Külföldi előadások a 3. MITEM Fesztiválon

Egy újonnan megteremtett színházi fesztivál első éve a próba éve. Előfordulhat még számos gyermekbetegség, szerepelhetnek gyengébb előadások, az sem tragédia, ha a válogatás koncepciója inkább csak körvonalazódik, mintsem megvalósul. Ahhoz, hogy a vállalkozás igazolja önmagát, elegendő néhány jelentős vagy legalábbis izgalmas előadás és egy perspektivikus jövőkép. A második évtől már szilárdabb koncepciót, egységesebb arculatot és színvonalat vár az ember, esetleg felülvizsgálatát annak, ami kevésbé látszik működőképesnek. A harmadik év pedig az érésé; ekkorra elvileg ki kell kristályosodnia a rendezvény profiljának – ami persze nem jelenti azt, hogy a fesztivál koncepciója már soha többé nem változhat. Ha ebből a szempontból nézzük a 3. MITEM Fesztivál arculatát és előadásait, konstatálhatjuk, hogy megszilárdult az az elképzelés, amely nem a kortárs színházi élet legkiemelkedőbb(nek vélt), legtrendibb, legnagyobb fesztiválsikernek számító produkcióit próbálja összegyűjteni, és nem is tematikai vagy formai szempontokat érvényesít, hanem mind tartalom, mind forma tekintetében a lehető legszélesebb skálán mutat be előadásokat. (Az igazság kedvéért hozzá kell tenni, hogy volt az idei fesztiválnak mottója –  „Kortársaink a klasszikusok” –, ám ettől még XX. századi, illetve kortárs szerzők éppúgy szerepeltek a palettán, mint az adott előadás rendezője által készített szövegek.) Sőt, a legszélesebb skála nem pusztán tartalomra és formára, de földrajzi helyre is értendő: idén éppúgy érkezett előadás Nyugat-Európából (Svájcból, Franciaországból, Spanyolországból például), mint a fesztivál „bölcsőjének” számító Kelet-Európából (Lengyelországból, Romániából, Oroszországból), illetve Ázsiából (Dél-Koreából, Kínából, sőt Jakutföldről is). Noha magam továbbra is szerencsésebbnek tartanék egy konkrétabb, körülírtabb profilt, e koncepcióval szemben sem lenne különösebb kifogásom, ha az előadások egységesen kimagasló színvonalúak volnának. Ám – és ebben nincs változás az előző két évhez képest – a 16 bemutatott nem magyar nyelvű előadás (vagy legalábbis az ezek közül általam látott 12) színvonala éppoly eklektikus, mint témája, formája, illetve az általa képviselt színházi hagyomány.

Akropolisz - Teatr Współczesny (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Úgy tűnik tehát, hogy a válogatási szempontok legfontosabbika a sokszínűség volt, az elsődleges cél pedig talán ráirányítani a közönség (és a színházi szakma) figyelmét nálunk kevéssé ismert, egzotikumként kezelt, vagy éppen kevésre tartott, esetleg csodált, de a honi színházi tradícióktól idegennek érzett színházi irányzatokra.  Ez a törekvés azonban akkor ér igazán célt, ha az előadások olyan erejűek, hogy valóban magukkal tudják ragadni azt a nézőt is, aki az általuk használt színházi nyelvet idegennek érzi. Nem mondom, hogy e tekintetben nem járt sikerrel egyik-másik vállalkozás. A különleges nyelv, az egzotikum emocionális hatását leginkább a jakutföldi Tiit esetében – illetve, ha őszinte akarok lenni, leginkább a tapsrend alatt –  éreztem. A P. A. Ojunszkij Szaha Színház előadását követő őszinte és kirobbanó erejű tetszésnyilvánítást nem könnyű szakmai érvekkel indokolni, hiszen Szergej Potapov rendezése nemcsak eredeti, új interpretációját nem nyújtja Shakespeare Titus Andronicusának, de különösebben markáns, összetett értelmezést sem, a színházi nyelv, amely az előadást megszólaltatja, nem mondható gazdagnak, bonyolultnak, következésképpen a színészi alakítások sem azok. Ám az egzotikumon túl kétségkívül érvényesül a játékban valami nehezen körülírható teátrális őserő, amely a közönség erre érzékenyebb részét láthatóan egészen magával ragadta.

Hasonló hatást nem váltott ki – és nem is válthatott ki – Valère Novarina rendezése, a Nevek erdejében. Kíváncsi volnék, hogy azokat a válogatókat, akik nem beszélnek franciául, (a Király Nina mellett a színház dramaturgiája, azaz Kozma András, Kulcsár Edit, Rideg Zsófia, Szász Zsolt és Verebes Ernő alkotta grémiumot) mi ragadhatta meg az előadásban, s főként arra, milyen reakcióra számítottak a nem frankofón nézők részéről. Amit látunk, az tömény szószínház; egy gyakran szellemes, de erősen túlírt szöveg szándékosan kevés színészi-rendezői eszközzel megvalósított prezentációja. Ráadásul a szöveg talán legszellemesebb részei, melyekben nyelvfilozófia, ironikus nyelvi játék és színvonalas blődli keveredik (például a nyelvtani nemek jelentőségét firtató párbeszédek) gyakorlatilag fordíthatatlanok – így aztán többnyire nem is fordítják azokat. Nem- vagy csak részleteiben érthető szószínház márpedig nem lehet működőképes; az ismeretlen szöveg nem értését csak látványos, gazdag, lenyűgözni képes színházi nyelv és komoly színészi erő írhatja felül. Nekem ugyan nem voltak szövegértési nehézségeim, ám nem egyszer így is némiképp tanácstalanul álltam a látottak előtt. A burjánzó szöveg ugyanis megölni látszott az előadást; mintha Novarina minden ötletet, szellemességet a szavakra hagyott volna; a száraz, statikus, színészi szempontból sem jelentékeny produkció az idő előrehaladtával mind ritmustalanabbnak, érdektelenebbnek tűnt.

Tiit - P. A. Ojunszkij Szaha Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Volt előadás, melynek alkotói még ennyi „engedményt” sem tettek a közönségnek. A szcecini Teatr Współczesny Stanisław Wyspiański Akropoliszát hozta el, s a lengyel nyelvű előadást fordítás nélkül tekinthettük meg. Ezt a tényt a műsorfüzet közölte persze, így aztán látványos, teátrális, a szó helyett a látvány, a mozgás, a zene erejére támaszkodó előadásra számítottam. Ehhez képest alapvetően szöveg- és színészcentrikus színházat láttunk – egy zseniális, ám nem könnyen befogadható szerző Magyarországon alig ismert drámájából. Mivel a legtöbb szituáció alig-alig volt értelmezhető, az előadás amúgy érzékelhető kvalitásait látván sem tudtam kárhoztatni azokat a nézőket, akik egy idő után elkezdtek „búcsúszimfóniát” játszani. (Felteszem, a fordítás elmaradása az alkotók kérésére történt. Ám a fesztiválszervezőknek ismerniük kell a mű és a szerző beágyazottságát, a honi befogadói igényeket és szokásokat – s ezek alapján határozott nemet kellett volna mondaniuk az alkotók kérésére.) A másik lengyel előadás, a Teatr Powszechny érthető volt ugyan, de igazán mély nyomot nem hagyott. Leginkább azok csalódhattak, aki Gombrowicz és Bruno Schulz „keresztezésétől” valami különleges, egyéni színházi nyelvet, formát vártak; Waldemar Śmigasiewicz  tisztes szakmai színvonalú rendezése sokkal inkább a történetmesélésre, a közérthetőségre, az egyszerű metaforák alkalmazására törekedett. Nem sikertelenül, hiszen a gyermekek közé, az iskolapadba beülő idős ember históriája megérinti a nézőt, s a gyermekkor metaforája is jól érthető. Ám ahhoz, hogy az elmesélt történet jelentősen túlmutasson önmagán és ezzel igazán hatni tudjon, hiányzik a színészi-rendezői átütő erő, a közhelyeken felülemelkedni képes ötlet, a szuggesztió. Ugyanakkor a rendező (az előadás terjedelmére is értendő) mértéktartását felettébb értékeltem – főként olyan produkciókkal összehasonlítva, amelyek az optimálisnál (vagyis az általuk kitölteni tudott keretnél) jóval tovább tartottak. A legjellemzőbb példája ennek az athéni Polyplanity Company Iliásza. A Homérosz eposza alapján készült, újgörögül előadott színházi mű csaknem négy órán át tartott, ami önmagában persze nem jelentene problémát, ám a trójai háborút (vagy magát a homéroszi alapművet) nem mutatta lényegesen új fénytörésben, ugyanakkor a hadiesemények részleteit (ki kit támad, ki kit öl meg stb.) hosszasan illusztrálta. Mindezt egyénenként felettébb meggyőző, de összességében igen egysíkúnak ható (merthogy következetesen egyféleképpen stilizáló) színészettel, igen kevés játékötlettel és puritán látványvilággal. Az előadás szakmai ereje eleinte éberen tartotta érdeklődésemet, de mivel egyre inkább csak a percek haladtak előre, a cselekmény nem, és a játék sem lett változatosabb, fokozatosan érdeklődésemet vesztettem (s végső soron örömmel nyugtáztam, hogy nem jutunk el a háború végéig, hiszen a faló begördülésére alighanem csak a hajnali órákban került volna sor). 

Az ökonómia hiánya egyébként a fesztivál több, amúgy formátumos előadását is jellemezte. Carlo Gozzi A holló című drámáját a szentpétervári Alekszandrinszkij Színház előadásában, Nyikolaj Roscsin rendezésében láthattuk. Az erős tehetségnek tűnő fiatal rendező szerencsére nem törekedett arra, hogy a bizarr és véres mesét pszichológiai alapon értelmezze. Miként arra sem, hogy a megírtnál magvasabb, bonyolultabb mondandót lásson bele a szövegbe. Inkább azzal foglalatoskodott, hogy minél hatásosabbá tegye a drámát. A játék meg-megidézi a commedia dell’arte elemeit; a játékmester-varázsló kivételével minden szereplő maszkot visel (ami önmagában is kizárja a pszichorealista megközelítést, ám nem fedi el a színészi erőt). A maszkok azonban egyformák, és inkább egy modern fantasy vagy sci-fi szereplőit juttatják eszünkbe, mint a commedia dell’arte alakjait; a jelmezek kortársi viseletek, a látványos színpadi gépezetek pedig a barokk színház tradícióit csomagolják új formába. Gozzi meséje nem szűkölködik a misztikus és horrorisztikus fordulatokban (szerepel benne lányrablás, átok, lefejezett nő, varázslat, erőszakos halál és annak megváltása újabb erőszakos halállal), Roscsin pedig egy olyan színpadi masinériát működtet, mellyel egyszerre tudja lenyűgözővé (esetleg félelmetessé), illetve ellenállhatatlanul komikussá tenni ezeket a cselekményelemeket. A főszereplő hajója már önmagában pompás színpadi gépezet, amelybe ha villám csap, az a zsinórpadlásról ereszkedik alá. S amikor a szereplők azért sápítoznak, hogy csak meg ne jelenjen egy szörny, az persze szörny megjelenik és bájosan bumfordi díszletelem létére tüzet okád. Később a levágott fejű lány valóban fej nélkül, vérét hosszasan szétspriccelve lép színre. De nem vár jobb sors a keretjáték főszereplőjére sem. A nézőket az előadás elején egy bájos fiatal hölgy köszönti, aki Gozzi örökösének mondja magát – ám a varázsló utóbb leleplezi, és ő is szomorú véget ér. A pergő ritmusú, remek humorú, önmagánál többnek látszani nem próbáló előadás, amely erejét elsősorban a gátlástalanul áradó játékötleteknek köszönheti, rögvest leül kissé, amikor a rendező átmenetileg ki-kifogy azokból. Ilyenkor éreztem volna indokoltnak a további húzásokban megtestesülő szigorúbb dramaturgiai munkát.

Sirály - Théâtre Vidy Lausanne (fotó: Eöri Szabó Zsolt) 

Másképpen egyenetlen a Théâtre Vidy Lausanne előadása. Thomas Ostermeier Sirály-rendezése érdekfeszítően, egyéni hangon indul, hogy aztán a játék előrehaladtával fokozatosan ellaposodjon. Az első felvonásban a szereplők két alkalommal is hangsúlyosan kilépnek szerepükből, hogy egy alkalmi tolmács segítségével bennünket, nézőket szólítsanak meg. Ez a „kilépés” azonban nem független a játszott szereptől. A szociálisan érzékeny Medvegyenkót alakító Cédric Eeckhout a bevándorlók helyzetével kapcsolatos kérdéseket vet fel (ezt utóbb a bulvársajtó speciálisan nekünk szánt politikai üzenetként, illetve provokációként értelmezte – holott nyilvánvaló, hogy maga a kiszólás permanens része az előadásnak, legfeljebb a téma változhat attól függően, hol és mikor kerül sor a vendégjátékra), míg az írónak készülő Kosztyát játszó Matthieu Sampeur az aktuális színházi trendekről ejt keresetlen szavakat. Mondandójában jó adag ostermeieri önirónia is felfedezhető. Ám a továbbiakban ez a játék megszakad, s a helyébe nem lép olyan rendezői eljárás, megoldás, amely a megszokottól eltérően közelítené a nézőkhöz Csehov darabját. Ami nem jelentene problémát, ha maga az interpretáció izgalmasabb, komplexebb volna.  E tekintetben azonban kissé féloldalas az előadás; mintha Ostermeiert sokkal jobban érdekelte volna a fiatal nemzedék esetlen útkeresése, mint a beérkezettek boldogtalansága. Samrajev és Polina szerepét ki is húzta a rendező, de Arkagyina, Trigorin, Szorin és Dorn alakja is sablonos és halovány marad. A neves színésznő, Valérie Dréville voltaképpen Arkagyina valamennyi megnyilvánulását póznak láttatja, a többiek pedig kívül maradnak a játék centrumán (annak sincs különösebb jelentősége, hogy Dorn és Trigorin alakítói alkatra amúgy eltérnek a konvencióktól). A fiatalokat játszók sokkal izgalmasabbak, különösen a főszereplő páros: Matthieu Sampeur teljesen normális, jó fellépésű, önmagát belül emésztő Kosztyája és Mélodie Richard törékeny, már-már esetlennek tűnő, ám csendesen agresszív, céljáért gátlástalan eltökéltséggel küzdő Nyinája. Az előadás közben a csaknem üres tér hátsó falát egy festő, Marine Drillard szinte folyamatosan pingálja. Kevéssel azután, hogy a kezdetben nonfiguratívnak tűnő alkotás megkapó tájképpé áll össze, a művész keze megsemmisíti a képet. Lehet ugyan ennek olyan szimbolikus értelme, amely talán kiolvasható az előadásból is, ám maga az alkotói módszer lényegesen eltér ettől. Merthogy Ostermeier rendezése feltűnően lassú tempóban halad a maga útján, s nem vált ritmust, nem következik be semmilyen váratlan fordulat. Így viszont a szándékos lassúság egyszerűen modorosságnak érződik, s hozzájárul ahhoz, hogy méltánylandó szakmai erényei ellenére is mind érdektelenebbé válik az előadás.

Tempó szempontjából  tökéletes ellentéte ennek a Szerb Nemzeti Színház produkciója, az Urbán András rendezte Hazafiak. A Jovan Sterija Popović drámájából készült produkció az 1848/49-es nemzetiségi összetűzések kapcsán beszél az ostoba nacionalizmus és a belőle fakadó tömeghisztéria pusztító erejéről. Bár a szavak szintjén a szerb nacionalizmus van célkeresztben, a perspektíva tágasabb –  a térség összes népével helyettesíthető lenne a szerb. A kisnemzeti létből fakadó frusztráció által gerjesztett gyilkos indulatok, a gyűlölet ereje jelenik meg a játékban. A „hazafiak” többek közt azt képtelenek felismerni, hogy éppen a veszett gyűlölet a gátja a nemzeti érdekérvényesítésnek is. Racionalizmusnak itt nincs helye; aki a józan ész nevében próbál fellépni a gyűlölettel szemben, azt kíméletlenül elpusztítják. E szomorú látleletet az előadás igen erőteljesen prezentálja, ám a játék hatásfoka mégsem igazán magas. A szatirikus látásmód érvényesítéséhez ugyanis jobbára hiányzik a humor. Az a sajátos ötletekből építkező, egyszerre véresen komoly és játékosan teátrális színházi nyelv pedig, amely Urbán András rendezéseit jellemzi, meglehetősen száraz, redukált változatában van jelen – többek közt az eredeti ötletek, a sajátos asszociációk hiányoznak belőle. S mivel az előadás közlendője sem túlságosan bonyolult, gyakorlatilag ugyanazok a rutinosan, kevés invencióval alkalmazott színészi-rendezői megoldások bontják ki  az alapgondolatot bő másfél órán keresztül – ami egyszerűen soknak tűnik.

Annál pontosabban tölti ki a játék kereteit Alex Rigola, akinek rendezésében Frederico Garcia Lorca – a szerző által is játszhatatlannak gondolt – drámáját, A közönséget láthattuk. A mű lényegesen eltér Garcia Lorca közismert, gyakran játszott darabjaitól – leginkább talán egy szenvedélyes művészetfilozófiai esszé és egy vallomásos lírai alkotás kereszteződésének mondhatnám. Fő témája maga a művészet: a szerző a sikeres mainstream világával a „homok alatti színházat”, vagyis az igazi, megszenvedett, mocskos, minden elvárástól függetlenedni képes, öntörvényű művészetet állítja szembe. Ehhez a kulcs az alkotói őszinteség, amelytől nem független az alkotó érzéseinek, szenvedélyeinek őszinte felvállalása. A bonyolult érzelmi, szexuális viszonyok, a szereplők szexuális orientációjának változásai mindvégig feszegetik a személyes őszinteség határainak kérdéskörét (s nem kell különösebb fantázia vagy életrajzi elmélyedés ahhoz, hogy ennek abszolút személyességét megláthassuk: a fiók mélyére süllyesztett műben Garcia Lorca saját homoszexualitásáról is beszél).  A madridi Teatro de La Abadía és a Katalán Nemzeti Színház koprodukciójában készült bemutató komplex színházi nyelven bontja ki a dráma mindkét síkját. Rigola hagyja érvényesülni a Garcia Lorca-i poézist, és a szerző sorait jelentékeny színészi erő közvetíti. Az előadás mégis távol áll a statikus szószínháztól: a mozgás, a koreográfia kiemelt jelentősége, a különös szimbolikus figurák (mint a furkósbotot tartó óriásnyulak) színre lépése, a természetesnek láttatott meztelenség kettős – reális és szimbolikus – funkciója, a két művészetfelfogást nemes egyszerűséggel egyesítő (a homokos, sáros föld felett csillogó szalagfüggönyt láttató) díszlet, a nagy tudatossággal komponált világítás erős érzéki hatású, a szöveg atmoszféráját tökéletesen visszaadó produkciót eredményez. Az előadás vizuális ereje és hangulata azt a nézőt is megérinti, akinek – érthető módon –  nehézséget jelent a kivetítőn folyamatosan áramló, szimbolikus, filozofikus Garcia Lorca-i poézis befogadása.

Iliász - Polyplanity Company (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Hasonló erejű vizuális költészet jellemzi Silviu Purcărete rendezését, a Gulliver utazásait. A nagyszebeni Radu Stanca Nemzeti Színház előadása számos nemzetközi fesztiválon szerepelt már nagy sikerrel, nem érdemtelenül. Purcărete természetesen nem a Gulliver egészét dolgozza fel: a Shaun Davey „Hangok a vidám temetőből” című zeneművére komponált produkció részleteket emel ki a műből. Elsősorban persze az utolsó, a nyihahák földjére tett utazásból. Ám Purcăretének nincs mondandója a nyihahákról, az egymást követő etűdök az ember formájú jehukról szólnak. A játék elején egy gyönyörű lovat vezetnek körbe a színen, mintegy elérhetetlen álomképként. Az ezt követő jelenetek, melyekben csak a két narrátor, a gyermek és az öregember szólal meg (utóbbi Purcărete hangján), s amelyekben a kiváló erőkből álló színtársulat tagjai mozgással, gesztusokkal, mimikával formálnak tömeget, illetve egyénített karaktereket, kivételes erejű színpadi vízióvá sűrítik a szöveg kegyetlen szarkazmusát. A legdöbbenetesebb hatású jelenet nem a Gulliverre, hanem a legfelkavaróbb Swift-műre, a szegénység felszámolásának végső megoldásaként a gyermekek meggyilkolására és élelmiszeripari feldolgozására tett tárgyszerű beadványként megírt „Szerény javaslatra” komponált kép, amelynek részletes leírásától az érzékenyebb lelkű olvasók kedvéért eltekintek. Nemcsak az lenyűgöző az előadásban, ahogy a rendező a mérhetetlen keserűséggel átitatott sorokat sajátos színpadi költészetté transzponálja – mozgás- és gesztusszínházi elemeket, árnyjátékot, vizuális effektusokat szellemesen és ökonomikusan felhasználva –, hanem az is, ahogy az arányokra ügyel. Egyetlen jelenet sem tűnik hosszabbnak az optimálisnál, minden színpadi történés tökéletesen illeszkedik az elhangzó szavakhoz, de sosem hat puszta illusztrációnak. A szövegből pedig pontosan annyit használ, amennyi úgy ad kulcsot a nézőnek a látvány értelmezéséhez, hogy közben a befogadói fantáziának és asszociációs készségnek is fontos szerepet hagy. Lehet persze szörnyülködni író és rendező pesszimizmusán, szarkasztikus humorán, lehet hiányolni Purcărete rendezéséből az ellenpontot, a nyihahákat, de ilyen lenyűgöző mesterségbeli tudással és a színpadi poézis megkonstruálásának hasonló képességével ritkán találkozni.

A holló - Alekszandrinszkij Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A színpadi poézis ereje jellemezte a fesztivál számomra legkellemesebb meglepetését hozó bemutatóját, a tbiliszi Állami Zenés és Drámaszínház Éjjeli menedékhelyét is. David Doiasvilinek két rendezését láttam korábban, de sem a két évvel ezelőtti MITEM-en vendégszerepelt Macbeth-et, sem a Nemzetiben színre vitt Szentivánéji álmot nem tartottam meggyőzőnek (úgy is mondhatnám, mindkettőt látványosnak, de üresnek éreztem). Az Éjjeli menedékhely viszont jórészt mentes azoktól a tartalommal nem megtöltött, ám visszatérően alkalmazott effektusoktól (széles gesztusoktól, forszírozott hangerőtől, kényszeres rohangálásoktól), amelyek e két korábbi munkát jellemezték, visszafogottabban él a hatásos zene szüntelen ismétlésének eszközével, s ami a legfontosabb, gazdagon és mélyen mutatja meg a drámában ábrázolt emberi sorsokat. A megközelítés persze ezúttal is egyéni; a rendezés fókuszában nem a mű azon aspektusai állnak, amelyekre az interpretációk általában fókuszálnak. Nem a szociális dimenzió a fontos; a jelmezek nem közvetítik a szereplők reménytelen egzisztenciális helyzetét, a játéktér pedig pincére emlékeztet ugyan, de sokkal inkább szimbolikus, mintsem realisztikus: a talaj vastag porréteg, mely persze fel-felszáll, s alkalmanként csaknem az egész játékteret beteríti. (Az erre érzékeny nézők a székeken található orvosi maszkok segítségével védekezhetnek.) De nem is a(z élet) filozófia a fontos, nem azok a figurák kerülnek reflektorfénybe, akiknek kiforrott életszemlélete a drámában markánsan ütközik egymással. Bubnov itt klasszikus epizodista csupán, Luka inkább clown, mintsem a metafizikai megváltás ígéretének többé-kevésbé komolyan vehető kézbesítője (az, hogy a figura ezzel együtt is súlytalanabb a kelleténél, az előadás problematikus pontja), sőt, valamelyest Szatyin alakja is a háttérbe szorul (hogy csak valamelyest, az David Beshitaishvili nagyon erőteljes színpadi jelenlétének köszönhető). Az igazi főszereplők azok, akik igazán megélik, megszenvedik helyzetüket; a kitörni, szeretni, reménykedni próbálók – és ezért többnyire súlyos árat fizetők. Mert Doiashvili rendezése az emberek egymáshoz való viszonyára, a szeretetre, a szeretetlenségre, a perspektívavágyra és annak hiányára koncentrál – ami nyilván nem független a szereplők egzisztenciális helyzetétől, de amit távolról sem csak ez határoz meg. A jelenetek alapja a reálszituáció, de ezektől az előadás a látvány, a szimbolikus jelentésű képek segítségével el-elemelkedik. E képek igen változatosak: láthatunk emlékezetes hatású, fájdalmas szépségű víziót (a várandós Anna halála után gyermekruhákat teregetve jelenik meg), repetitíven alkalmazott metaforát (az almához kapcsolódó képzettársításokra építve) és gondosan felépített szimbólumsorozatot (amely egyedien konstruálja eltérő jelentésű képekké a halhoz kötődő köznapi és szakrális asszociációkat). Hasonló módon működnek – vagyis az egyes alakokat alapvetően realisztikus módon, gazdagon formázzák meg, de a reálszituációktól el-elemelkednek és a jelenlét erejére is nagyban építenek –  a szinte egységesen nagyszerű színészi alakítások is, melyek közül a leginkább talán a kivételes szuggesztivitású Nanka Kalatozishvili finom, érzékeny, megtiportan is küzdeni próbáló Nasztyája, Tomika Gigrichiani nem kedves vagányra vett, hanem igen fajsúlyos, veszélyes, környezetén uralkodó, mégis érzelmes, szeretni képes Vaszka Pepelje és Kakha Kintsurashvili főszereppé váló, szenvedély és józanság között folyamatosan őrlődő, a tehetetlenségbe végül belepusztuló Színésze emelkedik ki.

A közönség - Teatro de La Abadía  - Katalán Nemzeti Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Az igazán sikerült előadások emléke idővel idén is háttérbe szorítja majd a kevésbé sikerültekét. Mégis szerencsésebb volna a fesztivál programját – engedve valamelyest a sokszínűség minőségileg nem mindig alátámasztott koncepciójából –  kevesebb, de formátumosabb produkcióból összeállítani. Némi reményt jelenthet, hogy Vidnyánszky Attilának a fesztivál honlapján adott nyilatkozata szerint a szervezők maguk is hasonló következtetésre jutottak (még ha – gondolom –  az enyémtől eltérő gondolatmenet és érvek alapján is). Ha így lesz, akkor a negyedik évében fordulópontjához érhet a fesztivál.

Urbán Balázs