Az idei Budapesti Tavaszi Fesztivál operaprogramja színházi szempontból nagyon ígéretesnek tűnt, hiszen három kiemelkedő magyar rendező: Mundruczó Kornél, Kovalik Balázs és Zsótér Sándor munkájával dicsekedhetett. A művészeti igazgatóként a Magyar Állami Operaház élére lépett Kovalik Balázst régebbi fesztiválszerepléseire, különösen a 2006-os Mozart-maratonraemlékezve a közönség nagy reménnyel várta vissza. Zsótér Sándor 2003 óta nem rendezett operát, pedig Britten Szentivánéji álomját sokáig emlegették színházi körökben. Mundruczó Kornél második operarendezése pedig épp a kanonikus Bartók-opera lett. A kékszakállú herceg vára mellett két viszonylag ismeretlen Haydn-opera került színpadra, így fennállt a kellemes meglepetés lehetősége. Sajnos a háromból két esetben épp az ellenkezője történt.

 

orfeusz_felvegi
Orpheusz és Eurüdiké – Rost andrea és Kenneth Tarver (fotó: Felvégi andrea)


A félig szcenírozott előadásmóddal szemben sok a fenntartás, ám az igazi rendezői kreativitás felül tud kerekedni a hátrányain. Elsősorban a korlátozott térrel kell megbirkózni, hiszen a zenészek általában nem a zenekari árokban helyezkednek el, hanem a színpadon, ami jelentősen szűkíti a szólisták mozgásterét. Mundruczó Kornél ezeket a hátrányokat nem volt hajlandó hátrányokként kezelni, sőt, a MüPa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem színpadán létrejött előadásban nem rendezéstechnikai vagy műértelmezési problémákat kívánt megoldani, hanem kísérleti módon alkalmazni saját eljárásait egy egészen rendkívüli kontextusban. A zenekar tagjai, Kovács János karmester és a szólisták, Komlósi Ildikó (Judit) és Polgár László (Kékszakállú) civilben, jelmez nélkül foglalták el a helyüket a színpad elején, miközben a színpad mélyén, az orgonaülésre épített, nagyméretű ház képezte a fő díszletelemet. Ezt a „házat” lakta be a szó szoros értelmében hat színész, akik közül többen nem először dolgoznak Mundruczóval. Az énekesek minimális színészi játéka, mozgása és a színészek sokrétű tevékenysége két teljesen eltérő síkot eredményezett, alig-alig volt köztük valamilyen összefüggés. Ez önmagában nem lett volna gond, ha a házban zajló történések valamilyen viszonyba léptek volna az opera korántsem egyértelmű, de erőteljesen jelölt zenei-drámai folyamataival. Időnként azért akadt ilyen, így a házba (a jelképes várba) beköltöző, egymást nem érzékelő három igen különböző pár kínos mindennapjaiban előfordult, hogy bizonyos érzéki kapcsolat alakult ki Bartók operájának zenéjével, szövegkönyvével, de szinte csak mellékesen. A rendező a férfi–női vagy bármilyen más párkapcsolat kudarcra ítélt voltát főleg filmes eszközökkel dolgozta ki, ami természetesen nem meglepő. Nem szimbolikus ajtók nyíltak, hanem csak egy hanyatlási ív rajzolódott meg előttünk. Emellett a kiváló, részletekig kidolgozott színészi alakítások ellenére csak Tóth Orsinak és Somody Kálmánnak sikerült igazán lekötni a nézői figyelmet, de ez is inkább a végletes, a függőség és a kínzás határait súroló kapcsolat bemutatásának köszönhető. Nem beszélve arról, hogy a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem egyszerűen nem felel meg egy ilyen előadás minimális befogadói követelményeinek, hiszen a számtalan részletet csak az első tíz sorból lehetett rendesen látni. Az eredmény végképp ellentmondásosnak bizonyult: egy filmrendező egy lényegében filmes koncepciót „felemás” színházi környezetben valósított meg.

Ezzel ellentétben, Kovalik Balázs operaszínházának fő jellegzetessége, hogy a zenéből bontakozik ki, ennek következtében a kellő dramaturgiai erővel bíró zene nélkül előadásaiból hiányzik a megfelelő színházi hatás. Ez történt a Philemon és Baucis esetében, amelyet a Vasúttörténeti Parkban a Budafoki Dohnányi Zenekar adott elő Konstantia Gourzi vezénylésével. A görög karmesternő nevének viszont a műsoron Haydné mellett kellett volna szerepelnie, hiszen a marionettszínházra írt Haydn-operából szinte csak töredékek maradtak fenn, és Gourzinak nemcsak kiegészítenie kellett, hanem meg is komponálni az opera jelentős részét. Így voltaképpen az elhangzott hibrid jellegű alkotás első részét, Az istenek tanácsátteljes egészében ő szerezte. Egy színházi kritikában nem igazán van helye a zeneszerzői nyelv részletesebb értékelésének, de azt mindenképpen meg kell állapítani, hogy a két szerző zenéje nem alkotott egészet. Az erőteljes kontrasztot lehetne ugyan az első rész isteneinek és a második rész embereinek (Philemon, Baucis, Aret, a fiuk és menyasszonya, Narcissa) díszletbeli szembesítésével magyarázni. Az első rész ugyanis egy vasúti kocsi tetején és belsejében játszódott, az ógörög istenek gyerekmintás pizsamában jelentek meg, lustán reggeliztek, miközben a romlott emberiség sorsát tárgyalták. Annak ellenére, hogy a magyar szöveg nagy részét nem is énekelték, hanem deklamálták (a Jupiterként Kálmán Péter vezette kilenctagú istenseregből hármat nem énekesek, hanem színészek alakítottak), a szöveget rosszul lehetett hallani a múzeum csarnokában. Ha a nyitány alatt (magyarul!) feliratozott cselekmény nem tartalmazta volna már a rendezői értelmezést is (ez a szájbarágó eljárás atipikus Kovalik színházában), lehet, nem is jöttünk volna rá, hogy egy politikai allegóriával állunk szemben. Az isten-miniszterek csakis a tárcájuk érdekében harcolnak, így Jupiter, a miniszterelnök elhatározza, hogy ellátogat a földre. A második rész színtere, a becsületes és szerény idős pár világa sokkal kevésbé kényelmes az istenekénél, a színpadot ugyanis egy régi mozdony uralta, mellette egy hatalmas szénrakással. A vasutasnak és vasutasnénak öltözött Philemon és Baucis jelentené azt a „vonóerőt”, amely lehetővé teszi az istenek kényelmes létét? A második részt képező néhány Haydn-ária és együttes jelképezné e világ (erkölcsi) szépségét az istenekével ellentétben?

Mielőtt azonban elkalandoznék a marxista és moralizáló értelmezések között, meg kell kérdőjeleznem a Philemon és Baucis előadásának céljait. Nem mindennapi színházi élményt nyújtani a BTF közönségének? Ez megvalósult, hiszen a közönség nemcsak az előadást élvezte, hanem azt is, hogy a Nyugati pályaudvarról elvonatozott a Vasúttörténeti Múzeumig, jól meg is tapsolta az előadást. Ismét összehozni a Mozart-maraton résztvevőit? Részben ez is sikerült, bár nem nagy nyereség szerződtetni Kálmán Pétert arra, hogy elénekeljen pár szólamtöredéket néhány Haydn-együttesből. A kiváló bariton ugyanis csak az első rész végén énekelt egy rövid szólót, csak ennyi jutott neki Gourzi zenéjéből, főszerepének hátralevő része „prózai” szöveg. Kálmán Péter bebizonyította, hogy megállja a helyét csupán színészként is, de hát mégis, nem operát jöttünk hallgatni és nézni? Kovalik Balázs kifinomult rendezői nyelve ismét produkált elbűvölő pillanatokat is, így például rendkívül hatásos volt, amikor Aret úgy kelt életre, hogy Narcissával együtt lassan leereszkedett a szénrakásról, miközben áriáját is énekelte. Kiss Tivadar és Gál Gabi egyetlen kettősükben is remekül teljesítettek zeneileg, színészi alakításukból pedig rájöttünk arra, miért nem örültek igazából annak, hogy Jupiter jutalomból visszahozta őket az Elíziumból. Ennek ellenére, a Philemon és Baucis előadásából nem bontakozott ki egy műegész, és ez elsősorban nem az előadókon múlt.

 

orfeusz2_fotofelvgiandrea
Orpheusz és Eurüdiké (fotó: Felvégi andrea)


A Joseph Haydn halálának évfordulója alkalmából műsorra tűzött másik opera zenei-drámai minősége révén sokkal erősebben hathatott a közönségre, hiszen nem töredékes, hanem talán Haydn egyik legkiemelkedőbb műve. Az operát lelkesen, kellő komolysággal és érdekes érvekkel bemutató műsorfüzet a mű „hátrányait” meggyőzően minősítette át előnyökké. Az A filozófus lelke, avagy Orpheusz és Eurüdiké című operának már a címe is zavarba ejt: egyáltalán milyen filozófusról van szó? Az Orpheusz-mítosz anyagát a mű a XVIII. századi opera seria műfaji jellegzetességei révén fűzi zavaros cselekménybe. A szövegkönyv szerzője ugyanis azzal fokozta a bonyodalmat, hogy a történetbe beiktatta Arisztaiosz, Eurüdiké másik kérőjének alakját, akinek Kreón, Eurüdiké apja odaígérte a lány kezét, és bár az operában nincs jelen mint énekes, fenyegető veszélyt jelent a szerelmesek számára, nehezíti egyesülésüket. Eurüdiké hirtelen halála után Orpheusz benső élete kerül az előtérbe, a szövegkönyv racionalista filozófiai anyaggal bővül, megjelenik egy bizonyos Géniusz, aki Orpheuszt a filozófia vigaszára utalja, és az alvilágba vezérli. Eurüdiké „második halála” viszont percek alatt zajlik le, rövid recitativóban, az egész epizódot az egyébként zeneileg és dramaturgia szempontjából is kiemelt kórus színesíti. Emellett az opera vége is rendhagyó, amit gyakran magyaráznak azzal, hogy Haydnnak nagy valószínűséggel nem sikerült befejeznie. Orpheusszal ugyanis az operában – a mítosznak megfelelően – bacchánsnők végeznek, de egészen különösen: csábítóan kínálják neki a mérget, majd maguk is belehalnak egy tengeri viharba.

A felsoroltakból látható, hogy egy ilyen rejtélyes, inkább filozofikus, mint drámai jellegű opera színrevitele nehezen lehetne színházi szempontból „hagyományos”, bármit jelentsen is ez az elcsépelt fogalom. A Philemon és Baucis alaptörténetének egyszerűségével ellentétben itt túl sok az olyan különös, értelmezésre késztető elem, amelyek fölött még egy kevésbé mélyreható megközelítés is nehezen tudna elsiklani. Minderről csakis azért kell említést tenni, mert a sztárszólistákat és a karmestert joggal ünneplő közönség Zsótér Sándor megjelenését a tapsrendben meglehetősen hangos nemtetszéssel fogadta. A nézők elégedetlenségének legitim kifejezési módja ez, és nem csak Budapestre jellemző, de az idei Kovalik-féle Fidelio bemutatójával ellentétben nem egy olyan repertoárdarabról van szó, amelyről a közönségnek esetleg más elképzelése lehetne, hanem éppenséggel semmilyen sincs, hiszen Magyarországon szinte ismeretlen művel szembesült. Az opera jellegzetességeit figyelembe véve egyértelmű, hogy egy „hagyományos” rendezésben nem igazán jöhetett volna létre A filozófus lelkénekszínpadi értelmezése. Az elégedetlenség tehát nem az opera konkrét értelmezését illette (erről a zúgolódóknak nyilván nem is volt elképzelésük, arra pedig nem vették a fáradságot, hogy foglalkozzanak az adott értelmezés kérdéseivel), hanem a rendezői színház operai alkalmazását. Konkrétan azt, hogy a díszlet többek közt egy kisiklott vonat súlya alatt összeomlott hidat ábrázolt, hogy a kórustagok az alvilági jelenet alatt pecáztak a Léthé folyónál várakozva, hogy tréningruha-féle jelmezt viseltek, és a fejükre labdák voltak erősítve, amelyeket Kreón második felvonásbeli bosszúáriája alatt le-ledobált, majd a színpadi technikusok rendkívül precízen visszadobtak. A méltatlankodás oka lehetett az is, hogy mozgásuk kétségtelenül nagy zajjal járt, ami zavarta a zenét. Az Ambrus Mária tervezte két magas és masszív díszletelemet, az említett hatalmas hidat, valamint az Orpheusz és Eurüdiké közös élettereként elképzelt „hétvégi házat” a szcenikusok ugyan nagy erőfeszítés árán mozgatták-forgatták a színpadon, de a megoldás látványosan kiaknázta az Operaház színpadának hatalmas terét, ami egyébként nem fordul elő gyakran.

Közismert, hogy Zsótér Sándor színházában a vizualitás esztétikája és a hangulatok megidézése egyformán fontos, gyakran pedig lényegesebb is az értelmezés racionalitásánál. A filozófus lelke esetében az előbbiek kétségkívül erőteljesen érvényesültek, de sohasem annyira, hogy veszélyeztethették volna az egyértelműen meg nem fogalmazható, mégis egységes értelmezést. A rendezés egy fontos eleme mégis vitatható. Eurüdikét azután marja meg a kígyó, miután Orpheusz magára hagyta, hogy kiderítse, mi rejlik az ellenséges kérőre utaló hirtelen támadt zaj mögött. Zsótér rendezésében a kígyó meglepő módon csak a hirtelen előbukkanó, utána pedig visszavonuló Orpheusz kezében volt eszköz. Ha a rendezés figyelembe vette volna az opera seria dramaturgiáját, ezt azzal lehetne magyarázni, hogy Orpheusz inkább végzett kedvesével, semmint hogy átengedje az erőszakos vetélytársnak. Zsótér rendezése azonban nem is vitte színpadra Arisztaioszt, amit maga a mű is indokol, hiszen Haydn és szövegkönyvírója nem éltek azzal a lehetőséggel, hogy énekszólamot írjanak neki, hanem tetteit a kórussal mondatták el. Magyarázási lehetőségeket a végkifejlet mellett Orpheusz és Eurüdiké színpadi kapcsolatának megrendezésében lehetne keresni. A pár első felvonásbeli szerelmi jelenete ugyanis Rost Andrea és Kenneth Tarver előadásában csupán erőltetetten volt örömteli, a pár mintha mindvégig nem talált volna igazán egymásra. Sőt, a zavaros előzmények után, miszerint Eurüdiké ismeretlen üldözőktől menekülve került a kórustagok közé (Arisztaioszra lehetne gondolni, de a rendezés nem utalt erre), Orpheusz hirtelen megjelenése és Eurüdiké kiszabadítása kissé hamisan hatott. Védték is, de egyben veszélyeztették is, az összeomló híd díszlete egyértelműen az utóbbira engedett következtetni.

 

polgar_komlosi_felvegei
A kékszakállú herceg vára – Kovács János, Komlósi Ildikó és Polgár László (fotó: Felvégi andrea)


Eurüdiké két esztétikailag kiemelkedő panaszáriája ellenére, amelyek Rost Andrea előadásában igen megrázóan hatottak, magának az operának és Zsótér rendezésének a középpontjában is nyilván Orpheusz lelki utazása állt, amelyben kulcsszerepet játszott a titokzatos Géniusz, Hajnóczy Júlia alakításában. Ám az előadás magas zenei színvonalának egyetlen kifejezetten csalódást okozó eleme épp az egyébként tehetséges Hajnóczy alakítása volt, aki a harmadik felvonásbeli ária, az Al tuo seno fortunato rendkívül magas technikai követelményeinek nem tudott eleget tenni. Az alvilági út rövid időtartama a remény illúzió voltát hangsúlyozta, minek következtében a női nem végső elutasítása és a bacchánsnők bosszúja is szükségszerűnek mutatkozott. Mindezek azonban mégsem alapozták meg elégséges módon Orpheusz felelősségét Eurüdiké halálért. Emellett Kreón sem kapott fontosabb szerepet a rendezésben Szegedi Csaba színészileg kissé szürke alakítása által, pedig a szerep három kivételes áriával magaslik ki a partitúrából.

A közönséget zavaró vizualitást viszont nehezen illethetné kritika. A mű alaposabb ismerete érthetőbbé teszi a kórus jelmezét is. A női, férfi- és vegyes kart kombináló opera időnként számol a görög tragédiából ismert kórusszereppel, máskor azonban amoretteket, Arisztaiosz embereit, szűzeket, boldogtalan árnyakat, fúriákat, bacchánsnőket, sőt, talán a korábban említett „embereknek látszó szörnyeket” is ábrázol. Természetes, hogy egy a Zsótéréhez hasonló rendezés ezt nem folytonos jelmezváltással oldja meg, hanem az előadás képi világának megfelelően a kórust afféle archetípus jellegű nők és férfiak képezik. Az említett „botrányos” pecázási jelenet amellett, hogy szellemes is (hiszen a szövegkönyv ötszáz éves várakozásról beszél), a horgászbot és a labdák koreografált játéka révén költői erővel is bír. Zsótér rendezése kifejezetten odafigyel a zenére, amely Eurüdiké említett haláljelenetében rendkívül megrendítő, hiszen a végletekig kifinomult, egyre elhaló ária elhangzása alatt a színpadon fekvő férfikar tagjai a rajtuk fekvő, „haldokló” nőt lassan, a testükkel gurítják le a színpadról. Az erős vizuális gesztusokkal és a specifikus hangulattal élő előadás tehát teljes egészében összhangban van a mű „enigma” voltával. Orpheusz nem-filozofikus művészlelke végül mégis a filozófiával szembesül, és el is veszíti a csatát, ahogyan az őt büntető bacchánsnők is.

 

CSURKOVICS IVÁN

 

NKA csak logo egyszines

1