A Silviu Purcărete rendezte Lulu előadásában stúdiójelleget ölt Wedekind klasszikusa: a Nemzeti Színház nagyszínpadán felépített lelátókról nézhetjük végig Lulu, e különös, öntudatlan femme fatale pusztító ámokfutását.

Egyszerre intim ez a (bár nem szokatlan, mégis) rendhagyó közeg, és avatja közvetetten passzív szereplővé a közönséget. Az így kialakított tér arra késztet, hogy – a színházi alapszituáción túl is – kukkolóvá és ítélkezővé váljunk az előttünk mintegy boncasztalon feltárulkozó női sorsot nézve. Az U alakban felépített emelvény egyszerre idéz tárgyalótermet (a lámpák is olykor vallatólámpáknak hatnak), amerikai típusú műtőt, cirkuszi porondot (utóbbi képzetet a „porondmester” konferálása és a szereplők idomított vadállatokként való bemutatása is erősíti), nem utolsósorban pedig arénát, melyben az egymásnak eresztett gladiátor áldozatok közül győz az erősebb, aki az orrunk előtt tépheti szét a másikat, miközben mi asszisztálunk mindehhez.

 

lulu 1
(fotó: Szkárossy Zsuzsa


Felülről, mintegy rálátással figyeljük a történéseket, egyúttal azonban valósággal fogva is tart e hely, hiszen a nézőtér megközelítése/elhagyása sem oly egyszerű, s a legkevésbé sem a kényelmünket szolgálja. Az emelvénnyel körülvett ellipszis közepén hatalmas asztal, amely hol ravatalként, hol ágyként funkcionál. Lulu Andy Warholt idéző sokszorosított portréja szegélyezi néhány jelenettel később ez életteret. A hatalmas fotóról vádlón és kérdőn tekint ránk Lulu minden irányból, szinte kikerülhetetlenül.

A Lulu életében megjelenő szereplőket először a tér függönnyel leválasztott, szkénészerű hátsó részében látjuk, papírzacskóval a fejükön. A különös csoportkép egyszerre kelt bizarr és groteszk, ijesztő és humoros hatást. Ez arcnélküli lények előrevetítik Lulu életében betöltött szerepüket is: egyszerre asszociálják bennünk a fehér csuklyás hóhér és a megfélemlített, kiszolgáltatott áldozat képét. Az arctalanság ugyanakkor behelyettesíthetővé, személyiségnélkülivé is teszi őket (később a színészek játéka is ezt a benyomást erősíti). Szimpla marionett-figurákká, típusokká redukálódnak.

A húsnak, testnek mint matériának a hangsúlyozása kardinális szerepet kap az előadásban. Ennek prológbeli betetőzése, amikor Lulu (a „kígyó”) nejlonba csomagolt mezítelen testét, mint egy darab színhúst, hozzák be, s teszik a boncasztalra (mintha csak hullazsákban). Aki pedig e Lulu nevezetű „húsdarabot” behozza, nem más, mint maga az apa.

E naturalisztikusan szimbolista és szimbolistán naturalista előadásban mintegy oldásként azért a humor is megjelenik: a prológban például az apa, a „teremtő” a gyerekkor ikonjával, egy sípoló gumikacsával lehel életet lányába.

A második részre a középen elhelyezett asztalt felváltja egy vízzel (és rózsaszirmokkal) teli kád – a megtisztulás, ugyanakkor az erotika, a bujaság s az öngyilkosság színhelye. Csúszósságával e kád veszélyforrást is jelent, de immanensen koporsószimbólum is. Erotika és halál Purcăreténél rendre összecseng, előrevetítve a véget.

Lulut második férje – pisztolyt adva neki – öngyilkosságra buzdítja, ő pedig valóban megkísérti a halált, miközben önkéntelenül szétnyílnak combjai, láthatóvá téve mezítelen alsótestét. Az állati, ösztönös félelem elnyom minden társadalmi regulát és szégyenérzetet.

Már az első jelenetben, a fotósnál pajzánul Hamletet imitáló póz is jelzi, Lulu folyamatosan kacérkodik a halállal, de a bosszuló gyilkolással is. (Hamlethez hasonlóan neki is meg kell bosszulnia apját, csak épp fordított helyzetben: annak hibájáért az egész férfinemen és magán állva bosszút.)

A két Wedekind-drámából, A föld szelleméből és a Pandora szelencéjéből emészthetővé gyúrt, tömbösített Lulu-változatok hol társadalmi szatíraként, hol filozofikus műként kerülnek színpadra, legtöbbször azonban magára Lulura koncentrálnak. Így tesz Silviu Purcărete előadása is.

Lulu az örök kielégületlen, akinek állandó szédület kell a túléléshez (és az egész életén át tartó, önként vállalt, sajátos haláltánchoz). A szexualitás Lulu számára önpusztítás, menekülés, egyfajta narkotikum. Egy szép, emlékezetes jelenetben az erotikus buja vacsora után konkrétan is együtt pörög eszeveszetten újabb hódítottjával, leendő harmadik férjével.

Ám a szexualitás sem tud számára kielégülést és megnyugvást hozni. Sorra pusztítja a vele kapcsolatba kerülő „teremtés koronáit”, ugyanakkor maga is lassanként egyre mélyebbre hullik, míg bele nem pusztul. Lulu és a férfiak egymás függvényei, csak egymással összefüggésben léteznek.

Lulu jellemének és sorsának ellentmondásait remekül mutatja fel és analizálja a szebeniek előadása. Az ő Lulujuk egyszerre gyermekien tiszta és velejéig romlott. Egyszerre pusztító és áldozati bárány.

Ofelia Popii törékeny, buja Luluja Edith Piaf és Marilyn Monroe ötvözete. Gesztusaival, alkatával és mimikájával az expresszionista némafilmek hősnőit, ugyanakkor egy clown mélyről fakadó szomorúságát is megidézi. Lecsúszottan, szakadt hálóingében már csupán egy ázott veréb, a hódítás eszközeihez azonban mindvégig ragaszkodik: vörös boáját, rúzsát és körömcipőjét, a nőiesség attribútumait kényszeresen dobálja még ekkor is magára. Igaz, a cipő már nem megy oly könnyen a lábára – apja segítsége kell, aki nem minden szexuális töltet nélkül melengeti kihűlt lábfejét. Beszédes, hogy csupán ő képes ismét nőiességre alkalmassá tenni lányát.

A drámát mozgató testiség a szebeniek előadásában cseppet sem stilizált – pőrén, szemérmetlenül van jelen. Még az özvegyi fátylat és halotti leplet egyszerre jelképező fekete terítő is szentségtörőn válik egy csapásra nászi lepedővé Lulu közelében.

Lulu pőresége nem a kifinomult, rafinált erotikát hozza a színpadra, hanem a nyersebb, primerebb, már-már állati szexust s a friss hús ellenállhatatlanságát. Az egyik jelenetben Lulu nagy darab nyers húst marcangol mohó élvezettel, akár egy ragadozó vadállat. Lulu már-már animális, nincs személyisége sem, csak végzete, predesztináltsága, apja determinálta sorsa, és persze pusztító ereje. Ennek köszönhetően neve sincs – ahány férfi az életében, annyi a megnevezése is. Passiója olyan sajátos szenvedéstörténet, amelyben nemcsak a főszereplő szenved és hal fertelmes kínhalált, hanem a bűvkörébe kerülők is mind áldozatul esnek. A luluság magyarázatát – amennyiben egyáltalán van ilyen – nemigen mutatták még ilyen markánsan és egyértelműen. Purcăreténél az okra is részben fény derül – freudi, pszichoanalitikus értelemben. Kell ehhez persze egy olyan erős karakterrel és jelenléttel bíró színész, mint Dan Glasu az apa szerepében. Az ő figurája egy kéjenc, zsarnoki, minden morált nélkülöző alkoholista apát mutat, aki gyerekként terrorizálta, molesztálta, s az előttünk kibontakozó önpusztító életbe űzte Lulut. Egyedül ő hívja igazi nevén a lányát, mert ő ismeri és birtokolja igazi lényét, valódi énjét, így azt is ő tudja csak, mi kell neki. Nem véletlen, hogy csupán ő képes kezelni, megszelídíteni és szexuálisan is kielégíteni Lulut.

Mint ahogy az sem véletlen, hogy az apa és a strici szerepe Purcăreténél egy és ugyanaz.

Vasile Sirli előadáshoz komponált zenéjével és egy háromtagú kamarazenekar játékával egészül ki a sajátosan vulgáris moralitásjáték.

 

MARIK NOÉMI

 

NKA csak logo egyszines

1