirintus, avagy harc az elemekkel. A varázsfuvola második részének produkciója vált azzá Alexandra Liedtke rendezésében, a salzburgi Mozarteumorchestert dirigáló Ivor Bolton zenei irányításával. Köztudott, hogy Goethét annyira lenyűgözte Mozart daljátéka, hogy belefogott a folytatásába, s noha Paul Wranitzkyt, a bécsi udvari opera koncertmesterét is kiszemelte már komponistának, a mű nem készült el, a szöveg töredék maradt. Az azonban már kevésbé ismert tény, hogy Mozart szövegkönyvírója, Emanuel Schikaneder is elkészítette a maga folytatását, amelyet Peter von Winter zenéjével 1798 nyarán sikerre is vitt bécsi színházában, majd éveken keresztül felváltva játszott az immár A varázsfuvola első részeként hirdetett Mozart-művel, sőt mi több: harmadik részben is gondolkodott. A labirintus mint „große heroisch-komische Oper” az elkövetkező néhány évtizedben Berlintől Brnón át Kolozsvárig számos bemutatót ért meg, majd eltűnt a színpadról, és a kritikai kiadásnak köszönhetően csak az elmúlt években vált hozzáférhetővé. Salzburgi bemutatója tehát egyfajta világpremiernek számított: olyan opera újrafelfedezésének, amelynek önmagában vett jelentősége ugyan megkérdőjelezhető, kultúrtörténeti rendkívülisége azonban vitathatatlan. Librettója ott kezdődik, ahol A varázsfuvola véget ér, s mintha a próbatételnek sohasem lenne vége, újabb megpróbáltatások elé állítja az ismert szereplőket. Tamino és Pamina, Papageno és Papagena kapcsolatuk első bizonytalanságait kénytelenek átélni: a polgári erkölcs kategóriái szerint ezúttal a hűségük, az erényességük kerül tesztelésre. A labirintus e szerelmi próbatétel metaforája, s ugyan a második pár nem lép bele, más szinten éppúgy szembesülni kényszerül a megingással, a társ elvesztésével, majd a visszaszerzésével és a kapcsolat stabilizálásával. Schikaneder igazi spektákulummá formálta a darabot, amely tizennégy színváltással, az Éj királynőjének köre és a Sarastro birodalma között elfajult küzdelem kiélezésével, kevesebb áriával és több ensemble szcénával a szem és a fül maximális gyönyörködtetésére tört. Peter von Winter pedig olyan muzsikát komponált hozzá, amely nem tartalmaz konkrét idézeteket, mégis több ponton párhuzamosságot mutat Mozart szerzeményével, miközben számos tekintetben már a romantikus operát, Schubertet és Webert előlegezi.

A labirintus (fotó: Hans Jörg Michel)

Bolton kiváló érzékkel fogta össze a daljáték cselekményét, és a számokat érintetlenül hagyva, ám a prózai dialógusokat lerövidítve emelte ki annak dramaturgiai kvalitásait, például a pazarul felépített (az első felvonás esetében közel ötvenperces) finálékat. Az ifjú rendezőnő pedig azt a végtelenített játékosságot erősítette fel, amely a sztori sajátja, de – Herzog fentebb tárgyalt munkájával ellentétben – nem próbált konkrét megfeleltetést találni az egyes alakoknak és epizódoknak. Nem lefordítani igyekezett őket, és nem is modernizált, inkább eljátszott a művel, többek között úgy, hogy megidézte az alapját képező Volkstheater-tradíciót. A nyitány alatt mintha egy vándortársulat produkciója indult volna el: az összes szereplő nagy elánnal hívogatta a nézőket, majd felállított egy túlméretezett korabeli papírszínházra hajazó, festett portált, és annak függönye mögül előugorva, egyenként bemutatkozott. Már itt világossá vált, hogy a rendezés a kosztümökben, a divattervező Susanne Bisovsky és a textilművész Elisabeth Binder-Neururer ruhakölteményeiben adja vissza az opera színes, elképesztő fantáziavilágú, mesei jellegét. (A von Winter koloratúráit mesterien abszolváló, egész törékeny lényével játszó Julia Novikova például fekete-fehér habos szoknyát és a testére feszülő, részben az arcát is dekoráló, tekintélyes kalapglóriában végződő fekete csipke felsőt visel az Éj királynőjeként.) Ellenpontjaiként a Raimund Orfeo Voigt tervezte díszletnek, amely két óriási, fekete panelből áll, számtalan villanykörtével és öt-öt kifordítható elemmel. A Residenzhof barokk udvarának világos falai előtt kifejezetten modern látványt nyújtanak e mozgó panelek, és fénymintáik hol az udvar árkádjait egészítik ki, hol absztrakt formákat sugároznak. S miközben a rendezés egyensúlyt teremt fekete-fehér és színes látvány, hagyomány és modernség, absztrakció és realizmus között, a bőven adagolt komikumnak és az egyszerűségükben is lenyűgöző eszközöknek köszönhetően megejtő érzékiséggel bontakoznak ki a szerelmi próba jelenetei. 

Az erotikus csábítás főtémája már az elején hangsúlyossá válik, amint a három dáma Vénusz, Ámor és egy követőjük alakjában kezelésbe veszi az ellenállni egyre kevésbé tudó és akaró Taminót és Paminát, akiknek behálózása ellen csak Sarastro (Christof Fischesser) protestál vehemensen. Majd a dámák eltűntével a pár megmerevedik, hogy csak két pap érintésére, Ádámot és Évát idéző szégyenérzettel keljenek újra életre, és kérjenek bocsánatot egymástól. A szereposztás különlegessége, hogy Taminót és Paminát két olyan énekes formálja meg, akik a Mozart-mű szólamait számtalanszor énekelték, ám a szerepekből már „kiöregedtek”. Malin Hartelius és Michael Schade – a von Winter-mű szólamai által is nem kevés megpróbáltatás elé állítva – jóleső iróniával hozzák a Sarastro komolyságával és megfontoltságával szemben ösztönös ellenérzést tanúsító, ám a hatalmát meg nem kérdőjelező „örök fiatalokat”. Fodrokkal teli, fehér inges, bajor nadrágos, illetve virágokkal kirakott, csupa csipke- és tüllruhás alakjuk hol vörös szalagot markolva, a fénypanelek labirintusában tűnik elénk, hol a barokk rezidencia magasába emelkedő holdsarlón búslakodva és alatta ácsingózva. Tamino ugyanis egy időre éppúgy elveszíti kedvesét, mint Papageno az övét, jóllehet egészen más miatt: Paminát a kezére pályázó Tipheus király és barátja, Sithos rabolják el az Éj királynőjének biztatására, Papagena viszont bosszúból illan el Monostatosszal (Klaus Kuttler) – még ha gyorsan meg is bánja –, mert meghallja a mór csábításának ellenállni nem tudó, és egy fekete lányt mindenáron kipróbálni akaró Papageno vágyakozását. A két vonzó, fiatal énekes, Thomas Tatzl és Regula Mühlemann az előadás motorját jelentik a madarászként és annak párjaként: kibékülésük és hűségesküjük a nagy papírszínház kicsinyített másával játszogatva, saját miniatűr alteregójukat igazgatva éppoly emlékezetes, mint Papageno áriái vagy találkozása a szüleivel. Az előbbiek közül az a cavatina emelkedik ki, amely előtt Papageno – Tamino kérésére Pamina megmentésére indulva, kezében a légbe emelkedésre szánt lufiköteggel megáll, majd – saját párja elvesztését felemlegetve, a Mozart-operából ismerős társtalanságának ad hangot. Tatzl évődve fordul a közönség hölgytagjaihoz, hol ide, hol oda nyújtva egyet a lufijaiból, de még azelőtt elengedi, hogy átadná őket, végül a Salzburg fölötti éjszakai égboltnak ereszti az egészet: „Lieber reise ich allein!” Az utóbbi alkalmával pedig összefut az öreg Papagenóval, akit a Mozart-szerep sokáig verhetetlen megformálója, Anton Scharinger alakít, valamint az öreg Papagenával (Ute Gfrerer) és a hozzá hasonlóan tarkabarka öltözetű kistestvérei seregével, hogy aztán együtt szerezzék vissza (a fiatal) Papagenát, s legyenek a májusfás táncokkal tagolt, önfeledt vidámságot árasztó szcénák résztvevői. (A mozgás nem kisebb nagyság, mint Ismael Ivo munkája.) Mellettük az óriási feladatot teljesítő, látványosan antagonisztikus csoportokban perlekedő kórus (a Salzburger Bachchor) járul még hozzá a minden belemagyarázástól mentes, a mű teatralitását maximálisan kiaknázó rendezés sikeréhez, amely remélhetőleg a standard repertoár részévé tudta avatni Peter von Winter eddig csak néhány muzikológus által ismert operáját.

Julius Caesar Egyiptomban

A mindent fölülíró játékosságot emelte ki Moshe Leiser és Patrice Caurier Händel-rendezése is, amelyet május végén, a 2012-től Cecilia Bartoli irányítása alatt álló Pfingstfestspiele keretében láthatott először a közönség. Az augusztusi felújítás alkalmával a nézők szintén tanúi lehettek a hétköznapi operaházi üzemmenettől mind volumenében, mind szereposztásában, mind zenei hangzásvilágában messze távol álló produkció különlegességének, a Salzburg által koncentrálni képes erők pompás összjátékának. A saját zenekarát, az Il Giardino Armonicót dirigáló Giovanni Antonini olyan akusztikus teret nyitott meg, amelyben Händel muzsikájának minden rezdülése érzékelhetővé vált, köszönhetően az áriákat végletes érzelmi vehemenciával megtöltő, ám a sóhajnyi finomságú hatásokat ugyanolyan pontosan artikuláló énekeseknek is. Elvégre az előadás a komolyzene olyan előkelőségeit vonultatta fel, mint Cecilia Bartoli (Cleopatra), Anne Sofie von Otter (Cornelia) és – három elsőrangú kontratenor luxusát is megengedve magának – Andreas Scholl (Caesar), Philippe Jaroussky (Sesto), valamint Christophe Dumaux (Tolomeo), akik mellett nem törpült el Ruben Drole (Achilla), Jochen Kowalski (Nirena) és Kálmán Péter (Curio) sem. A rendezés egyaránt épít átélő és karikírozó képességükre, amikor éppoly hangsúlyossá teszi a közel ötórányi terjedelemben sorjázó helyzetek emocionális mélységét, mint azok szédítően szertelen változékonyságát. Az opera kaleidoszkópszerű, igencsak dévaj világa már a látványban visszaköszön, hiszen a színen pálmafa és olajfúró kút mellett hordót, ágyút, autógumikat és a magasban függő kristálycsillárt lehet látni, a kintet-bentet összemosó kaotikusságon túl pedig a műviség is feltűnővé válik egy műanyag krokodil és néhány művirág révén. A színpadkép (Christian Fenouillat munkája) rögtön jelzi a rendezés alapállását és viszonyát a történelmi tárgyú, de a múlt emlékeivel szemben mesei szabadságot tanúsító operához. 

Julius Caesar (fotó: Hans Jörg Michel)

A szituációk realisztikusságának és sorozatuk eltúlzottságának kettősségét már a nyitókép szemléletessé teszi: fellobbanó tüzek között, narancsos fényben tengerészgyalogosok ugrálnak gépfegyverrel. A katonák tánca nem tűnik viccesnek, de nélkülözi a komolyságot: húsba vágó ismerősség és felszínes színpadiasság határán balanszíroz, elbizonytalanítva az utána puskával összeterelt, Caesart feltartott kézzel éljenző civilek nyitókórusának egy CNN-tudósítás benyomását keltő valószerűségét is. Amikor pedig Caesar egy begördülő Buickból kipattanva, első áriája közben egy fotelben nyálazza át a napi sajtót, miközben felállítják életnagyságú műanyag szobrát, kékre festett mellkasán az EU zászlaját idéző sárga csillagokkal, a mögött fölsejlik Peter Sellars nevezetes, a közel-keleti válság jegyében fogant verziója. Igaz, a stilizáltságot fokozó elemek és játékbeli megoldások mögött meg Richard Jones kultikus müncheni spektákuluma a műanyag óriáscápákkal és dinoszaurusszal. Caesar szobra többszörös játék tárgyává lesz: előbb Cleopatra gyakorolja rajta csábítási hadműveletét, majd a bátyja leckézteti meg. Előbb a megmosolyogtató kokettálás, majd a frusztrált düh viszolyogtató bábjaként látjuk, akit Tolomeo ledönt, sőt fejének Pompeo levágott, vérző fejével való szembesítése után meg is gyaláz: a belőle kihúzott beleket nyaka köré tekeri, szívébe mohón beleharap. 

Az erőpolitika vagy a szexuális rabszolgaság problémáit felvillantó, pillanatokra rémisztően élethű képeket a műviségre több csavarral rájátszó szcénák váltják, mint például amikor Cleopatra Caesarnak teszi magát. A férfi felénk fordulva ül egy fotelben, 3D-s szemüveggel, a mögötte feltáruló emelvényre pedig ezüst flitteres minidresszben, fekete lovaglócsizmában libben a nő, szőke parókával és strucctollas legyezővel, majd a „V’adoro, pupille” kezdetű ária közben szürke rakétára ül, a magasba emelkedik, és lassan kirepül. Az aktuálpolitikai utalásokkal éppúgy eljátszik a rendezés, mint az iménti jelenet a barokk szcenográfia csalafinta térhatásával: az elöl mozizó Caesar nem láthatja Cleopatrát, mégis minden kéjes mozdulatára összerezzen, ami az egymás mögötti két képet összeolvasó nézőben azt a benyomást kelti, hogy azért, mert nézi. Az emelvény barokk színpadimitációja, felhős háttérégboltja pedig nem sokkal később Tolomeo háremének modern, homokszínű kubusa mellé kerül, amely balról betolva tárja fel mélyvörös belsejét. Az összemérhetetlenséget tehát alá is húzza a rendezés, a felfoghatatlanul mély szenvedés kifejezését gyakran a legfelszínesebb, legbájosabb, legönfeledtebb játékosság mozzanataiba fordítva. Cleopatrát hol fekete parókában, aranyszínű ruhában látjuk édelegni, hol összekötözött kézzel, fejére húzott csuklyával szenvedni, hol nagyestélyiben, ördögnyelvet fújva viháncolni. 

A produkció szerep és énekes találkozásának kivételes élményével is szolgál: Cecilia Bartoli a tökéletes vokalitás és a varázslatos vonzerő magabiztosságával énekli végig a Nílus királynőjének szólamát, minden áriájánál olyan (nem csak hang)hatásokkal operálva, amelyek a székbe szegezik a nézőt. A belőle sugárzó vitalitás viszi el a lieto fine mámorát is, amely pedig a lélektani hitelesség szempontjából kérdésesnek tűnik, tekintve a szereplők többsége által átélt borzalmakat. Cornelia és Sesto, anya és fia például Pompeo (a férj és apa) halála után felváltva akarnak öngyilkosok lenni, miközben felváltva húzzák vissza egymást az életbe, főleg, hogy az asszony, akire három férfi is szemet vet, valamint a fiú, aki váratlanul hamleti szerepbe kényszerül, egyaránt bosszút forral. A Cornelia áriáiban gyönyörűen cizellált fájdalmat és kétségbeesést ironikus fénytörésbe állítja, hogy hol a krokodil szájában próbál eltűnni, hol benzinnel magát leönteni, a térdnadrágos, hosszú zoknis nagykamaszként belépő, majd szemvillanás alatt felnőtt szerepbe kényszerülő Sesto megszállottságát pedig az, amikor anyja lemosdatja, majd robbanószerkezetet celofánozva rá, öngyilkos merénylővé változtatja. Az apját eláruló és lefejeztető Tolomeót ugyan leszúrja végül Sesto, és a bosszút nem követi megkönnyebbülés, mert csak ül a halott mellett üveges tekintettel, de aztán Corneliával együtt ő is beáll a gyorsan kiöltözött, jókedvüket jointtal is fokozó ünneplők körébe, ahová a két halott, Tolomeo és Achilla is csatlakozik. Az pedig, ahogy a tengerészgyalogosok uniformisukat lekapva piros nyakkendős, fekete öltönyös hoszteszekké válnak, mint akik a Haus für Mozart előcsarnokában fogadják a nézőket, az „úgyis minden csak színház” értelmezése jegyében összekacsintást jelent a nézővel. S noha az énekesek mindig totálisan arra az érzelmi állapotra hagyatkoznak, amelyet az adott ária kifejez, így a kegyetlenség hatásának számos példájával találkozunk, a tragikus szituációk mégsem prolongálódnak, de nem válnak súlytalanná sem. A vizuális poénok serege mégis alámos minden tartósságot, ahogy az utolsó pillanat is idézőjelbe teszi a nézőt magával ragadó örömködést. A sötét előtt fegyveres katonák rohannak be, és a színpadot fürgén lecsupaszítva megnyitják a hátteret, hogy a feltáruló salzburgi utcaképbe egy tank toluljon be, és csövét a nézőtér felé fordítva keltsen általános meghökkenést, majd egy pillanatra rá derültséget.

Ariadne Naxosban

A prózai és a zenés színház egymásba oltása okán igazi fesztiválkuriózummá lett Richard Strauss Ariadne Naxosban című operájának bemutatója is a Daniel Harding vezényelte Bécsi Filharmonikusokkal. S ezúttal is joggal éreztük, hogy Zürich idén áttelepült Salzburgba, hiszen az előadást rendezőként az a Sven-Eric Bechtolf, a bécsi Burgtheater színésze jegyezte, akinek zürichi operarendezői karrierje találkozott itt új salzburgi pozíciójával, a játékok prózai szekciójának irányításával. Bechtolf nem a mű 1916-os, ma is népszerű verziójához, hanem az 1912-es előzményéhez nyúlt vissza, amely magába építette Molière Úrhatnám polgár című balettkomédiáját, ám hiába sziporkázott Max Reinhardt rendezése, ha főként hosszúsága miatt a stuttgarti premier fiaskónak bizonyult, és alapos kurtításra, átdolgozásra késztette a szerzőket. Az ősbemutató századik évfordulójára készült előadás igazságot kívánt szolgáltatni a nem sokkal később a Salzburger Festspiele alapító atyjaivá lett Reinhardt, Strauss és a szövegíró Hofmannsthal álmának: a művészeti ágak (zene, ének, tánc és színjáték) egyenrangú, korántsem wagneri elegyítésének. Ugyan a művet ebben a formában nem játsszák, sőt ily módon nincs is benne a köztudatban, a rendezésnek mégis sikerült színpadilag életképessé tenni, bár ehhez a történetek közötti kapcsolatokat markánsan kiemelő dramaturgiai beavatkozásra volt szükség. Bechtolf maga végezte a revíziót, még egy szálat szőve Jourdain úr és Ariadné históriái közé, amely Hofmannsthal életének egyik részletéből, az ifjú özvegy, Ottonie Degenfeld-Schonburg grófnő iránt táplált, nagyrészt kettőjük levelezésében, egy belső érzelmi színtéren alakuló szerelméből bontakoztatja ki az eseményeket. Az előadás az ő kapcsolatukat is megjeleníti, ily módon téve érthetővé, hogy mire fel az egész: honnan lép elő az úrhatnám polgár és a szerelmére váró királylány.

 Ariadne Naxosban (fotó: Ruth Walz) ója

A nyitány alatt Hofmannsthal és Ottonie (a Burgtheater két tagja, Michael Rotschopf és Regina Fritsch) alakját látjuk, amint a hófehér kastélybelsőt formázó játéktér hátuljában, óriási ablaktáblák mögött feltáruló park ősfái felé néznek (díszlet: Rolf Glittenberg), és a férfi hiába nyúl a nő keze után. A gyászoló és az író iránti vonzalmát még vállalni nem merő grófnő felvidítására kezd bele Hofmannsthal a Molière-vígjáték cselekményének elmesélésébe, aminek során megelevenedik az Úrhatnám polgár, az opera buffa világa, hogy abban, vagyis a Monsieur Jourdain által Dorimène, az özvegy grófnő számára íratott előadásban keljen életre az opera seria, az Ariadne Naxosban világa. A meghódítandó nők, Ottonie és Dorimène, valamint a Theseust sirató, végül mégis Bacchus karjába omló Ariadne alakja egymásra vetül, és a hódítás nemesen mértéktartó, vérbőn komikus és teljes félreértésen alapuló volta sokoldalú gazdagsággal kerül megjelenítésre. Az egymásban megnyíló világok között szabadon mozognak a szereplők, még látványosabbá téve a történetek párhuzamosságát. Amikor Molière egy ideig az ablaktáblák mögül figyelő figurái a mesélő Hofmannsthal elé ugranak, és beszélni kezdenek, az író éppoly pompás, fehér selyemköntöst ölt, mint azok (jelmez: Marianne Glittenberg), és előbb zenetanárként, majd Dorante-ként lép be a cselekménybe. Ottonie egy darabig kívülről, fekete ruhájában követi a történéseket, majd vonakodva ugyan, de ő is leül Jourdain ebédlőasztalához, hogy ama másik grófnőként is a csábítás tárgyává váljon. A második részként szolgáló Ariadne-operát aztán a hátul emelkedő sorokba rendezett székek közül nézi Dorimène és Dorante (immáron két elmaszkírozott statiszta), miközben Ottonie, közelről figyelve a hozzá hasonló gyászruhát viselő Ariadnét, a fájdalom túlzásaival szembesül az előteret megtöltő, lábaszegett zongorák között mozgó Hofmannsthal oldalán. Ahogyan Jourdain is részt vesz a második részben, hol csak nagy szemeket meresztve, hol bele is szólva, a vadászkürtöt hiányolva, hol pedig Zerbinetta előtti hódolatát kifejezve. Sőt ő zárja az operát, egyben az előadást, ismét hangot adva a kék vérrel szembeni csodálatának. S miközben az átváltozás erejének sem Ariadne és Bacchus, sem a Hofmannsthalt végre megcsókoló, a látottaktól elvarázsolt Ottonie nem tud ellenállni, egyedül az úrhatnám polgár marad, aki volt, az arisztokráciát ajnározva. 

A Burgtheater népszerű színésze, Cornelius Obonya megérdemelt sikert arat a parvenü szerepében: sem ő, sem a rendezés nem próbálja komolyra venni a figurát, nem mélyíti, nem felhősíti el a bohóságot. Hangossága és szélessége, kacagásai és bakugrásai, a vívó- és táncleckék, valamint az ebéd parodisztikus betétjei mégis mentesek minden ripacskodástól, és a hatásokat kiváló érzékkel adagoló komédiázás mesterpéldájává avatják játékát. S ahogy Najade, Dryade és Echo beleénekel a vígjátékba, úgy kotyog bele ő is az operába, sőt határozza meg annak egész hangvételét. Ariadne esetében ugyanis a szenvedés színészkedésként, mesterkélt tragizálásként lepleződik le, amennyiben az előadás e történet játszott jellegét emeli ki. Az Ariadnét és Bacchust éneklő szopránt és tenort először sminkelés közben látjuk, amikor Hofmannsthal bevezeti múzsáját az öltözők világába, utoljára pedig a szerelmes egymásra találást követő abgangjuk során, gúnyos mozdulatot téve egymás felé. Emily Magee, aki a heves kitörésekben sokkal jobb, mint a finomabb, lírai részekben, Zerbinetta kérdéseire adott válaszként klasszikus pózokat ismételget már-már táncszerűen, egyértelművé téve, hogy Ariadnéja szenvelegni szeret, és magányos kínlódását roppant zavarja a komika jelenléte. A Zerbinetta igéző koloratúráit könnyedén abszolváló Elena Moşuc is látható már az öltözőben, és Hofmannsthal szavaira énekelve reagál, a Dichtung és a Musik egymást kiegészítő voltát, az író deklarált meggyőződését szemléltetve. Később az ő könnyedsége találkozik Jourdain szertelenségével, aminek hatására a Komponista (Thomas Frank) elragadtatva írja neki egyik cifrázást a másik után, Ariadne viszont dühösen kinéz a karmesterre, aki tehetetlenül megvonja a vállát. S előbb csavarókkal teli hajjal látjuk Jonas Kaufmannt is, hogy aztán sötét fürtökkel, fekete párducmintás aranyöltönyben bukkanjon fel, és erős tenorja ráijesszen a bóbiskolásra hajlamos Jourdainre. Fiatal, vékony, Hofmannsthaléhoz hasonló alakja egy (megint csak) másik kor, másik világ extravagáns művészét idézi, az Ariadne előli menekülésének, majd nagy megadásának pedig éppúgy megvannak a szándékolt túlzásai, mint Ariadne érzelmeinek és gesztusainak. A seria és a buffa tehát elválaszthatatlanul összefonódik, ahogyan a történetek szálai is, Bechtolf rendezésének pedig valóban új fényt sikerül vetnie az ismert remekműre egy dramaturgiailag jól átgondolt és a burgtheateres iskolázottságot tükrözően átlátható színrevitelben. 

Katonák

Volumenét tekintve jellegzetes fesztiválelőadás-ként került színre a neoavantgárd zeneirodalom egyik kulcsműve, Bernd Alois Zimmermann először 1965-ben, Kölnben játszott Katonák című operája is, amely rendkívüli technikai nehézség elé állít zenészt, énekest, rendezőt egyaránt. A Bécsi Filharmonikusok hatalmas, dzsessz combóval kiegészített apparátusa nemcsak a Sziklalovarda zenekari árkát foglalta el, hanem a színpad két szélét, sőt az oldalfalak kiugró részeit is, Ingo Metzmacher azonban mindvégig sikerrel biztosította karmesterként a speciális térhangzást és egyensúlyt. Zimmermann egyetlen befejezett, ütem- és tempóváltásoktól hemzsegő, hallatlan belső komplexitású zenedrámája Lenz 1776-os darabja nyomán készült, és egy polgárlány útját követi végig egy posztókereskedővel tervezett házasságától egy báró udvarlása okozta megszédülésen, majd elhagyatásán át az egy ezredessel és egy ifjú gróffal való rövid viszonyát követő megerőszakoltatásáig s a katonák prostituáltjává válásáig. Marie Wesener sorsa, amely Lenz látásmódja szerint komédia, Zimmermann feldolgozásában tragikus felkiáltójellé lesz, és pacifista vízióvá tágul: zenei-színpadi polémiává a librettó időmegjelölése szerint a „tegnap, ma, holnap” világát uraló katonák erőszakosságával szemben. Az első operarendezését abszolváló lett rendező, Alvis Hermanis színrevitele azonban – épp az idők változását követve – nem a műnek a hidegháború kora által inspirált pátoszát emeli ki, hanem a Marie történetébe foglalt konfliktust ártatlanság és valóság között, és ezt mutatja fel szuggesztív metaforákban. 

A maga Hermanis tervezte díszlet már azzal meglepetést kelt, mennyivel hatásosabban aknázza ki a Sziklalovarda realitását, mint a hasonlóra vállalkozó A varázsfuvola előadása. A helyszín konkrétsága itt hajdani funkciójából következően kerül játékba: abból, hogy a Lenz-darab születésének korában az épület a salzburgi hercegérsek hippodromja volt, ahol katonák idomítottak és mérkőztettek meg lovakat. Most az elülső néhány méterre szűkített, de tekintélyes szélességű játéktér mögött, a háttér sziklapáholyaihoz illeszkedő, árkádos kőfalat lehet látni, fölötte a Felsenreitschule feliratával és három lófejes címerével, benne kazettás ablakokkal. A fal előtt berendezési tárgyak sora húzódik, szénabálákkal és -halmokkal kombinálva, mögötte pedig szintén széna borítja a padlót, és gyakran lovakat vezetnek körbe. A látvány fontos összetevői még azok a falra vetített dagerrotípiák, amelyek a pornográf fotográfia jó 150 éves darabjaiként meztelen lányokat és közösülő párokat ábrázolnak. Az elülső vékony zónát tehát a hátsó tér és a vetítés tágítja sajátos ambiente-té, szemléletessé téve, mivel foglalkoznak, miről diskurálnak, és mire gondolnak folyton az opera címszereplői. A műsorfüzetben közölt fényképekkel, a német fotóművész, Alexandra Vogt Pferdemädchen című sorozatával együtt szemlélve, amelyen kamaszlányok és lovak láthatók, már-már mitologikus dimenziókat, megannyi latens feszültséget, köznapi és rituális, lelki és fizikai sérülést idéznek. 

Katonák (fotó: Ruth Walz)

Hermanis rendezése már az elején kibuktatja a tragédia forrását: a testbe szorult, azt valósággal szétfeszítő, kezelhetetlen vágyat: a nyitány alatt alvó katonákat látunk az ablakok mögötti ágyakon, akik nyugtalanul hánykolódnak, idegesen vakaróznak, csapkodnak. Az első két jelenetben pedig Marie-t és húgát (Laura Aikin és Tanja Ariane Baumgartner), majd a vőlegényét, Stolziust és annak anyját (Tomasz Konieczny és Renée Morloc), amint kettőseik alatt egy emeletes ágyon mozgolódnak szüntelen, párnát szorítva lábuk közé, illetve egyik helyről a másikra ülnek és bukfenceznek, tele vággyal, izgatottsággal, frusztrációval. Az előadás a vágy hatalmára fókuszál, nem szociális szabályozására: nem „a társadalom tesz prostituálttá” elvéből következő kényszerre, hanem a libidó egyéni sorsot formálni képes szabadságára. A nemi szerepek merevsége és az „aki kurva volt, kurva marad” életszabályából következő sztereotip gondolkodás mellett Marie határokat feszegető, a kapcsolatait tudatosan építő, ám egy határon végzetesen átlépő, és lecsúszását már kontrollálni nem tudó lényét is elénk tárja. Ezért láthatjuk öltözködés közben, ablaktáblák mögül, de tőle karnyújtásnyira bámuló, félmeztelen katonák tucatjai előtt, amint – minden kacérságnál vadítóbban – tudomást sem vesz róluk. Vagy épp fűzője végét a bárónak (Daniel Brenna) átengedve, aki úgy tartja őt annál fogva, mint kantárjánál a lovat. S amíg Marie fekete szoknyát és világos blúzt húzva, tisztes polgárlánynak öltözik, lenge ruhás örömlányokat is látunk, akik előbb vitrinbe állítva, aztán hátul meglovagoltatva, végül a három lófej magasában rángva sajátos utat járnak be. Marie ugyanúgy végigmegy ezen az úton, és a néző előtt pontosan kirajzolódnak a párhuzamok. A második felvonás során vörös hajú lány vonaglik az előtér közepét uraló tárlóban, visszafogott utalással a peepshow-k kalickáiban vergődő sztriptíztáncosnőkre, s ezalatt huszonkilenc felajzott, egymást uszító, csitító katona énekbeszédét halljuk, míg néhány részeg tologatni és csókolgatni nem kezdi a vitrint, hogy aztán mindenki odacsődüljön, és vetkőztesse, forgassa, tapogassa a lányt a pornográf képek villódzása közepette. A felvonás végén pedig Marie tűnik el a báróval egy boglyában, hogy szénaszálak röpködése közben csak kéjsóhajait lehessen hallani. Erre rímel a harmadik és negyedik felvonás azon két képe, amikor immár Marie vergődik kirakatban, de nem táncot látunk, hanem kétségbeesett szabadulási kísérletet, majd a törekkel teletömött tárlóban egy katona magáévá teszi, miközben felül, arany fényben bugyog ki a széna. A fináléban szintén az alomból halljuk a hangját, majd az öreg Wesener (Alfred Muff) is eltűnik a széna alatt, s amíg az operában nem ismeri fel az apa koldussá lett lányát az utcán, addig az előadás sejtetni engedi, hogy immár prostituáltként öleli. 

A rendezés nem moralizál: a végén Marie-t is a lófejek magasában látjuk vadul dobolni, de ezzel csak beteljesül a sorsa. Előtte ugyan, az apa utcai bóklászása közepette mindenkit csuklyával vagy gázálarccal a fején látunk a földön heverni, de ez nem annyira – holmi bornírt értelmezéssel – az erkölcsi holtság jelzése, inkább a történetbe foglalt mához képest holnap apokaliptikus előhívása. S ugyan az utoljára vetített képen kereszttel a háta mögött látunk egy meztelen lányt, ez nem az áldozathozatal aspektusát húzza alá, hanem az „elvégeztetett” könyörtelenségét. Marie határátlépését pedig „mágikus” mozzanat jelzi az előadásban: a második felvonás közjátéka alatt, amely egy vásári forgatag lármájától szélesedik égzengésig, Marie (dublőre) nyolc méter magasban egyensúlyoz: drótkötélen szeli át teljes szélességében a Sziklalovardát. Néhány perccel később viszont, mielőtt odaadná magát a bárónak, szénabálák között ugrálva, a földön balanszírozva pillantjuk meg, immár alig találva a kérdéses egyensúlyt. Az effajta képekben megnyilatkozó vizuális bőségen túl a militáris kontextus korántsem túlhajszolt jelzése, a tömegjelenetek megkoreografáltsága, a testes, elpuhult polgárokat és a szikár, izmos katonákat hozó kóristák és statiszták gondos kiválogatása, az irdatlan stáb precízen összehangolt munkája tanúskodik Hermanis rendezésének a Festspiele eseményei közül kiragyogó voltáról. Amelyet, ha előre nem is, visszafelé mindenképp lehet politikusan olvasni, tekintve, hogy a nézők kivonulása közben egy ajánlás villant a feliratok fénytábláján, mégpedig a Pussy Riotnek…

KÉKESI KUN ÁRPÁD