William Shakespeare: Rómeó és Júlia – Budaörsi Latinovits Színház; Csokonai Színház, Debrecen

A budaörsi előadás úgy kezdődik, hogy színre lép a prológot mondó szereplő, aki ekkor még nem Hercegként, hanem botcsinálta „konferansziéként” szól hozzánk; tettetett civilséggel és érzékelhető iróniával reflektál a színházi helyzetre, gyönyörű Veronaként mutatva rá a minimalista díszletre. A debreceni előadás ennél fenyegetőbb képpel indul: halálraítélt foglyot hoznak elénk, hogy aztán főbe is lőjék. A fogoly nem más, mint Lőrinc barát.

Mondhatnám, hogy egyik felütés sem tradicionális előadást ígér – de kérdés, hogy a Romeo és Júlia esetében mit értünk egyáltalán tradicionális előadás alatt. Hiszen a legtöbbször játszott Shakespeare-drámák egyikéről van szó, amelyről klasszikus formában nehéz újat mondani (ráadásul a klasszikus forma felett mindig ott lengedez a Zeffirelli-giccs szele), és amely, ha nem is „generációs színmű”, mégis csak elsősorban fiatalokról, fiataloknak szól. Fiatalokat pedig könnyebb és ésszerűbb korszerű színházi nyelven megszólítani. Ennek persze megvannak a maga határai: aligha érdemes annyira bonyolultan, formabontóan megszólaltatni a szöveget, hogy éppen ezáltal távolodjon el a befogadói célcsoporttól. Miként a stilizálás mértékével is óvatosan kell bánni. Sokféleképpen lehet stilizálni, időtleníteni a szöveget, de más korba áthelyezni erősen problematikus. (Láttam már olyan bemutatót, amely vallásháborús konfliktusként értelmezte a művet, keveset törődve azzal, hogyan lehet mindkét vallás papja Lőrinc barát, és olyat is, amely hangsúlyozottan mai tárgyi eszközöket használt, teljesen hiteltelenné téve ezzel az információhiány okán bekövetkező tragédiát). A Romeo és Júlia bemutatóinak szakmai tétjét és érdekességét így nem feltétlenül az jelenti, hogy a rendező mit emel ki a mű gazdag jelentéstartományából (hogy a gyűlölet pusztító és a szerelem teremtő erejéről, a generációs összetűzésekről vagy az érzelem és az értelem feloldhatatlan konfliktusáról stb. akar-e szólni, esetleg talál-e egy sajátos nézőpontot az interpretációhoz), hanem inkább az, hogy az interpretációt miként (milyen ötleteket kitalálva, milyen színházi nyelvet alkalmazva, milyen atmoszférát teremtve stb.) tudja hatásossá tenni. Ezekkel a dilemmákkal küzd a két friss bemutató, a budaörsi és a debreceni is – eltérő módon és váltakozó sikerrel. Azt, amit a felütés ígér, a későbbiekben egyik előadás sem váltja egészen valóra.

bors DRTM5619

Rómeó és Júlia – Budaörsi Latinovits Színház (fotó: Toldy Miklós)

Az a játékos irónia és teátrális önreflexió, amely a prológban megjelenik, a későbbiekben alig-alig jellemző a budaörsi előadásra. Berzsenyi Bellaagh Ádám rendezése direktebb eszközökkel él. A játékot elsősorban az elrajzolt színészi gesztusok és a diákszínházi (játék)ötletek határozzák meg, amelyek hol modern színházi eszközökkel, hol klasszikusan megvalósított reálszituációkkal keverednek. A szereplők többsége kajla, felnőni nehezen tudó ifjúnak tűnik, de az őket körülvevő felnőttvilág is roppant infantilisnak hat. A gyerekességet, a viaskodást, az önsajnáltatást, a szépelgést, az ájtatosságot egyaránt elemelve, idézőjelek között láttatja az előadás, az összeveszések, a verekedések mókás kakasviadalnak tűnnek. A két tábor szembenállása – a szereplőket szinte csak Pusztai Judit ruhái különböztetik meg: az egyik tábor elegánsabb, a másik lazább, vakációhoz illő viseletet hord – nagyjából az Újpest‒Fradi meccsek szurkolótáborának konfliktusát idézi. Termékeny megközelítés is lehetne ez, ha egyfelől több rendezői kontroll volna érzékelhető a megvalósításában, másfelől ezt a stílust következetesen építené rendszerré az előadás. Ám azáltal, hogy az egyes figurákat egyre élesebben karikírozza a játék, egy idő után már-már alig lehet természetes hangot hallani. Így nehéz komolyan venni az egyes szituációkat, az azokban megjelenő érzelmeket, indulatokat. Ami pedig a következetességet illeti: ha elfogadjuk azt, hogy a szereplők a vívást, a küzdelmet sokáig pusztán karmozdulatokkal jelzik, akkor meglehetősen szerencsétlen megoldás, ha Mercutio halálakor váratlanul előkerül a gyilkos tőr. És ehhez a játékstílushoz végképp nem illik – még kontrasztként sem – Mészöly Dezső poétikus szépségű fordítása.

Aligha véletlen, hogy az előadás második felvonása jóval erősebb hatású. Itt eltűnnek a kakasviadalok, háttérbe szorulnak a poénok, a diákszínházi ötletek, a forszírozott harsányságot és a túlmozgásos akciókat az érzelmek megéltebb ábrázolása és a finomabb stilizálás váltja fel, ennek köszönhetően érvényesülhet az a modernebb színházi nyelv, amelyet az első részben a játszók hiába próbáltak pedzegetni. Míg az első felvonás forgatagában stílusidegen elemként hat, ahogy az erkélyjelenetben a címszereplők középhangon megfogalmazott mondataik többségét nem egymásnak, hanem kifelé mondják el, addig ez az eszköz a második felvonás többszereplős jeleneteinek némelyikében (például ott, ahol az eltérő motivációjú szereplők a Júlia „öngyilkossága” előtti éjszakán egyszerre, egymás mellett közlik érzéseiket, szándékaikat) jól érvényesül. Az utolsó jelenetben értelmet kap az addig inkább csak funkcionális díszlet is: a megnyíló alsó rész a kriptát rejti, ahol nemcsak a tetszhalott Júlia fekszik, de ott bolyonganak a már elhalt szereplők is – akikhez hamarosan majd a szerelmesek is csatlakoznak. Szép és ötletközpontú túlzásoktól mentes Rómeó és Júlia utolsó, „találkozása”, és nehezen felejthető Lőrinc barát kétségbeesett téblábolása. A színészi teljesítmények is jóval meggyőzőbbek a második felvonásban. Az első részben a Capulet- és a Montague-ház népét összemossa a kakasviadal, Bán Bálint Tybaltját legfeljebb az különbözteti meg a többiektől, hogy egy fejjel kiemelkedik közülük és lendületesebb náluk (azt már nem merném mondani, hogy agresszívabb is, hiszen maga az agresszió sem tűnik különösebben komolynak), Ódor Kristóf Mercutiójának viccessége pedig a jobb-rosszabb poénok áradatában nem nemesedhet életfelfogássá – így jelentősége sem érthető igazán. Böröndi Bence e. h. látszatra több lehetőséget kap azzal, hogy Benvolióként visszatérhet a második részben, de ez erősen vitatható ötlet: meg lehet így spórolni Rómeó legényének kiosztását, de ha komolyan vesszük Benvolio karakterét, nem hihető róla, hogy egyedül hagyja Rómeót a kriptában. A felnőttek többségének egy-egy jellemző karaktervonás jut, amelyet az első felvonásban többnyire élesen stilizálva nagyítanak fel: Ilyés Róbert Capuletjének fásultsága pillanatok alatt csap szörnyű indulatba, Bohoczki Sára Capuletnéja nagyvilági eleganciával és az eseményektől alig érintetten járkál a színen, Chován Gábor Parisa már-már debil módon naiv, a prológban megütött tónustól eltávolodni kénytelen Molnár Gusztáv Hercege mintha értetlen kívülálló lenne saját államában. Spolarics Andrea színre lépésekor az optimálisnál már eleve két fokozattal harsányabb a játék, ő pedig komikus szereplőként még erre kénytelen rápakolni – a Dajka így csaknem parodisztikus figura lesz. A második felvonásban mindnyájuk szerepformálása természetesebbé és plasztikusabbá válik, de komplex és igazi színpadi súllyal bíró figurák nem születnek. A szerelmesek kapcsolata eltér a szokottól; furcsa módon Júlia a kezdettől érettebb személyiségnek tűnik Rómeónál. Bár lekváros kenyeret majszolva, rövid szoknyában, anyjával amolyan tipikus kamaszlányos „beszélgetést” folytatva lép színre, szertelen viháncolása mögött rögtön érezhető valami koraérett komolyság. A szerelem és a veszély árnyéka ezt tovább érleli, ám nem abban az értelemben, hogy Júlia – eleget téve a darab sok felszínes elemzésének – hirtelen felnőne a második részben. Zsigmond Emőke játéka inkább azt a folyamatot érzékelteti pontosan, ahogy a gondtalan gyermekkort – amikor az igazi szenvedélyek és szenvedések még csak távoli, titokzatos fogalomként vannak jelen –  felváltja a kamaszkor, ahol az ember már személyiségétől függő mélységgel éli meg a szenvedélyeket. Júlia pedig komplex személyiségnek bizonyul, akit nemcsak a szerelem fűt, de a veszély, az ismeretlen kutatása, vállalása, sőt, némi kamaszos-romantikus halálvágy is. Dékány Barnabás Rómeója – aki sokáig egynek tűnik a sok éretlen, idétlen veronai kölyök közül, s akiről eleinte nem is igazán érteni, mit lát meg benne a lány – csak a tragédiák után, sőt leginkább nászéjszakájukat követően nő fel Júliájához, akkor, amikor már csupán néhány közös pillanat adatik nekik. De értelmezni nemigen próbálja az őt körülvevő világot. Ezzel csak Lőrinc barát kísérletezik. Székely B. Miklós magának való, tudós embert, a világtól kissé elszakadt papot játszik, akit az események késztetnek arra, hogy próbáljon szorosabb kapcsolatot tartani a földiekkel, mint az égiekkel. Alakításából kezdettől hiányoznak a többi szerepformálást jellemző túlzások, karikírozó eszközök, következésképpen minden megnyilvánulásának súlya van. A második felvonásban pedig a szerelmesek tragédiája mellett az övé is kiteljesedik; Székely B. Miklós játéka a szerepkonvencióknál súlyosabban, komorabban mutatja, hogy az ifjú pár halála a barát súlyos kudarca is, amellyel nehéz lesz együtt élnie. 

Lőrinc szerepének értelmezése némiképp össze is köti a két bemutatót; bár a debreceni Lőrinc barát alapvetően más karakter, mint a budaörsi, hozzá hasonlóan a szokottnál is meghatározóbb szereplője a játéknak. Ám míg Budaörsön ez részint Székely B. Miklós színészi erejéből, részint a többiektől elütő játékmódjából következik, addig a debreceni előadásban Lőrinc kiemelése, szerepének fókuszba állítása a rendezői koncepció fontos része. Szikszai Rémusz rendezése is sokféle hatáselemhez nyúl annak érdekében, hogy a drámát közel hozza a mai fiatalokhoz és átélhetővé, magával ragadóvá tegye. Ezeket a hatáselemeket azonban pontosabban, átgondoltabban fűzi fel egy szálra – még akkor is, ha ez a szál helyenként kissé vékonynak bizonyul. 

181 romeo es julia 16 02 19

Rómeó és Júlia – Csokonai Színház, Debrecen (fotó: Máthé András)

Az előadás kaotikus világot ábrázol, ahol az anarchia és a diktatúra együtt, egymás mellett létezik. Escalus herceg öreg, hebrencs diktátornak tűnik, aki dühös, de pusztába kiáltott szavakkal és a katonai erő fitogtatásával próbálja kordában tartani polgárait – kevés sikerrel. Ahogy nehezen ítélhetőek meg hatalmának korlátai, a családok közötti viszály feltérképezése sem könnyű feladat. A Montague-k és a Capuletek összetűzései hol nevetséges csetepaténak, hol véres küzdelemnek tűnnek. Szinte csak a véletlen (vagy az aktuális kedélyállapot) függvénye, hogy a gyűlölködés kihunyni látszó, csak a hagyományok kedvéért fel-felpiszkált parazsa mikor lobban újra lángra. De a családi házak falain belül sem idilli a helyzet. A kifelé kedves, joviális Capulet gyakorlatilag rettegésben tartja háza népét – nemcsak lányát, hanem Capuletnét is, akinek, úgy tűnik, az alkoholos pohár a leghűbb barátja (bár a Tybalt halálakor tapasztalható váratlan érzelmi kitörése másra is enged következtetni – még ha az előadás ezt nem bontja is ki). Ebben a szenvedélyek uralta, gyakran irracionális világban mind kétségbeesettebben próbál a ráció embere, Lőrinc barát eligazodni. Lőrinc az emberek evilági boldogságát szolgálni akaró, humánus és esendő pap, aki hangzatos szónoklatok helyett segíteni próbál mindenkin. Kudarca kódolva van, hiszen józan ésszel csaknem lehetetlen kiigazodni az érzelmi viharokban, és jó érzéssel nehéz utat találni a bonyolult hatalmi viszonyok közt. Az, hogy a szerelmesek mellett ő is súlyos árat fizet mindezért, következhet a megjelenített világ természetéből (a ráció a szenvedéllyel, a kisember a hatalommal szemben bukik el) – de likvidálása mégis kissé ötletszerűnek hat. Kivégzését ugyanis már nem a kevéssé potens diktátornak tűnő Escalus, hanem a szárnyai alatt felnőtt új, fiatalabb diktátor rendeli el. Ám ez utóbbi felnövését nem mutatja meg az előadás, megjelenése a keretessé tett szerkezet ellenére is slusszpoénnak érződik; magáról a hatalomváltásról, illetve a hatalom természetéről nem beszél a bemutató. A hasonló rendezői megoldások – vagyis hogy az egyes ötletek némiképp váratlanul jelennek meg a játékban és inkább a hatásuk fontos, mint a jelentésük –  másutt is megfigyelhetőek. A báli jelenet például olyan, mint egy látványos színházi előadás, amelynek még cirkuszi elemei is vannak, de ahol voltaképpen senki nem kerülhet(ne) szorosabb kapcsolatba senkivel. Amennyire problematikus pontja az előadásnak az ötletszerűsége, annyira erénye a lendülete és hangulati ereje. A szenvedélyek kaotikus világát a szüntelen színpadi kavargás kitűnően érzékíti meg: forog a szín és szüntelen mozgásban vannak a szereplők is. Nemcsak vízszintesen, de függőlegesen is: kapaszkodnak, másznak Varga Járó Ilonka – a korabeli Verona világát stilizált posztmodern építményként megjelenítő, finoman ironikus, egyes elemeivel építészeti stílusokra is szellemesen reflektáló, a mozgásoknak mégis megfelelően nagy teret kínáló – díszletének építményén. És ehhez a világhoz éppoly kitűnően illenek Kiss Julcsi változatosan színes, időtlenítve stilizáló, de konkrét kor(ok)ra is asszociáltató jelmezei, mint Varró Dániel fordítása, amely a néhány évvel ezelőtti vígszínházi bemutatóra készült ugyan, de amelynek erényeit a debreceni bemutató nyilvánvalóbbá teszi (és amely elbírja a friss szövegbetoldásokat is). A játék svungja gyakran feledteti az ellentmondásokat, a hiátusokat is – ezekre paradox módon éppen a legsikerültebb jelenetek hívják fel a figyelmet. Például az egészen kitűnő kripta-jelenet, melyben a tragédia fájdalmát groteszkül komikus játékelemek ellenpontozzák. A véletlen-dramaturgia ironikus reflexiójaként is értelmezhető, hogy Júlia éledezni kezd Rómeó és Paris viadala közben – ám ezt csak Paris látja, s amíg hüledezik, már kapja is a halálos döfést. (Ha épp Rómeó néz akkor oda, talán más lenne a vége – bár akkor alighanem őt érné el ellenfele szúrása.) A halott szerelmese felett magát a végzetes tettre elszánó Júlia pedig nem találja a tőrt, így némi téblábolás után Paristól veszi el a fegyvert, akinek még „búcsúzóul” odaveti: csütörtök, mi? Ez a jelenet egyszerre szellemesen játékos és szívszorítóan drámai, poétikus és mégis kortársi, színházi értelemben pedig egyszerre mutatja fel a játéktradíciókat és teszi idézőjelek közé azokat – kár, hogy ez az összetett, sokszólamú ábrázolásmód ritkán jelenik meg az előadásban.

A hullámzó színvonal oka nemcsak az ötletszerűség, hanem a színészi alakítások eltérő intenzitása is. A Capulet- és a Montague-ház ifjai közül itt is alig-alig válnak ki egyéni arcok. Noha Mercs János (Tybalt) színészi alkata és tehetsége a szokottnál izgalmasabb szerepfelfogást ígér, ezt az ígéretet az előadás nemigen váltja be, miként annak sem lesz igazi jelentősége, hogy Papp István a szokottnál is diplomatikusabb, „politikusabb” Benvoliót játszik. Kiss Gergely Máté Mercutiója pedig tényleg nem látszik többnek, mint egy bőrébe nem férő, szüntelenül hangoskodó vagánynak – hogy ez koncepció-e vagy a színészi eszköztár szűkös a figura formátumának megmutatásához, nem tudtam eldönteni. Jól felépített karakter viszont Janka Barnabás agresszív férjjelöltje – ennyire tenyérbemászó, narcisztikus, sorsát megérdemlő Parist még nemigen láttam. Oláh Zsuzsa nagyszívű és nagyszájú Dajkája közelebb áll a szerepsablonhoz, mégis jól illeszkedik az előadás világába. Szalma Tamás összetett képet fest Capuletről, aki házon kívül tekintélyes, ha kell, harcias, ha kell, higgadt polgár, házon belül feleségét megalázó, lányát terrorizáló önkényúr – és mégis őszintén összeomlik leánya halálakor. Zeck Juli pedig kevés szöveggel, változatosan alkalmazott metakommunikatív eszközökkel képes érzékeltetni, hogy Capuletné látszólagos érzéketlensége, diszkrét alkoholizmusa saját kiszolgáltatott helyzetének következménye. Mészáros Tibor gazdag és összetett alakításában Lőrinc nem az égi igazság letéteményese, hanem dolgos, segítőkész, jó szándékkal teli, de a bonyolult hatalmi, társadalmi viszonyokat átlátni képtelen ember. Az alakítás éppoly meggyőzően mutatja a pap energikus tenni akarását, mint tanácstalan hezitálását, hagyja érvényesülni humorát, és az utolsó jelenetben átérezteti mély megrendülését (még akkor is, ha a kivégzés külsőségei ezt némiképp elfedik).

A címszereplők játékstílusa eltérő. Vecsei Miklós alapvetően realisztikus eszközökkel, a szerepkonvenciókat kortárs magatartási attitűdökkel találékonyan gazdagítva formál Rómeóból értelmes és érzelmes, az eseményekkel hol sodródó, hol azokat irányítani próbáló fiatalembert. Talán csak az érzelmek intenzitásának megmutatása haloványabb egy kicsit az optimálisnál, ami lehet koncepció is, hiszen elképzelhető, hogy Rómeó számára a szerelem, a szenvedély vágya a legfontosabb, és Júlia ennek „csupán” aktuális tárgya – de ezt az értelmezést az előadás egésze nem támasztja alá. Szakács Hajnalka Júliája jóval stilizáltabb: a színésznő szeleburdi gyereklányt játszik, akinek érzéseit, szenvedélyeit elemelten, idézőjelek közt ábrázolja. Amivel gyakran szerez mulatságos pillanatokat, ám a szerepfelfogás hátulütője, hogy nehezebb színpadi kapcsolatot létesítenie a realisztikusabb játékstílussal élő partnereivel – és talán amúgy is szerencsésebb volna, ha a második felvonásra, Júlia érésével párhuzamosan az élesebb stilizálás visszaszorulna, a szerep és a színész életkora közti distancia elhalványulna. Ami azonban szinte csak a kripta-jelenetben következik be. 

A kiérleltebb koncepciójú, erősebb debreceni produkcióból és a bizonytalanabb, szakmai szempontból vegyesebb színvonalú budaörsiből is elsősorban egyes jeleneteket, alakításokat, ötleteket, színészi gesztusokat őriz majd meg a befogadói emlékezet. De egyenetlenségeik, problémáik ellenére érvényes útját jelentik a Romeo és Júlia kortársi érvényű interpretációjának. Még akkor is, ha az általam látott előadások érezhetően megosztották közönségüket – sőt, talán éppen ezért.

Urbán Balázs

 

NKA csak logo egyszines

1