"Színházban élni egyfajta keresést jelent: kutatását mindannak, hogy hogyan érdemes élni. Talán az élet célja a nyugalom, ám a színház számára a nyugalom "drámaiatlan elem" [...] Shakespeare utolsó darabjáról azt mondjuk, hogy szerzõje megtalálta a nyugalmat, a címe viszont: A vihar. Talán ez - a vihar - a kulcsszó az alkotás megértéséhez. [...] Hogy milyen a színházi élet? Átmeneti. Illékony. Az utolsó elõadás után szétszedik a díszletet is. Nem marad semmi. ...kivéve azt az esélyt, hogy az életet még mélyebben, kevésbé töredékesen, harmonikusabban élheted."
(Andrei ªerban - részlet az Ed Mentának adott interjúból)
Akkor...
Nyugodtan állíthatjuk, hogy Andrei Şerban - akit a világ legjelentősebb rendezői között tartanak számon - szerencsés csillagzat alatt született. Azt ugyan nem tudom, hogy a második világháború idején, majdnem három héttel Jean-Paul Sartre Legyek című, nyíltan ellenálló Oreszteia-változatának párizsi ősbemutatója után, azaz 1943. június 21-én pontosan milyen volt az Ikrek-konstelláció Bukarestben, de az biztos, hogy kedvezett a fényképész apa és tanítónő anya újszülöttjének, no meg a színháztörténetnek. Tudniillik Andrei Şerban már gyerekkorában eldöntötte, hogy színházi ember lesz - legalábbis ez olvasható az amerikai Ed Menta monográfiájában, amelynek címe is Şerban legifjabbkori emlékét idézi: "Első perctől tudtam, hogy színházat akarok csinálni. Elbűvölt a varázsos világ a kulisszák mögött, amely - amikor felmegy a függöny - elénk tárja a csodát... egy másik világot a másik oldalról." Tizenhárom esztendős korában rendez először, és játszik is a darabban. Érettségi után pedig ezerötszáz jelentkező közül választják ki őt is a bukaresti színművészeti főiskola felvételijén. Három esztendőt színinövendékként tölt el itt, négyet rendezőhallgatóként. A nemzetközi hírű Radu Penciulescu tanítványa harmadéves, amikor meghal a sztálinista Gheorghe Gheorghiu-Dej, és Nicolae Ceauşescu lesz az utódja, vagyis Şerban éppen pályája kezdetén tart akkor, amikor Románia - ma már nehéz elképzelni, de - eddigi legliberálisabb korszakát éli, és kivívja a Nyugat rokonszenvét.
|
A "fiatal román rendező" nem hallhatott az interjúról. Piatra Neamţ-on dolgozik, ahol 1966-ban, negyedéves főiskolásként rendezett először. Akkor állította színre az ismeretlen XVI. századi szerzőtől származó Arden of Feversham című angol drámát. Az 1968. november 16-án bemutatott Brecht-darab, A szecsuáni jólélek viszont, amely a kritikusoktól megkapja az évad legjobb előadásának járó díjat, direkt válasz a Prágai Tavasz eltiprására. (De a premier másnapján közönség elé került rendezésének címe is árulkodó: Goldsmith Gyilkosok éjszakája című komédiáját vitte színre.)
1969. január 16-án, a diktatúra elleni tiltakozásképpen Jan Palach felgyújtja magát a prágai Vencel téren. A lázadó cseh diák égő teste messzire világít. Şerbant is, mint a "nagy generáció" tagjait általában, az igazságtalanságok elleni düh, a tenni akarás vágya hevíti, amikor a woodstocki rockfesztivál évében barátaival megalapítja a Piatra Neamţ-i Színházi Fesztivált. A megnyitón így fordul az összegyűltekhez: "Közülünk ki lehetne Jan Palach?" A fesztiválon A szecsuáni jólélek elsőként nyeri el a nagydíjat.
Néhány hónap múlva Andrei Şerban Ford-ösztöndíjjal az Egyesült Államokba utazik. Ellen Stewart, akivel az 1969-ben, Bukarestben rendezett ITI-szemináriumon végre személyesen is megismerkedhetett, a szárnyai alá veszi, igyekszik megszabadítani a gátlásaitól, amelyek a hippi-világ túlzott szabadossága láttán óhatatlanul előtörnek a puritán román fiatalemberből. Ne feledjük, a Vízöntő korszakában vagyunk.
1970-ben ismét megrendezi az Ardent Artaud stílusában, meg az Übü királyt. A La Mama európai turnéján mindkét amerikai rendezése látható. Peter Brook is megnézi őket, aki "kegyetlen színházi" korszakának végén éppen megalapította a Nemzetközi Színházkutató Központot. Egy évre odahívja Şerbant is, és a román fiatalember a híres angol rendező asszisztense lesz az iráni Persepolisban bemutatott Orghast színreállításánál. Az itt szerzett tapasztalatok nyomán rendezi majd meg a görög és latin nyelvű Antik trilógiát, amelyből a Medeát 1972-ben a La Mamában mutatja be, rá egy évre az Elektrát Párizsban, éppen Jean-Louis Barrault színházában (akinek Artaud életében volt nagy szerepe), 1974-ben pedig A trójai nőket.
Szimbolikus a jelentése annak is, hogy amikor a romániai történelmi fordulatot követően Andrei Şerban a Bukaresti Nemzeti Színház igazgatójaként visszatér hazájába, az immár világhírű rendező a legalább tizenöt országban játszott Antik trilógia színreállításával kezdi itteni működését, ami az eredetihez hasonló sikert arat, és a rendező újabb rövidre szabott romániai korszakának egyik legnagyobb fegyverténye lesz. Az sem véletlen talán, hogy a Bukaresti Nemzeti új társulatába - és persze a nyitó produkcióhoz - mindenekelőtt legelső sikereinek színhelyéről válogat színészeket.
...és most
"Nagyon meg vagyok hatva több okból, hogy ma itt lehetek... Amikor május 23-án megérkeztem New Yorkból, és néhány barátommal együtt a Bukaresti Nemzeti Színházból Claudiu Bleonţ fogadott a repülőtéren, eszembe jutott, hogy éppen tíz esztendeje, 1990. május 23-án kezdtük el a versenyvizsgákat a Nemzeti új társulatába és az akkori terveimhez... Megindító egybeesés, akárcsak ez a műhelymunka Piatra Neamţ-on" - mondotta Andrei Şerban, aki öt éve nem járt az országban. Most azonban, egy évtizeddel első visszatérését követően, ismét első sikereinek a színhelyére látogatott, hogy a fesztivál keretében workshopot vezessen a Teatrul Tineretului fiatal színészeinek. Kizárólag az Ifjúsági Színház jelenlegi igazgatója kedvéért jött el. Miközben az érkezőt az Otopeni repülőtéren körülvették a fiatal színészek és az ismerősei, Corneliu-Dan Borcia szerényen félrehúzódva várta, hogy az egykori kolléga és jó barát vajon észreveszi-e őt. "Hasonlítasz Grotowskira, de te Borcia vagy" - lépett hozzá Andrei Şerban. Harminckét esztendeje nem találkoztak.
Természetes, hogy az origóhoz való jelképes visszatérés nosztalgiát ébreszt a világhírű rendezőben: "Mit jelent a kezdet? Viszontlátva a Piatra Neamţ-i színpadot, eszembe jut, milyen voltam. Nagyon fiatal, teli kérdésekkel: mit jelent a színház, hogy csináljak színházat, mi az élet? Nagyon kíváncsi voltam, borzasztóan nyughatatlan, lázadó abban az értelemben, hogy minden pillanatban valami ťmástŤ kerestem - és itt találtam is egy csoport korombeli fiatalt, akik hajlandóak voltak velem együtt kutatni. E nagyon előnyös feltételek között történt is valami: a színházon keresztül éltünk, és az életünk lett a színház. Száz százalékosan. Nem tudtunk semmit, nem voltak megoldásaink. Csak arra volt égető szükségünk, hogy keressünk, és hogy találjunk, és hogy megpróbáljuk, és hogy kockáztassunk."
A három Piatra Neamţ-on bemutatott előadás közül Andrei Şerban kettőt ismét megrendezett New Yorkban. Persze, a már említett Arden of Feversham és a Brecht-dráma, A szecsuáni jólélek formája is más lett a La Mamában, hiszen igazi művész ő, vagyis nem szereti ismételni önmagát, de ezeknek a produkcióknak a gyökere valahol mégis Piatra Neamţ-on van.
Több mint három évtized múltán az Ifjúsági Színházban az egykori társulati tag természetesen egy egészen más nemzedéket talált, akik ugyancsak telve vannak energiával, s akik nagyon várták a világhírű mestert. A workshopot a nyilvánosság kizárásával, csakis nekik tartotta Andrei Şerban. Mikor elment innen, még nem tudta, Peter Brooktól tanulta meg, hogy mennyire fontos az állandó színésztréning, beleértve a képzelőerő edzését is. Hiszen a színész számára a saját teste és lelke ugyanolyan munkaeszköz, mint a zenésznek a hangszere. "Egy zongorista, még ha nagyon nagy művész is és nyolcvan esztendős, naponta, sokat kell gyakoroljon a zongorán. A táncosnak rengeteg fizikai gyakorlatot kell végeznie, még ha a szerepéhez ezeknek éppen nincs is semmi közük. Muszáj így tennie, hogy a munkaeszközét életben tartsa. Tudniillik, az eszköz elkophat - hiszen minden eszköz berozsdásodik. Minden gépet fel kell újítani. Miután a színész befejezte a főiskolát, senki nem foglalkozik vele, saját egyedüli munkaeszköze önmaga. A tartása, hangja, intelligenciája, érzelmeinek az összehangoltsága, a viszonya a többi színészhez, a térhez, önmagához - mindezt frissnek kell megőriznie. Ha nem foglalkozol vele, a munkaeszköz elég korán elkezd rozsdásodni, az idő telik, az évek múlnak. Húsz-, harmincéves korban még úgy tűnik, nincs baj, de negyvenen túl már nagyon nehéz. Tudniillik, ha a test és a lélek nincs karbantartva, nem működik megfelelőképpen. Csupán a rendszeres tréning az üdvözítő út." Munkatársaival együtt Şerban igyekezett olyan gyakorlatokat megtanítani a román fiataloknak, amiket egyénileg, vagy akár kollektíven naponta megismételhetnek.
|
Ellen Stewart nem véletlenül kapott különleges diplomát a XVI. Piatra Neamţ-i Fesztivál zsűrijétől. A "Román-amerikai színházi interferencia"-díj ugyanis lényegében jelképes köszönet azért, hogy a La Mama Experimental Theatre Company alapítója és igazgatója oly sokat tett a román értékek megismertetéséért, és annyit segítette a Romániából Amerikába emigráló művészeket.
Hogy erre a kivételes odafigyelésre mekkora szükség van a "korlátlan lehetőségek hazájában", kiderült az amerikai vendégek sajtótájékoztatóján. A Különóra előadása ugyan bebizonyította, hogy három nagyon tehetséges diplomás színész a fesztivál meghívottja, ám közülük Şerbanhoz hasonló szerencséje csak George Drance-nek van, aki katolikus teológiát végzett, s szintén Ellen Stewart fedezte fel. Az igazgatónő úgy hívta meg a társulatba, hogy felajánlott neki egy kis pénzt: nézze meg, mit csinálnak a többiek a színházban, s ha kedve tartja, maradjon ott, de az európai turnéhoz magának kell előteremtenie az útiköltségét. (Az Off-Off-Broadway színházai ugyanis igen szegények, valószínűleg ma jóval szerényebb támogatást tudnak szerezni, mint a hatvanas években, amikor a nagy alapítványok még jócskán segítették a La Mama tevékenységét.) Drance - miként társai is - vállalta a csekélynek nem mondható áldozatot. De jelenleg is van szerződése. Színre állított egy Calderón-darabot, és visszatérve New Yorkba, a nyolcvan esztendős Ellen Stewart egyik új rendezésében fog játszani. Erika Iversont viszont nem hívták szerepre, de a workshopon is használt ún. "Viewpoints" módszer tanításával, ami a tánc és a színház közötti átmenet, talált magának fizetett állást. A Különóra diáklányát nagyszerűen alakító Jennifer Plante-nek azonban - hiába ragyogó mestereknél egyetemet végzett színésznő - nincs színpadi feladata, így neki muszáj valamilyen munkát vállalnia mindaddig, amíg reményei szerint egyszer, valahol mégiscsak játszhat megint. Több tízezer hozzá hasonló, tehetséges hivatásos művész tengődik New Yorkban arra várva, hogy egyszer újra színházban lehet. Már az is előrelépés számukra, ha gépírónőként, titkárnőként, asszisztensként, súgóként, vagy bármilyen minőségben, de színházban dolgozhatnak, hogy közel lehessenek a tűzhöz.
Semmivel sem rózsásabb a rendezők helyzete, sőt... Ám ahogy Ed Menta könyvéből is kiderül, az olyan igazán befutott művészek előtt, mint amilyen Andrei Şerban lett, tényleg minden lehetőség megnyílhat. S nem csupán Amerikában. A monográfia egyébként eredetileg 1997-ben jelent meg The Magic World Behind the Curtain. Andrei Serban in the American Theatre címmel. Az UNITEXT kiadó fordíttatta románra, ami tavaly jutott el az olvasókhoz, és igen nagy sikert aratott. Az amerikai író ugyanis a visszaemlékezések, interjúk, kritikák, újságcikkek összegyűjtése mellett árnyékként követte "hősét", s így személyes tapasztalatokkal, például részletes munkanaplóval is gazdagíthatta a kötetet. Irina Coroiu pedig, akit Şerban annak idején személyesen kért fel egy róla szóló monográfia megírására, külön függelékbe gyűjtötte a rendező romániai munkáit. Piatra Neamţ-on az UNITEXT kiadó igazgatója, a nemzetközileg elismert színházi szakember, kritikus és egyetemi tanár, dr. Marian Popescu nem csupán bemutatta a kötetet a főszereplő jelenlétében, hanem a nyilvánosság előtt beszélgetett is a rendezővel, aki eddigi pályafutását videovetítéssel illusztrálta.
De ezen kívül is, amíg Andrei Şerban első rendezői sikereinek színhelyén tartózkodott, a helyieknek és a vendégeknek többször volt módjuk találkozni vele. És elutazása után még egyszer vissza kellett térnie a moldvai városkába, hogy személyesen vehesse át a polgármestertől a díszpolgárnak járó oklevelet, amelynek odaítéléséről a leköszönő városi közgyűlés a legutolsó ülésén határozott.
A már idézett és az alábbiakban olvasható gondolatok Andrei Şerbantól származnak, amelyeket az említett három és fél órás találkozón, illetve kis részben a sajtótájékoztatón, továbbá a szakembereknek tartott workshop-demonstráción rögzítettem. Ezúton is szeretnék köszönetet mondani Corneliu-Dan Borcia igazgató úrnak, aki meghívott a fesztiválra, a megjelent dokumentációt és az ott készült képeket a rendelkezésemre bocsájtotta, mégpedig az előtt, hogy a Teatrul Tineretului és az UNITEXT kiadó közös kiadásában megjelent volna az Andrei Şerban Piatra Neamţ-i tevékenységéről szóló román nyelvű kötet, amely szeptemberben kerül a könyvesboltokba; továbbá Marian Popescunak, akinek az inspirációja révén e gondolatok megfogalmazódtak, és aki magyar nyelvű közlésükhöz hozzájárult; mindenekelőtt pedig Andrei Şerbannak, aki az itt idézett vallomás-töredékeket megosztotta a közönséggel.
Andrei Şerban mondta...
Otthon
Amikor sok-sok évvel ezelőtt Piatra Neamţ-on dolgoztam, egy pillanatra sem gondoltam, hogy bármi más is lehetnék, mint ami vagyok. A munkámban inspirált mindaz, amit itt tapasztaltam, a gyerekkorom, a szüleim, ahogy akkoriban éltünk, aztán egyszer csak az óceán túlsó oldalán találtam magam. Anélkül, hogy akár egy pillanatra is Amerikában akartam volna élni. Csupán három hónapra mentem ki Ford-ösztöndíjjal és egy kis bőrönddel, amiben még csak nem is voltak megfelelő ruhaneműk (októberben nem volt kabátom). A sors akarta, hogy a három hónapból több mint harminc év lett. Ám egyáltalán nem azért mentem el, mert "meg akartam szabadulni a kommunista cenzúra várhatóan fokozódó nyomásától". De ha már egyszer ott voltam, kezdtem megismerkedni Amerika lelkületével. Találkoztam Peter Brookkal is, aki a legerősebb hatással volt a művészi pályámra. S lassan-lassan rájöttem arra, hogy az a hely, ahonnan jöttem, ahonnan származom, nem egyedüli a világon, ellenben a Föld valamennyi polgára ugyanannak a bolygónak a lakója. Ez fantasztikus felfedezés volt, ilyet azelőtt sohasem éreztem. Addig csak román voltam, semmi más.
Az évek során több ezer románnal találkoztam, akik kijöttek Amerikába, és akik a szó szoros értelmében amerikanizálódtak. Egyesek tizenöt-húsz év múltán az anyanyelvüket is kezdik elfelejteni. A védekező mechanizmus ugyanis rendszerint úgy működik, hogy mivel az emlékeidből ki akarod törölni az átélt traumákat, a sok negatívumot, ami korábban ért, igyekszel megváltoztatni a személyiséged egészét, az identitásodat, a hovatartozásodat, minden kapcsolatot megszakítasz a múltaddal. Ez azért nagyon nehéz, mert természetesen az ember egy-másfél évtized alatt nem felejthet el mindent, csak ha mindenáron és nagyon akarja. Nálam más a helyzet, mert nem lettem amerikai, nem is akartam, és nem is tudok azzá válni. Könnyen beilleszkedtem, megismertem a kinti gondolkodásmódot, életvitelt a mindennapokban, a művészetben stb., sok mindent elsajátítottam. Olyan dolgokat, amelyek nagyon különbözőek, és amiket soha nem tanultam volna meg, ha itthon maradok. Ez előny, de ugyanakkor sosem éreztem szükségét, hogy megtagadjam, honnan jöttem. Tehát, amikor visszatértem Romániába - különösen Bukarestben, ahol születtem, de Piatra Neamţ-on is - három nap múltán már olyan érzésem volt, mintha sohasem mentem volna el innen. Bennem valami másként működik, egyformán tartozom (és nem tartozom) ide is, oda is.
|
A nyelv
Ugyancsak Brooktól tanultam meg egy fantasztikus dolgot, nevezetesen, hogy minden nyelvnek két szintje van: az egyik a konkrét, ami az azonnali megértést biztosítja az egy nyelven beszélők számára, a másik viszont a nyelv zeneiségéből fakad, aminek alapján például azokról a színészekről is meg lehet állapítani, hogy jók-e vagy sem, akiknek az anyanyelvén egyetlen szót sem értek. Vegyük alapul Shakespeare nyelvezetét, ami nehezen érthető a mai befogadó számára - beleértve a született angolokat. Nem véletlen, hogy az újabb kiadásokban minden egyes szóhoz, kifejezéshez hosszú történelmi-kultúrtörténeti magyarázatot fűznek. A valódi megértést viszont sokkal jobban szolgálja a színész hanglejtése, hangsúlyozása, mondandójának emocionális töltete, vagyis annak a továbbítása, amit neki jelent a nevezett metafora. Ma is annyira reprodukálhatók a Shakespeare-t ért impulzusok, hogy szinte tollat ragadunk és papírra vetjük a szavakat, olyan csodás varázsuk van. Amikor azt akarom, hogy a színész hatoljon a nyelv mélyére, akkor a szavak, a hangzók, a hangok értékén, a szövegen belüli ritmus összefüggésein át, vagyis a másodlagos jelentés felől közelítjük meg a szöveget. Ez a metódus hasonlít az Antik trilógiánál alkalmazott munkamódszeremhez: a szó "lelkivilágán" keresztül egy olyan utat találni, ami egyetemes érzelmet hordoz, tehát amikor a szót kimondjuk, a jelentése a teljes létezésből fakadjon. Ekképp a színészben szervül a mondandó, s már egy értelmen túli másik szinten is képes közvetíteni azt.
Hamlet - amerikai közönség előtt
Megcsináltam a Hamletet New Yorkban. Ennek a darabnak a színreállítása kicsit a karrier kockáztatása. Hiszen az országban több ezer rendező van, csak ebben a városban tizenötezerre rúg a színészek száma, és az amerikai mentalitás állandóan olyan stílus alkalmazására kényszeríti a színházi alkotót, ami kihívó, meglepetést keltő. Ez persze magában hordozza az olcsó fogások, a bármi áron való hatáskeltés veszélyét, amire vigyázni kell, ugyanakkor amerikai rendezéseim során azt is megtanultam, hogy nagyon gyorsan és pontosan kell dolgozni. A Hamletet például hat hétig próbáltuk, négy hét múlva mutattuk be, vagyis két hónap alatt hoztuk ki. Tudni kell azonban, hogy mindegyik néző, aki jegyet vált erre a darabra, egyúttal a rendezés jogát is megvásárolja. Tudja, mire jön be, a szövegnek már más feldolgozásait is látta, így az elit közönség egyik fele egy teljesen más Hamletet akar megtekinteni, míg a többiek meg éppen ellenkezőleg, azt a produkciót akarják viszontlátni, amit Stratford-upon-Avonben néztek meg - úgy huszonöt éve. Ha tehát az előadás nem túlzottan radikális, vagy nem nagyon tradicionális, a nézők elégedetlenek. Így én elég nagy rizikót vállaltam, ugyanis az előadásom sem az egyik, sem a másik nem volt.
Van egy másik nézőréteg is, amelyet "New Jersey-beli közönségnek" nevezünk, a tipikus New York-i kispolgár, amelyik a kultúra iránti kegyből jár színházba. Világos a cél: havonta egyszer megnézünk egy előadást a Broadwayn, egy filmet, egy klasszikust - már hármat kipipálhatunk, még elmegyünk a múzeumba, és kielégítettük az igényünket, valamint leróttuk kötelességünket a kultúrával szemben, a család, a szerető stb. pedig megnyugszik. Ez az a néző, aki egész napi fáradozás, hosszú megbeszélések után, és egy kellemes ebédet követően jön este a színházba, úgyhogy a férj már negyedórával az előadás megkezdése után alszik, míg az asszony - lévén érzékenyebb - ébren marad, és néha-néha megböki partnerét, hogy ne horkoljon. Ezzel a réteggel nincs mit kezdeni.
Ugyanakkor az amerikai színházakban szokássá vált az előbemutató. A produkciót két-három héttel, sőt akár két hónappal a kitűzött premier előtt a közönség elé viszik, és sorozatban játsszák. Tudniillik, a The New York Times kritikája csupán a hivatalos bemutatót követően jelenik meg. Viszont e bírálatnak az Államokban akkora a súlya, hogy az új produkciót a mennyekbe repítheti, vagy akár úgy megbuktathatja, hogy azonnal lekerül a műsorról, mert senki nem vált rá jegyet. Tehát érdemes maximálisan előkészíteni a premiert, s tesztelni a hatást.
A Hamletet a Public Theatre-ben, a Broadway egyik legjelentősebb színházában vittem színre. Húzás nélkül a dráma hossza legalább öt óra, szerettem volna a teljes művet eljátszatni, ám New Yorkban nagyon veszélyes éjszaka közlekedni, úgyhogy az előadást éjfélig mindenképp be kellett fejezni, de így is körülbelül négyórás lett. A legelső nyilvános főpróbára iskolás gyerekeket hívattam meg. A kezdés előtt a 13-14 éves kamaszok pokoli lármát csaptak, üvöltöztek, verekedtek, labdáztak, fagylaltot ettek, kólát ittak, egyszóval katasztrofális helyzet alakult ki, a színészek a plafonon voltak - mit mondjak még?! Ám röviddel a produkció kezdete után elcsendesedett a nézőtér, és egész idő alatt pisszenés nélkül, figyelmesen nézték végig a gyerekek a könnyűnek egyáltalán nem mondható drámát. Talán az fogta meg őket, hogy korábban nem volt effajta élményük. Megszokták a Music Tv-t, a Nintendo Gamest, a baseballt, az akciófilmeket stb., de színházzal még nem találkoztak. S miközben Shakespeare minden egyes szavának valójában legalább hétféle jelentése van, a színészek úgy tudták közvetíteni saját elképzelésüket e metaforák jelentéséről, hogy a bonyolult mű a gyerekek számára is egyértelművé és teljesen érthetővé vált.
Shakespeare, a kommersz
A dráma jelentésrétegeinek feltárása rengeteg kutatást igényel, és még akkor sem találjuk meg az összes lehetőséget. Itt van például a híres nagymonológ leghíresebb sora: "To be, or not to be: that is the question." A színész először is értelmezheti úgy, hogy a kérdés "éljek-e tovább, vagy legyek öngyilkos?". Ugyanakkor I. Erzsébet korában a to be azt is jelentette, hogy valaki igen aktív, tevékeny, tetterős, nyitott, serény, buzgó, szerepet játszik az életben, ez esetben tehát a hamleti dilemma az, hogy vagy cselekszel s akkor élsz, vagy passzív, tétlen, életidegen, azaz már az életedben halott vagy.
Egyébként Shakespeare darabjaira igen jellemző, lévén kommersz színpadi szerző, hogy halmozta az azonos jelentésű mellékneveket, s ezzel a különböző intellektusú emberek számára is megkönnyítette a megértést. Hiszen Marlowe-val együtt ő is nyelvújító volt, de az új szavak ekkor még csak egy szűk értelmiségi kör számára ismertek. Így az első, újonnan kreált szót az elitnek szánta, míg a második, egyszerű melléknevet a tömegeknek. Például gyakran használja a neológ gentle-t, ami a szelíd, gyengéd, finom modorú, a származásra nézve nemes megfelelője, s ez a páholynak szólt, de ugyanott megtalálható a tulajdonság hétköznapi formája is a karzat és az állóhelyesek számára. Ez a kettősség a játékban szintén érdekesen nyilvánulhat meg.
Shakespeare, a "feminista"?
A makrancos hölgy például ma, a női emancipáltság időszakában újabb problémákat vet fel. Az előadás végén ugyanis Kata - aki a teljes darab folyamán minden erejével küzdött a férfiak ellen metaforikus, szexuális és intellektuális értelemben egyaránt - egy körülbelül kétoldalas monológban kijelenti, hogy az asszonynak mint istenét kell szolgálnia urát, s a nő mindenben alárendeltje a férfinak, vagyis [Jékely Zoltán fordításában]: "Asszony férjének azzal tartozik, mivel urának az alattvalója." A finálét manapság valóban elég nehéz megoldani, különösen az olyan országokban, ahol erős a feminizmus.
|
Beszéltem arról, hogy minden Shakespeare-műnek van egy elsődleges olvasata, ami a replikákból következik, és van egy másik síkja, ami egyetemes érvényű. A makrancos hölgy népszerű darab, ideális a színigazgatók számára, mert a közönség kedveli, a nézőtér megtelik. Ugyanakkor a színműnek van spirituális töltete is, metafizikai szintje, amely túllép azon, hogy férfiak és nők játszanak benne - hiszen Shakespeare korában amúgy is minden szerepet férfiak játszottak, és a középkori társadalomban a nemi szerepek igen pontosan körülhatároltak voltak, nem úgy, mint manapság. Ennek megfelelően, metafizikai síkon - mint egy allegóriában - Shakespeare valamennyi szereplője megtalálható bennünk. Ha például A vihart vesszük alapul, minden emberben ott rejtezik Prospero szigetének egésze: Caliban, vagyis az aljas, veszélyes ösztönember csakúgy, mint az eszményi Ariel. Ugyanez a kettősség jellemző A makrancos hölgyre is. Mindannyiunkban lakozik egyfajta ösztönös vadság, gőgös erő, amit igen nehéz elviselni, ha nem keressük meg hozzá a megfelelő formát. De szerencsére, szintúgy önmagunkban fellelhetjük azt a katalizáló erőt is, ami az indulatot, vak szenvedélyt kordában tartja. A darab végén Kata képében tehát az emberi természet jelenik meg, a lélek, aki nem úgy szolgálja Mesterét, mint egy feleség a férjet, mikor gyorsan levest főz neki, hanem a magasabb rendű rendezőelvhez fohászkodik.
Amikor mindezt megmagyaráztam a színésznőknek, a helyzet alaposan megváltozott. Úgy mondták el a monológot, hogy egyáltalán nem volt feminista, nem tartalmazott semmilyen ellenérzést, hanem ezzel a szöveggel teremtettek igazi, mély kapcsolatot saját istenükkel.
A színészekről
Tapasztalataim szerint az amerikai színészek a legnyitottabbak a világon, talán a japánokat kivéve, de a túlzott értelmezés korlátokat szabhat nekik. Az angol színészekkel nagyon kellemes együtt dolgozni: könnyedén, intelligens humorral valósítják meg, amit a rendező kér. A német és a francia színészeknek lételemük az értelmezés. Nem tudnak játszani, ha nem tisztázod részletesen a szerző és a darab korát, ha nem elemzed intellektuálisan, lélektanilag, minden szempontból a karaktert, a viszonyokat, a szituációt stb. De valahogy az elméleti magyarázatokat a végén mégsem tudják teljesen összehangolni az ösztöneikkel, és elmarad a nagy hatás. Kivételt képez azonban a Comédie Française-ben színre vitt Moličre-darab, a Fösvény előadása; itt a közös munka nagyszerű volt.
A kritikáról
A kritikával elég fura a viszonyom. A legutóbbi párizsi a Fösvény-rendezésemről például rengeteg cikk jelent meg, mindegyik dicsérte, csupán egyetlenegy bíráló jelezte a fenntartásait. Nos, jellemző, hogy én csupán erre emlékszem. Nem véletlen, hogy Peter Brook például a kritikusokat soha nem hívja meg ugyanarra az estére. Hiszen tudnivaló, hogy a szünetben összegyűlnek a büfében, és akinek a legnagyobb szája van, az befolyásolja a többieket. Tehát vagy az ő véleménye érvényesül, vagy éppen megfordítva, direkt ellenkező bírálatot indukál, csak hogy ne a hangadónak legyen igaza.
De mondok egy konkrét példát arra, hogy milyen reakciót válthat ki belőlem egy jól megírt, rám nézve kedvezőtlen kritika. Rendeztem egy romantikus operát Los Angelesben, amelynek a díszlete romantikusnak mondható, a játékstílusa ugyancsak romantikus volt - legalábbis olyan, amilyennek én gondoltam a romantikát. Megnézték a szaktanácsadók, meg voltak vele elégedve. Lezajlott a bemutató, másnap reggel Párizsba repültem, ahol egy másik operát kellett megrendeznem. A repülőtéren meglátom a Los Angeles Timest. Vegyem meg, vagy ne vegyem? Végül döntöttem: megveszem. Beszállok a gépbe, felemelkedünk, fenn vagyunk a magasban, amikor végre előveszem az újságot, elolvasom a kritikát. Katasztrofális, kivégzett! Ugyanakkor az írás valamiért mégis megfog. Először elvörösödöm, majd elsápadok, hogy merik ezt velem csinálni, aki annyit kínlódtam, gürcöltem, aprólékosan utánajártam mindennek, szegény én, egyszóval: nagyon sajnálom magamat. Azután lerakom az újságot, veszem a könyvet, olvasok, megnézem a filmet, eszem, vodkát iszom, öt óra eltelik, és még messze van Párizs. Megint előveszem az újságot. Olvasom a cikket, ami annyira szellemes, hogy elkezdek rajta nevetni. Egyszerűen remek, teli humorral, majdnem rokonszenves a szerzője, csak milyen kár, hogy éppen én vagyok a céltáblája! Nos, megérkezem Párizsba, és írok egy levelet a nevezett kritikusnak, amelyben jelzem, hogy olvastam a véleményét, és több ponton annyira egyetértek vele, hogy ha egyszer újra megrendezhetem ezt az operát, ennek nyomán biztosan teljesen más megoldást választok. Két nap múlva kaptam meg az illető úr válaszát, aki azt írta, hogy hosszú évek óta ír kritikákat, de még eggyel sem ért el ekkora hatást...
Utószó
Tanács a mai fiatal rendezőknek
"A fiatal rendezőnek azt kell tennie, amit érez. Úgy kell szeretnie a színházat, ahogy lélegezni szeret. Amikor én először Piatra Neamţ-ra jöttem, rögtön felismertem, miért vagyok a színháznál. És nem azért voltam ott, mert tudtam, hogy színházat kell csinálnom, hanem mert türelmetlenül szerettem volna felfedni a színpad varázsát, azzal a kíváncsisággal, amely életben tartott, ami egészen Amerikáig elvitt, és ami ma, íme, megint visszahozott. Arról a kíváncsiságról és vágyról van szó, hogy valami élőt alkossunk, ami érdeklődést kelthet."
(Részlet a Mircea Zahariának adott interjúból. Ceahlăul, 2000. május 27-28.)
Összeállította és fordította:
DARVAY NAGY ADRIENNE
