Ötödik alkalommal rendezték meg a hírös városban a Magyarországi Bábszínházak Találkozóját. A kétévenkénti összejövetel mostani fordulója elsõsorban abban különbözik az elõzõektõl, hogy a lehetõségekhez mérten teljességre törekedett. A szervezõk mind a tíz jelenleg mûködõ hivatásos együttest szereplésre invitálták (meg még a tizenegyediket is, amelyik most próbálja megteremteni a profivá válás feltételeit és státusát), de tudomásom szerint nem mûködött különösebben szigorú szelekció a függetlenek népesedõ tábora irányában sem. (Bocsáttassék meg jelen írás szerzõjének, hogy nyelvújító szerepben tetszeleg: mind a mai napig - teljesen indokolatlanul és értelmetlenül - "alternatívoknak’’ neveztük szûkebb céhünk berkeiben azokat a magánvállalkozásokat, amelyek különbözõ célkitûzésekkel és arculatokkal egyre markánsabb meghatározói a hazai bábjátszásinak. Legyen ez az elszólás egyben javaslat e vállalkozások pontosabb definiálására.)

Mi sem állt tehát távolabb a találkozót működtető Ciróka Bábszínház vezetőitől, mint a bárminemű kirekesztés, az övékétől eltérő ízlésű, szemléletű, netán színvonalú műhelyek távol tartása. Soha ennyire teljes képet nem kaphatott még a hazai bábszínházakról a fesztivállátogató, amióta a hivatásos színházak száma négyről tízre szaporodott. (A rendszerváltozás előtt a főváros mellett csak három városban működött bábszínház, azok sem önálló költségvetési intézményként, hanem mint a városi színházak tagozatai.) A szíves invitálást - egy kivétellel - valamennyi bábszínház elfogadta, és a függetlenek is majdhogynem jelentőségük arányában képviseltették magukat. Minden adva volt tehát ahhoz, hogy szűk öt nap leforgása alatt felmérjük a jelenlegi állapotokat, együtt örüljünk, vagy keseregjünk.

A most látottak alapján úgy tűnik, három irányba cammog a bábjátszás kicsiny hazánkban: vannak a hagyományőrzők (dühödtebb megfogalmazásban konzervatívok), az újítók és azok az együttesek, amelyek egyelőre csupán státus szerint mondhatók hivatásosoknak, nem pedig művészi eredményeik alapján. Egyszerű volna a helyzet megítélése, ha nem lenne szabad átjárás a kategóriák között, és az arculat valóban a színházé lenne, nem pedig egyik-másik alkotóé, az eredmény pedig igen gyakran a véletlené. Így viszont megesik, hogy nemcsak az egyes színházak szerepelnek változó színvonalon, de azok a tehetséges rendezők és tervezők is, akiknek egyre erősödő egyénisége és elszántsága mindinkább meghatározója az összképnek.

Azért tűnik mégis szekértábornak az, ami Kecskeméten (is) tapasztalható, mert bizonyos tendenciák már nemcsak divatosakká, de követendő példákká, kötelező dogmákká kezdenek válni. Felnőtt egy nemzedék, amelynek bölcsője éppen az a Ciróka volt, amely elsőként lázadt fel a merev formák ellen, és amely ezeket a kegyetlen őszinteséggel mindent egymás szemébe mondó Találkozókat szervezi. Ennek a nemzedéknek nehéz szakmai gyermekkora volt (kinek nem?), a legjobbak önerőből, jóformán autodidaktaként szálltak szembe az előző időszak megkövült dogmáival. Saját sérelmeik és kudarcaik edzették ellenállóvá őket, és hozták létre azt a véd, és dacszövetséget, amely az egymás iránti türelemből és a mások iránti türelmetlenségből vonja a tábor köré a szekerek gyűrűjét. Nagyon sokban hasonlítanak egymásra, egyik-másik munka oly módon merít a közös eszköztárból, hogy már-már összetéveszthető az alkotója. Pedig igazán egyetlen pontban azonosak: hogy nem akarnak a régire hasonlítani, nem akarnak olyan bábszínházat csinálni, amilyen az egykori Állami Bábszínház volt.

Ebből a tagadásból születnek valóban formateremtő előadások, és születnek ügyetlen, formátlan, végiggondolatlan produktumok. A legsúlyosabb - immár krónikussá fajult - gond a dramaturgia hiánya. A bizonytalan rendezői elképzelés ingatag irodalmi alapanyagra épül, és így gyakorta a szerkezet teljes hiányával kell birokra kelni. Ezért hullott darabokra a vendéglátó Ciróka Bíborka és Márió című daljátéka, amelyhez különféle alkotótársakat hívott segítségül a rendező, csak éppen a darab szövegének megírását nem bízta másra. Vagy a pécsi Bóbita Bábszínház jobb sorsra érdemes A kalózkapitány és a tengerek királya című vállalkozása. Pedig mindkettőt erőteljes képi megformálás jellemzi. Egy-egy határozott és ígéretes elképzelés fut zátonyra a librettó kohéziós erejének hiányában.

A sokunk által méltán nagyra becsült Levendula Színház is némi csalódást keltett Alma és hold a tükrömben című előadásával. Korábbi kirobbanó sikerüket az újabb Kiss Anna-adaptációval nem sikerült megismételni, pedig a századelő csipkés leányszobájának tárgyai most is a költői metafora tiszta pillanatait teremtik meg a színpadon. A Figurina Animációs Kisszínpad mindig nemes egyszerűsége is hiányérzetet ébreszt Noé és a sárkány példázatával; ebből az előadásból éppen az hiányzik, ami a Levenduláén fel-felcsillan: a tárgyak, eszközök többértelműsége, a részben az egész, a kicsinyben a teljesség felmutatása.

Jóval gazdagabb ebben a vonatkozásban a debreceni Vojtina Kendzsebáj menyegzője című kazah népmese-feldolgozása, vagy a győri Vaskakas Fehérlófia-adaptációja. Bár a külsőségek is nagyon hasonlítanak egymásra a két előadásban, az igazi rokonság a földrajzilag távoli, időben egymáshoz közel eső témák gondolati megközelítésében rejlik. Buda Ferenc kazah és kirgiz mesemotívumokból ötvözött története a három fivérről ugyanúgy a pusztai nomádok mitikus hőseit és mindennapi keserveit idézi, mint a magyar mondavilág jeles darabjának új megszólaltatása. Mindkét előadás szilárd irodalmi alapanyagra épül, mindkettő kitüntetett szerepet szán a szertartásszínház ünnepélyességét hangsúlyozó zenének és a természetes anyagokból (fehér vászonból és fából) megteremtett látvány puritán nagyvonalúságának.

Gyakran felteszik a kérdést hasonlóan igényes előadások láttán: valóban azokhoz a gyerekekhez szólnak-e, akik a színházakat látogatják. A korosztályok szerinti differenciálás - különösen vidéken - mindig nehezen volt megoldható, manapság szinte reménytelen. Akkor pedig jönnek a kényszeredett pótcselekvések a mocorgás, nyüzsgés csökkentése és a figyelem felkeltése érdekében: bevezető magyarázatok, a zajongó gyerekek ilyen-olyan megzabolázása. A bábfesztiválok persze nem arra valók, hogy az ilyen problémákat feszegessük. Kecskeméten is inkább egymásnak játszottak az együttesek. De rosszul is fel lehet tenni a kérdést, és akkor rögtön az derül ki, hogy valamiféle gügyögést kér számon az okvetetlenkedő, hiszen a gyerek sokkal érzékenyebb annál, hogy egy igazán erőteljes előadás hatását meg ne érezné, ösztöneivel ne tudna válaszolni a látottakra-hallottakra.

A szekértábor jellemzője mégis, hogy a "gügyögés" veszedelmétől és ízlésficamaitól tartva elutasít minden receptet, szabályt. Szótárukban a "kommersz" az előadás legpejoratívabb jelzőinek egyike lehet csupán, az avítt, az érdektelen, a csapnivaló szinonimája. Egy jól megcsinált előadásnak nincs becsülete, miközben az előadások többsége (az itt és most látottaké is) nincs jól megcsinálva. Nincs végiggondolva, nincs megírva, esetleges a színészvezetés. Egyszóval: az alkotók nem mindig urai a mesterségnek, annak, amit hétköznap (fesztiválon kívül) úgy nevezünk, hogy szakma. Innen a "rendhagyó" előadások többsége, a szabályok elutasítása. Innen a számos dráma nélküli, színpadi szituációk nélküli, színészi alakítások nélküli előadás.

Mert a kecskeméti fesztiválokon - régi hagyomány ez már - az igazi dráma nem a színpadon, hanem a szakmai vitákon zajlik. Az igényesség és a kérlelhetetlenség szülte, hogy a nagykorúvá lett hazai bábjátszás nem kér többé a szelíd, jóindulatú simogatásokból, az amatőr mozgalmat kísérő biztatásokból. Elvárja, megköveteli az őszinteséget és a szigort, a nyers szókimondást. Voltak, akik megsértődtek, és hosszú ideig nem jöttek utána Kecskemétre. A többség azonban - mint született mazochista - egy idő után visszatért. Nem feltétlenül azzal az öntudattal, hogy most már a lábai elé borulnak, hanem hogy gyarapodni, okulni fog a bírálatokból.

Nincs kizárva, hogy a viták szelídítésének szándéka vezette a Cirókát, amikor - a Találkozók történetében először - nem kívülállókat (kritikust, társművészetek képviselőit) kért fel a viták (és az indulatok?) levezetésére, hanem gyakorló bábszínházi alkotókat - köztük jelen írás szerzőjét -, akik maguk is potenciális "vértanúi" lehettek vagy lehetnek a parázs elemzéseknek. Akármi volt is a szándék, be kell látnunk, nem hozott változást. A hangvételt korábban sem, most sem a vitavezetők vérmérséklete határozta meg, legfeljebb motiválni tudta azt. A résztvevők többsége - a szekértábor képviseletében - megköveteli a kérlelhetetlen szigort. És ez még akkor is feltétlenül helyeslést érdemel, ha a szigor mértékét ma már sok esetben a hely is befolyásolja, ahol a vitázó a szekértáboron belül vagy azon kívül tartózkodik.

De hogy felnőtt a magyar bábjátszás, hogy vitákban, kudarcokban és jelentős eredmények nyomán érett és edződött, annak kétségtelen eredményei ezúttal is világosan látszottak. Olyan egészséges humorral, jó ízléssel és gyermeki lélekkel fogant előadásokban, mint a Kolibri két Arany János-feldolgozása, A bajusz és a Fülemüle, vagy mint a Maskarás Céh és a jelenkori magyar bábművészet két meghatározó egyéniségének, Kovács Gézának és Pályi Jánosnak a szólójátéka, az Akárki a purgateátriumban, illetve Tamási Áron Szegény ördög című bábkomédiájának szabad feldolgozása. Pályi, a komédiás - mellékesen a győri Fehérlófia rendezője - egyszemélyes színháza azt is megmutatja, mennyivel teljesebb egy bábszínházi előadás, ha igazi színész irányítja a nézők ingereit. Kovács Géza Jedermann-Everymanje az élet és a halál, no meg a halhatatlanság nagy kalandját éli meg a szemünk előtt. Vásári moralitása azzal a tanulsággal is szolgál, hogy érdemes önmagunkkal és a színházzal szemben kérlelhetetlennek lennünk. Keserves utat kell bejárnunk ebben a purgateátriumban, de megéri, mert remény van rá, hogy megtisztulunk általa. Mi nézők és mi játszók.

Balogh Géza