Stúdió "K"

A Stúdió "K" elõadásainak mûfaj-meghatározásaira érdemes odafigyelni. A konvencionális mûfajmegjelölések helyett nem figyelemfelkeltõ, üres jópofizásokat, hanem lényeges, az interpretációt is meghatározó definíciókat olvashatunk. A híres García Marquez-regénybõl (Egy elõre bejelentett gyilkosság krónikája) készült Forgách András-szöveget "színházi rekonstrukció"-ként játsszák. Mindkét szó igen fontos. A "színházi" nagyon érzékletesen utal Forgách alkotói pozíciójára; a szerzõ munkája nem az epika egyszerû színpadra adaptálása volt, de nem is egy, a létrejövõ elõadástól független, csupán önálló írói szempontokat figyelembe vevõ dráma megalkotása. Forgách egy sajátos alkotói szempont alapján konstruálta a szöveget, de ezt a szempontot nem az írói intenció, hanem az elõadás jelölte ki. A "rekonstrukció" pedig magára a szempontra utal: a Fodor Tamás rendezte elõadás egyértelmûen a jelenbéli oknyomozásra koncentrál, a regény múltat felidézõ szövevényes emlékszálai helyett azoknak összeillesztése, illetve az erre irányuló erõfeszítés válik fõként hangsúlyossá.

Az előadás központi figurája a Vizsgálóbíró, aki nem egy az emlékezők közül (sőt, az egyetlen, aki nem emlékezik), hanem az események felgöngyölítője, a vallomások kiprovokálója, aki az emlékcserepeket próbálja összerakosgatni. (A rekonstrukció több az emlékek felidézésénél; azok újraélését, újrajátszását is jelenti.) Múlt és jelen kibogozhatatlanul kapcsolódik össze: egyik csak a másik tükrében érthető meg. Az egyik vallomás másikat indukál, de az egymást követő történetek nem feltétlenül egymásból következnek. Meg kell találni azt a pontot, ahol egyik a másikhoz kapcsolódhat, ahol a különböző narrációs perspektívák érintkeznek, ahol az egyes szereplők szubjektív tapasztalatként megélt valóságélményei valami objektívebb egésszé állíthatók össze. Az egyes történetek ugyanis érintkeznek valahol, ha nem a múltban, hát a jövőben: a három idősík így keveredhet egymással állandóan, s így épülhet fel, válhat érthetővé minden didaxis nélkül maga a történet.

Forgách András | Lugosi Lugo László felvétele

Ám mindez pusztán az előadás egyik rétege. Mert a Vizsgálóbíró egyúttal játékmester is (amit erősít az a tény, hogy a szerepet Fodor Tamás játssza); a rekonstrukció nem pusztán a történetre, de a színházi alkotófolyamatra is vonatkozik, a történet egyes szilánkjai az alkotás stációi is, a sztori befogadása egyúttal a nézői recepció is. Ez a törekvés Fodor néhány korábbi munkáján is érzékelhető volt ugyan, de ilyen tisztán, magától értetődően, ugyanakkor minden didaxis nélkül soha nem valósult meg. (A kelleténél direktebbnek csak a produkciót kísérő körítés - rádays, lónyays jegyek, Fodornak a szokottnál is hangsúlyosabb nézőtéri jelenléte stb. - tűnik, de ez, megmaradván tényleg körítésnek, nem különösebben zavaró.)

Ez a tiszta, minden erőlködéstől mentes egyszerűség egyébként is az előadás talán legmegnyerőbb sajátja. Ahogy a parányi térben minden döccenő nélkül bonyolódik le a sokszereplős, sok képből összetevődő, jeleneteit sűrűn váltó, több idősíkban játszódó darab, ahogy a szereplők egy része átlép egyik szerepéből a másikba (nem egyszer úgy, hogy előttünk, az éppen zajló események hátterében öltözik át), ahogy mondatok és szerepek úgy csúsznak egymásba, hogy az sem kimódoltnak nem érződik, sem követhetetlenné nem válik, s ahogy lassacskán, szinte észrevétlenül éppúgy összerakhatóvá válik a történet, amiként felépül maga az előadás is. Forgách mellett (akinek munkafolyamatban való részvétele, professzionális írói és dramaturgiai tudása nem pusztán jót tett a produkciónak, de érzékelhetően minőségi változást jelentett a korábbi bemutatók írói-dramaturgiai színvonalához képest) kiemelten fontos alkotótársnak bizonyult a két tervező, Szegő György és Németh Ilona is. Szegő kevés elemből építkező, atmoszferikus erővel bíró díszlete imbolygó apró fadeszkáival, réseivel is mintha bizonytalanságot, töredezettséget szuggerálna, miközben az egyes elemek roppant funkcionálisak (a fapalló például a dramaturgiailag kulcsfontosságú jelenetben a gyilkos kések köszörűjévé alakul). Németh Ilona egyszerű, a karakterek alapvonásait jelző ruhái pedig - a különböző kellékekkel kiegészülve - lehetővé teszik a szerepváltásokat és az előadás folyamatában konzekvensen kiépített jelértékű kellékhasználatot. Az előadás elején például az áldozat boncolását végző pap (feltehetően mérőeszközként alkalmazott) fehér vászondarabkákat húz ki a tetemből, melyek később szemfedővé, lepellé, terítővé válnak. Hasonlóképp a legapróbb kellékek is gyakran váltják funkciójukat. Az idősíkok váltakozását is gyakran egyetlen kellék jelzi (mint a Menyasszony esőkabátjának felöltése).

Minden folytonosan alakul, változik: ember, kellék, előadás. Ez nem felcserélhetőséget jelent, hanem párhuzamot, egymásra épülést, kiegészítést. Fodor gyakran él a párhuzamos jelenetszerkesztés eszközével is, de nem látványosan (a tér nem is bírná el, hogy egyszerre több, egyaránt és egyformán fontos dolog történjék), hanem úgy, hogy a középpontba helyezett jelenet kapcsolódik valahogyan a mellékesnek látszóval; a szó, a kép, a hang utal egymásra (a Menyasszony emlékei például a Vőlegényt idézik fel, miközben mi a boncolást látjuk). Az egyszeri általánosabban érvényesnek, a véletlen sorsszerűnek érződik ezáltal (ezt erősíti az a gesztus is, amellyel a színlap elhagyja a személyneveket - ami persze az előadásban kivitelezhetetlen, hiszen modorossá, kimódolttá tenné a dialógusokat).

A bemutató jelentőségét - szakmai erényei mellett - kivált abban érzem, hogy az az analitikus, valójában mindig valamilyen fajta rekonstrukciót célzó törekvés, amely Fodor legtöbb előadásának sajátja, most érvényes formát, felismerhető és következetesen alkalmazott színházi nyelvet kapott. Ami persze még csiszolható, főként a színészi alakítások összehangolásánál. Nem feltétlenül (amúgy minden társulatban létező) képességbeli különbséget értek ezen, hanem különböző játékmódok erélyesebb összehangolását.

A játékmódok különbözése természetesen a forma indukálta szükségszerűség is, hiszen a főszereplők csak egy szerepet alakítanak, míg a többiek váltogatják a figurákat. Ráadásul szükségszerű az is, hogy a rekonstrukció során a szuggesztivitásról némiképp a technikára, a "megéltségről" a szerepek felmutatására essék a hangsúly. Ám tény: a legtöbb és leghangsúlyosabb alakváltást tartalmazó szerepeket éppen a színház talán legmarkánsabb, szakmailag legtöbbet tudó színészei (Nádasi László, Homonnai Katalin, Kiss Attila) játsszák, akiknek erőteljes jelenléte gyakran a kelleténél jobban elvonja a figyelmet a hasonló erővel nem mindig rendelkező főszereplőkről. (Némiképp kivételt jelent Eszes Fruzsina, akinek eszköztára idővel még gazdagodhat ugyan, de az egyes szituációkban már most is jelentős szuggesztivitással formálja a Menyasszony titokzatos, a rejtélyek kulcsát ismerő, a nézők felé szinte soha nem tekintő alakját.) A kiváló komikusi képességekkel rendelkező Nádasi László néha túlságosan közel kerül ahhoz, hogy az előadásról leváló színészi magánszámként formálja meg a rábízott figurákat. Így a produkció intenzitása némileg egyenetlen - ám az igazán fontos jelenetek többnyire azért felszikráznak.

Jelentékeny előadás a Stúdió "K" új bemutatója; remélhető, hogy mind a társulat és az író együttműködésének, mind a kiépített színházi nyelv alkalmazásának lesz folytatása.

Urbán Balázs