A 7. Kortárs Drámafesztivál a fenti címmel rendezett kétnapos nemzetközi konferenciát, illetve kerekasztal-beszélgetést 2008 novemberében a színikritika helyzetéről, szerepéről, lehetőségeiről a XXI. század első évtizedében. A tanácskozás első napjának témái: kiadványkultúra, kritikakultúra, illetve a kritikusképzés itthon és külföldön, a második nap témái: a kritika hatalma, felelőssége, illetve szubjektivitás és objektivitás kérdése a kritikában. Az alábbiakban az első napon elhangzottakat közöljük szerkesztett formában, következő számunkban a második nappal folytatjuk a közlést. Az első napi diskurzus felkért hozzászólói Ian Herbert színikritikus, a London Theatre Record alapító szerkesztője, az IATC korábbi elnöke (Egyesült Királyság), Alja Predan dramaturg (Szlovénia), Mihaela Michailov kritikus (Románia), Urbán Balázs kritikus valamint Szűcs Katalin Ágnes, a Criticai Lapok főszerkesztője, a Színházi Kritikusok Céhének elnöke voltak, a beszélgetésben részt vettek továbbá a Kortárs Drámafesztivál által szervezett nemzetközi kritikus szeminárium résztvevői. A hozzászólásokat témakörökre bontva közöljük.

 

ecf kortars_dramafeszt_fekvo visegradf


 

A kritika helyzetéről

Szűcs Katalin Ágnes:Egészen más volt a rendszerváltás előtt a magyarországi lapstruktúra, a magyarországi kritika helyzete, mint a rendszerváltás után. Ennek vannak pozitív és negatív következményei. Én ebben a nekem jutó tíz percben leginkább problémákat próbálok meg felvetni, amelyekről talán érdemes és érdekes lenne beszélgetni, hogy másutt hogyan működik ez. A rendszerváltás előtt olyan viták zajlottak a magyar kulturális életben például, hogy áru-e a kultúra. A válasz a NEM volt valójában, bár már kezdett felsejleni az IGEN, a mába vezető igen, de akkor még a kulturális folyóiratok például államilag támogatottak voltak, a lapkiadó vállalatok tartották ezeket fenn. Ez azért nagyon fontos, mert alapvetően meghatározta a kritikusok helyzetét, a kritika helyzetét. Volt ennek egy olyan fajta pozitívuma, hogy a kritikus fizetést kapott azért, amit csinált, a napilapoknak voltak saját színikritikusaik, csak ezzel foglalkozó munkatársaik, akik korlátlanul nézhettek előadásokat vidéken, korlátlanul utazhattak. Tehát a financiális háttere államilag biztosított volt ennek a műfajnak, ez mindenképp pozitívum volt. Negatívuma e helyzetnek természetesen a valamit valamiért: bizonyos keretek között lehetett gondolkodni vagy publikálni. Ez sem ilyen egyszerű persze, tehát ez külön téma lehetne, hogy mennyiben volt szabad például az esztétikai gondolkodás vagy mennyire nem. A rendszerváltással gyökeresen megváltozott a helyzet, azelőtt például a hetilapokban, tehát a nagy példányszámú lapokban is nagyon markánsan jelen volt a színikritika és egyáltalán a kultúra. A rendszerváltás után a lapstruktúra alapvetően attól változott meg, hogy a tulajdonosi struktúra is megváltozott, a napilapoktól kezdve a hetilapokon át minden magántulajdonba került. Ennek következtében nagyon színes struktúra jött létre, lehetőség nyílt például arra, hogy lapot alapítson tulajdonképpen bárki, ha ehhez kellő felkészültsége, kedve és anyagi háttere volt, illetve azt meg tudta teremteni különböző pályázatok útján. Tehát egy rendkívül színes világ jött létre, amelyben azonban éppen az említett lapok, hetilapok tűntek el, amelyek kultúrát közöltek, kultúrával foglalkoztak, és az áru-e a kultúra kérdésére egyértelművé vált a válasz, hogy igen, áru. Tehát tulajdonképpen az eladhatóság lett a lapstruktúra legfontosabb meghatározója. Ugyanakkor – ez is egy paradoxon – a rendszerváltás előtt egyetlen színházkritikai szakfolyóirat létezett, a Színház című, a rendszerváltás után nyílt arra lehetőség, hogy több színházzal foglalkozó folyóirat jelenjen meg, tehát hogy konkurencia teremjen. Ez egy izgalmas kérdés, hogy például a színikritikai orgánumok között mit jelent az, hogy konkurencia. Mennyire meghatározott a profilja egy-egy ilyen lapnak, kell-e, hogy meghatározott legyen. Jelenleg három független színikritikai folyóirat létezik Magyarországon. A Színház 40 éves születésnapját ünnepelte 2008-ban, a rendszerváltás előtt államilag finanszírozott lap volt. A Criticai Lapok a XVIII. évfolyamánál tart, az Ellenfény pedig a tizenharmadiknál. A rendszerváltás óta mindannyian pályázatok útján létezünk, ez tehát alapvetően meghatározza a helyzetünket. Tulajdonképpen mindannyian függetlenek vagyunk, értve ez alatt a szellemi és financiális függetlenséget, ennek minden pozitívumával és negatívumával. A negatívuma annyit jelent, hogy évről évre kérdés, meg tudunk-e maradni. A pozitívuma nyilván az, hogy nincs, aki beleszóljon abba, hogy mi jelenik meg a lapban. Nem olyan rózsás a helyzet a nem folyóiratoknál. Tehát például míg a napilapok folyamatosan közöltek színikritikákat, gyakorlatilag szinte naponta, ma alig közölnek ilyesmit, tán hetente egyet, és egy nagyon furcsa jelenség ütötte fel a fejét, ami nem tudom, más országban létezik-e egyáltalán: mivel nálunk nagyon erősen átpolitizált minden, így a tulajdonosi kör is, a napilapok vagy a hetilapok szintjén megjelent például ugyanaz a jelenség, ami a rendszerváltás előtt általános volt, az ideológiai kötöttség. Tehát bizonyos lapokban csak bizonyos szellemiségű írás közölhető, van, hogy munkatársat, kritikust azért küldenek el egy orgánumtól, mert az irányát, szellemiségét tekintve nem úgy ítél meg egy művet, ahogy a tulajdonos elvárja. Ez, azt gondolom, nagyon furcsa és szomorú eredménye ennek a majd 20 évnek, ami a rendszerváltás óta eltelt. Mindez kihat azokra a kérdésekre, amelyek a további beszélgetéseknek is témái lesznek, például hogy mi a kritikus státusa, milyen a helyzete ma. A magyarországi kritikusok többsége nem ebből él, hanem valamilyen „rendes” foglalkozása van, tanít, szerkeszt, hivatalnokoskodik. Ez azért nagyon fontos, mert ez meghatározza például azt, hogy mi várható el egy kritikustól mondjuk a szerkesztő vagy az alkotó részéről, aki ugye tökéletes szakmai vértezettséget várna. De abból a szempontból is érdekes, hogy a fiatalokat hogyan lehet ebbe a körbe bevonni. Mit tud ígérni például egy lap? Semmit. Dicsőséget – esetleg. A lapok financiális háttere tehát nagyon erősen meghatározza azt, hogy mi a jövője, mi a lehetősége a kritika fejlődésének. Összefügg ez aztán persze a kritikusképzéssel is, hogy egyáltalán ki az, aki kritikaírásra adja a fejét és miért, illetve hogy milyen képzettségű kritikusok kerülnek a pályára. Hozzátartozik még ehhez a problémakörhöz egy aspektus, nevezetesen, hogy az elmúlt húsz év – nemcsak Magyarországon – nem csupán egy markáns társadalmi-politikai váltást jelent, hanem ugyanakkor világszerte egy olyan informatikai robbanást, ami teljesen megváltoztatta, átszínezte a publikációs lehetőségeket. Az interneten se szeri, se száma ma az olyan orgánumoknak, amelyek kritikákat közölnek. Én úgy látom, de majd a fiatalok beszéljenek erről, hogy sokkal könnyebb ma publikációs lehetőséghez jutni, mint korábban, ám kérdés, hogy szakmailag milyen kontroll működik ezekben az orgánumokban. Tehát nagyon fontosnak érzem a kritikusképzés – nem feltétlenül a hivatalos képzés – és a kritikus képzettség kérdését, de például a szerkesztő képzettség kérdését is. Kiből lesz ma szerkesztő egy kulturális orgánumnál? És akkor a kritika minőségével kapcsolatban még egy kérdésfelvetés: mi várható el egy kritikustól? Én úgy érzem, manapság nálunk kezd feledésbe merülni az, hogy a kritika tulajdonképpen egy irodalmi műfaj. Jó esetben többnyire korrekt dolgozatokat olvasunk, tehát az elemzés bizonyos szintjének már örülni lehet. De hogy mit jelent írni tudni, ez – úgy érzem – egyre kevésbé fontos az orgánumok számára. Ez mind összefügg azzal, amit már említettem, hogy hogyan lehet a pályára kerülni, hogyan lesz szerkesztő, hogyan lesz kritikus valakiből. Furcsamód én még az ilyen nemzetközi szemináriumokon is azt érzem, és ezekkel kapcsolatban az a dilemmám, hogy aki jól beszél, jól elemez, jó fellépése van, még nem biztos, hogy jó kritikus is. A kritikának – amennyiben irodalmi műfajról van szó – kompozíciója kell legyen, szemléletesnek, plasztikusnak kell lennie, nemcsak színházszakmai kritériumai vannak tehát, hanem írásművészeti kritériumai is.

A ránk szakadt szabadság és sokszínűség tehát rengeteg kérdést vet föl, amelyeket nyilván nem is lehet most itt megválaszolni, de beszélgetni talán érdemes ezekről.

 

Ian Herbert:Nálunk Nagy-Britanniában nincs hasonló „kiadói kontroll”. Valójában egy jobboldali lap – mint például a The Daily Telegraph – kritikája nem vak követője a lap politikai vonalának. Másrészről viszont egy még jobboldalibb lapnak, a The Daily Mailnek az írja a kritikákat, aki a parlamenti tudósításokat is. De az Evening Standard című jobboldali lapba író kritikus nagyon baloldali, és teljesen eltér a lap által képviselt politikai irányvonaltól.

 

Alja Predan: Én, aki kritikus sosem, mindig is dramaturg és tanulmányíró voltam, és jelenleg egy kulturális központ művészeti vezetőjeként dolgozom Szlovéniában, nem vagyok épp megfelelő arra, hogy a kritikáról a kritikus szemszögéből beszéljek. Viszont egy olyan szerkesztő szemszögéből tudok beszélni, aki 15 éven keresztül dolgozott egy színházi könyvsorozatnál, ami az egyik legrégibb könyvsorozat Európában ebben a témában. És tudok azért kicsit beszélni a szlovén színikritikáról. Egyet kell értenem kollégámmal, az előttem szólóval a legtöbb általa felvetett kérdésben.

Igen, a színikritika helyzete válságos, ami természetesen teljesen normális, ha figyelembe vesszük, hogy a kritikának a kultúrában elfoglalt helyzete is megváltozott országainkban. Nem szeretnék többet panaszkodni, hiszen tudjuk, hogy országainkban teljes politikai átalakulás ment végbe, de a kultúra és általában a művészet helyzete nem ugyanaz, mint korábban. Tehát a kultúra, a művészetek és a színház a politikával és a gazdasággal szemben a közélet legkevésbé fontos területei. A kultúra helyzete már nem kiváltságos, a kultúra már nem „veszélyes”, nem bír olyan közéleti fontossággal, mint a korábbi időkben. Csak eszi az adófizetők pénzét – ez a kormányok álláspontja, valószínűleg mindegyiké. Így a színházhoz való hozzáállással természetesen a kritikához való hozzáállás is megváltozott. Szlovéniában különösképp, ahol generációs váltás történt a kritikusoknál. Tizenöt éve egy nagyon erős, középkorú kritikusnemzedék létezett. Mostanra ők kiléptek, helyükre jött egy fiatalabb generáció, akik teljesen új helyzetbe kerültek. Akik ma írnak, sehol nem alkalmazottak. Azok közül, akik ma színházról, operáról vagy táncról írnak a médiában, senkinek nincs tartós munkaviszonya. Mind szabadúszók, és mindnyájan a lapoktól kapott gázsiktól függnek, ami nagyon szűkös. Korábban a média – a lapok, napilapok, a tv – ki tudta fizetni az útiköltséged például. Ma semmit nem kapnak a kritikusok az ilyen költségek fejében. Ma az ezzel foglalkozók éheznek, a Szlovéniában kiadott színházi lapok pedig meg is szűnnek. Tehát jelenleg egy nagyon komoly problémával állunk szemben, akár lesz színikritikánk ezután, akár nem. Öt-tíz évvel ezelőtt természetes jelenség volt, hogy az előadásokról színikritika jelenjen meg. Ma egy csomó előadás semmibe vész, mivel semmit nem írnak róluk. Egyetlen állandó publikációs lehetőség létezik színházi téren, a MASKA. Ez rendkívül fontos orgánum számunkra, de csak évente kétszer jelenik meg, és a két alkalom között nagyon sok minden történik, hiszen Szlovéniában rengeteg színházi és táncbemutató születik, az intézményes és a nem állami szférában egyaránt, és ezek többsége nem kap semmiféle visszajelzést/visszhangot. Szükség lenne tehát egy másik folyóiratra is, ami mondjuk havonta jelenne meg és követné a művészeti eseményeket. Jelenleg csupán három napilapunk van, amelyekben kritikák jelennek meg. A MASKA nélkül nem tudnánk elképzelni a színházi életünket, viszont hiányolunk egy másik profilt, egy másfajta lapot.

 

Mihaela Michailov: Romániában van néhány heti- és havilap, amelyek közölnek színházi kritikát, viszont nincs például olyan szakmai lapunk, mint a MASKA, ami már bizonyított. És néha nagyon fontos, hogy legyenek gyors reagálások, azonnali recenziók, spontán és jó reflexiók a napi- és hetilapokban. De néha kicsit hátrányos helyzetűnek, „elmaradottnak” érezzük magunkat amiatt, hogy nincs egy olyan folyóiratunk, amely maradandó, és egy szaknyelvet teremtene ezen a területen. Nincs egy olyan kommunikációs forma, egy szaknyelv, amely mindenki számára ugyanazt jelenti. Nem hiszem, hogy válságról lenne szó, inkább a kommunikációs eszközök demokratizálásáról. Az a tény, hogy többen reagálhatnak különböző háttérrel egy előadásra, nem hiszem, hogy veszélyt jelentene, inkább csak többfajta nézőpont érvényesülésének a lehetőségét jelenti, másfajta közelítésmódokat, eszközöket, nyelvet, és ez nem baj.

 

Alja Predan: A probléma nálunk az, hogy mivel Szlovéniában nincsenek színházi folyóirataink, magazinjaink, újságjaink, amikben kritikák jelenhetnének meg (a már említett három napilapon kívül), ha fiatal kritikusként el szeretnél kezdeni íni, odamész valamelyik napilaphoz a három közül, és rögtön a mélyvízbe kerülsz. Nincs más terület, ahol dolgozhatnál annak érdekében, hogy majd kritikus lehess, nincs mód felkészülésre, nincs ilyenfajta képzés.

 

Jakub Skorpil (Csehország):Hogy színikritikusként nincs elég terünk az önkifejezésre, ezzel én nem értek egyet. Hiszen mindig megnyithatod a saját blogod, írhatsz valahová megjegyzést, kiadhatsz lapot diákként és így tovább. Egyetlen probléma van csupán, amit talán mindnyájunk szeretne, pénzt a megvalósításhoz. Természetesen, ha blogot nyitok, lehet pár hirdetési felületem, amit eladhatok és kereshetek vele, de attól tartok, nem tudnám kifizetni belőle a vacsorám. Tehát ezzel a problémával küzdenek az országok, de hozzá kell tennem, Csehországban szerencsésnek mondhatjuk magunkat a 2-3 színházi folyóiratunkkal. Az egyik kéthavonta jelenik meg, a másik kéthetente, és ezenkívül van még néhány szakmai lap, és kb. 5 napilap, ahol, ha nem is naponta, de hetente kétszer, háromszor jelennek meg színházi kritikák. Tehát nagyjából boldogok lehetünk.

 

Ian Herbert: Ellentmondanék Szűcs Katalinnak, hogy a kritika irodalmi tevékenység. Ha egy újságnak írsz, valóban elengedhetetlen, hogy az írásod irodalmi legyen. Az első feladatod kritikusként, hogy az olvasóidnak írj, nem a színház, hanem az olvasók megnyerése és megtartása érdekében. De ami a szélesebb köröket illeti, olyan világban élünk, ahol emberek jelennek meg tévében, rádióban, rövid „youtube” videofelvételeken, és ott beszélnek a színházról, tehát az irodalmi tevékenység mellett egy kommunikációs tevékenységgé is vált a színibírálat, és ki kell tudnod fejezni magad inkább szóban, mint írásban. Egyre fontosabbá válhat valaki a számítógéped 4x4-es képernyőjén, aki épp azt mondja: „hé, miért nem ugrasz le megnézni a Dave St-Pierre-t?! Teli van pucér emberekkel!” Ez egy olyan kommunikációs forma, amely másfajta képességet igényel, és ezt nem szabad figyelmen kívül hagynunk.

 

Alja Predan: Igen, ezt nem szabad figyelmen kívül hagynunk. De ha valaki azt mondja: „hé, menj és nézd meg a Dave St-Pierre-t!”, nem hiszem, hogy kérdéses lenne, színikritika-e ez, vagy sem. Persze ma bárki mondhat bármit a „blog-szférában”, másrészről viszont a színház világa – mivel én a színház világából érkeztem – nagyon érzékeny terület, egy-egy produkció hosszú folyamat eredménye, létrehozói két-három-négy hónapot dolgoznak nagyon keményen, legyen az végül bukás vagy siker. Nem vitatom az elhangzottakat, de azt gondolom, ez az említett munka legalább megérdemel egy tisztességes visszajelzést. Még akkor is, ha ez a visszajelzés nagyon kritikus és negatív, de legalább a forma megfelelő magához a folyamathoz. Szerintem ez a kritika.

 

Szűcs Katalin Ágnes: A kritika azért egy rétegzett műfaj, különböző típusú orgánumok közölnek kritikát. A napilap valóban gyorsabb reagálású volt világéletében, másnap megjelent, szélesebb olvasóközönséghez szólt. A szakfolyóiratokban közölt kritika elemzőbb, általában a terjedelme is nagyobb, természetesen nagyobb léptékű, lélegzetű minden szempontból, tehát az elemzés mélységét illetően is, más olvasóközönségre számít, nyilván elsősorban szakemberekre, vagy a színház iránt mélyebben érdeklődőkre. A hetilap az arculatától függően egy köztes állapot, de mindenképp a kettő között van mind a gyorsaságot, mind a terjedelmet, mind az elemzés mélységét illetően. És hát azért ez egy szakma, amit meg kell tanulni bizonyos szinten. Tehát hogy milyen fajta orgánumokba ír az ember, ott milyen műfaji elvárások vannak, ezekre fel lehet készülni. Itt felvetődött, hogy a blog kritika-e vagy sem. Hát az attól függ – gondolom én –, hogy ki írja. Úgy érzem, itt keveredik a beszélgetésben a nézői vélemény megfogalmazása és a kritika fogalma. Az valóban nagyszerű, hogy kinyílt a világ, a kommunikáció, hogy emberek interneten keresztül a világ más-más pontján ülve tudnak egy művészeti problémáról beszélgetni, de ez más, mint a kritika. Ha én egy blogban megírom az aznapi élményeimet, gondolataimat egy előadás kapcsán, az más műfaj, mint ha kritikát írok, akár egy blogba. Mert ha kritikát írok, akkor esztétikai vértezettségem, színházi ismereteim alapján, egy előzetes elemzés alapján megpróbálom összegezni a véleményem, és azt valamilyen formába öntve megjeleníteni. Azt hiszem, hogy a forma nagyon fontos, bármilyen orgánumról van szó. Minden formának vannak bizonyos szabályszerűségei, amiket az ember részben olvasóként ismer meg, részben különböző tanulmányai során. Ezekhez a sajátosságokhoz igazodva próbálja alakítani a maga mondandóját, vagyis megformálni azt. És akkor más műfajú, más típusú dolgot ír egy blogba az adott előadásról, mint mondjuk egy folyóiratba, még akkor is, ha szakember.

 

Ian Herbert: Beszéltünk a kritikaírás anyagi válságáról, hogy senki nincs megfizetve. A rendelkezésre álló tér válságáról is kell beszélnünk, nemde? Hogy senki nem kap elég teret, hogy 150 szó ma luxusnak számít.

 

Laur Kaunissaare (Észtország): Nem hiszem, hogy szükség lenne arra, hogy valaki azt mondja, meztelen emberek vannak a színpadon, úgyhogy gyertek a Dave St-Pierre-re. De alapjában véve ez azt jelenti: ha a hegy nem megy Mohamedhez, Mohamed megy a hegyhez, menj oda, ahol az emberek valójában tartózkodnak, beszélj ott, ahol az emberek valójában olvasnak, ha egyáltalán olvasásról van szó. Nagyon jó volna, ha valaki, egy színikritikus tudna ezzel a helyzettel valamit kezdeni, találna szponzort, hogy mondjuk felállítson egy hatalmas kivetítőt, egy LCD monitort a főtéren, ahol sok ember jár-kel, és csak 15 percig kellene beszélnie, gyönyörködve értékelnie egy előadást, mondván, ha balra mész, ott találod amiről beszéltem. Hogy nincs publikálási lehetőség? Nem akarok megsérteni senkit, de szerintem egy kicsit a lustaság, a szellemi restség is benne van ebben. Nem igazán hiszem, hogy ha valaki nagyon szeretne valamit megjelentetni, ez lehetetlen lenne. Ha például, tegyük fel, néhány színházelméletet hallgató diák tényleg ki szeretne adni valamit, akkor gyűjtenek egy kis pénzt maguk között, összedobják, és kinyomtatnak valamit havonta egyszer. Ez egyúttal kicsit hiábavalónak is hangzik persze, de szándékosan túloztam.

 

Urbán Balázs: Én nem érzem azt, hogy egyre kevesebb hely lenne, feltéve, hogy helyen a publikálási lehetőséget, fórumot értjük, hiszen az internet ezt gyakorlatilag végtelenre duzzasztotta. Ám azzal, hogy az ember közli a gondolatait, akár egy hatalmas kivetítőn a városban, akár egy website-on vagy máshol, önmagában még fórumot nem teremt. Együttgondolkodási lehetőséget sem teremt, műhelyt sem teremt. Olyan helyből van kevés, olyan fórumból, ahol valóban együtt lehet gondolkodni, akár kicsit mélyebben, eredetibb módon színházról – egyébként ez szerintem nem csak a színházra igaz.

 

Fíona Ní Chinnéide (Írország): Én az Irish Theatre Magazine-nál dolgozom. Ez az egyetlen színházi orgánum Írországban, amely kritikákat közöl. Teljes mértékben egyetértek Ian Herbert úrral abban, amit a televízióról és a rádióról mondott. Írországban van egy művészeti műsorunk (art show), amit a hét minden estéjén adnak, illetve van egy olyan műsor is heti egyszer, amiben színházi előadásokat ismertetnek. Ezek legalább olyan fontosak, mint az írott sajtó. Szinte biztosan több olvasót érintenek, mint a lapjaink.

 

Ian Herbert:Nálunk nincs sok kultúra az angol televízióban, viszont van egy programunk, hetente egyszer, amelyben 3-4 kritikus, nem feltétlenül színikritikus 5-10 percben megvitat egy színházi előadást. Ha az elmondottakat lejegyeznénk egy oldalon, sok-sok szót kapnánk, míg a londoni Time Out egy színházi előadásról 150 szót közöl, tehát most a szavak száma számít.

Urbán Balázs:Nagy irigységgel hallgattam, hogy ilyen műsorok vannak angolszász televíziókban. De vajon milyen nézettségűek ezek a műsorok? Elképzeltem, hogy a magyar televízió bármely műsorában milyen eséllyel tudnának ilyen beszélgetések megjelenni, és nagyon szomorú lettem. Még arra a felvetésre szeretnék reagálni, amit Alja Predan a tiszteletről mondott. Persze, nyilvánvaló, hogy egy stilárisan megoldott kritika tisztelettel is viszonyul az alkotáshoz. Ám nekem azért sajnos annyira jó tapasztalataim nincsenek, hogy azt higgyem, minden 3-4-5-6 hetes próbafolyamat valóban lázas és lelkiismeretes munkával telik. Én nagyon gyakran látok olyan előadásokat, amelyekről nem gondolom azt, hogy feltétlenül tiszteletet érdemelnének – de azért mint kritikus igyekszem azokhoz is így viszonyulni.

 

A kritika műfajáról

(Ian Herbert előre megírt s a konferencián felolvasott vitaindítójának címe: Kritikus karakterológia – Milyen típusú kritikus vagy?)

 

Ian Herbert: Milyen elméleti alapokon, háttérrel, háttértudással és háttértudásból dolgozik egy színikritikus? Nos, ez a háttér minden egyes kritikus esetében más, attól függően, hogy milyen közönség számára ír, hogy ő maga kinek szánja a szövegét. Érdemes tehát szemügyre venni néhány lehetséges kritikustípust.

A legvilágosabb és legegyszerűbb megközelítési mód a Riporteré, aki elsődleges feladatának azt tekinti, hogy beszámoljon mindarról, ami ténylegesen történt. Egészen napjainkig ez a megközelítés igen komoly értéket képviselt, hiszen a múltban nemigen állt rendelkezésre más eszköz annak rögzítésére, hogy mi is zajlott pontosan a színpadon. Sőt, most a – szinte minden előadás alkalmával dolgozó – videokamerák korszakában is fontos ez a nézőpont, hiszen a videó a maga mechanikus módján képtelen rögzíteni a színház esszenciáját. Az épp akkor, éppen ott zajló színházat, ami sohasem történik meg kétszer ugyanúgy. Egy jó kritikus birtokában van a leírás képességének, így nemcsak egy-egy színész gesztusait, a díszletet vagy a szöveget tudja felidézni az olvasóban, de képes valamilyen módon megragadni mindennek a közönségre gyakorolt hatását is. Ez utóbbi nélkül pedig mit sem ér az előadás. A kritikus a szövegben megjelenhet mint a közönség reprezentációja, személyesen beszélve az általa átélt élményről, de megmaradhat az igazi riporter szerepében is, aki hitelesen, összefoglalóan számol be mindarról (érzésekről, reakciókról), amit a nézőtéren tapasztalt.

Szándékait tekintve valamivel magasabb szinten áll a Történész, aki ezt a leíró karakterű beszámolót tágabb kontextusba próbálja helyezni. Az előadást a korábbi, más produkciók fényében vizsgálja, gyakran valamiféle (színház)történeti folyamat részének tekinti az adott darabot. Az Értelmező (Interpretáló)rendszerint a jelentést, az üzenetet keresi az előadásban, ami olykor persze egyáltalán nem úgy jelenik meg a darabban, mint Pinternél vagy Beckett esetében, akik időnként jelentéstöredékek teljes arzenálját kínálják fel, amiből aztán az egyes néző kedvére válogathat és állíthat össze különböző jelentésegészeket.

Aztán vannak azoka kritikusok, akik lépten-nyomon etikai és/vagy politikai tanulságokat vonnak le a látottakból. Nos, őket nevezhetnénk Antropológusoknak. Ők elsősorban azt vizsgálják, hogyan hat a dráma az emberre, illetve azt, hogy ez a hatás mennyiben kultúra- és nemzetspecifikus. Számukra mindennek lehet pedagógiai vetülete is, de az Oktatókazok, akik ezen a területen még messzebb jutottak, hiszen számukra a színház eszköz arra, hogy az olvasók tudását bővítsék, kvázi tanítsák őket a kritikán keresztül. A dráma egyébként is az okítás, nevelés egyik legerőteljesebb eszköze az élet legkülönbözőbb területein, egyrészt mert a színház rengeteg információt közvetíthet könnyen fogyasztható formában, másrészt mert kiváló terápiás eszköz, hiszen egy-egy nehéz helyzet „dramatizálása”, egy-egy probléma „eljátszása” gyakran közelebb visz minket a megoldáshoz. Azok a kritikusok, akik a dráma ilyen fajta erejére fókuszálnak, maguk is a Terapeutaszerepébe bújnak, és azt a célt tűzik ki maguk elé, hogy valamilyen gyógyító folyamatokat indítsanak el az olvasóikban.

Az oktató szándékkal írott kritika szárazabb formája – a kritikus mint Szövegelemző abból a brit szokásból eredeztethető, hogy a szöveg vizsgálata előbbre való, mint az adott drámaszövegből készült előadásé. Számos kiváló kritikust láttam már végigülni egy előadást teljesen a szövegkönyvbe temetkezve; nem zavartatták magukat, és ritkán vetettek akár csak egy pillantást is arra, hogy mi történik a színpadon, hogy a színész, a jelmeztervező vagy a rendező miként is értelmezi az írottakat. Ezzel szemben azok a kritikusok, akik az utóbbi években a szemiotika bűvkörébe kerültek, aligha mossák le magukról a vádat, hogy minden apró jelet és szimbólumot, amit csak a színpadkép kínál – legyen az szándékolt vagy véletlen –, bonyolult és végtelenül részletes analízisnek vetnek alá. A kritikus mintElőadáselemzőelsősorban az európai kontinensen – különösen Franciaországban – honos, és bár gyakran egészen szélsőségesen leegyszerűsítő ez a „performansz-analizáló” látásmód, arra mégis nagyon jól használható, hogy részletesen és pontosan, területekre bontva leírjuk, mi is zajlik a színpadon. A szemiológus négy alapvető vizsgálati területe – a tér, a tárgyak, a szöveg, az előadás – ugyanis nagyszerűen kijelöli a gondolkodás és elemzés kereteit, ennek mentén pedig bárki kiválóan rendszerezheti a gondolatait bármilyen előadás kapcsán.

A legjobb színikritikusok közül páran mély meggyőződéssel vallják, hogy a dráma a művészeti formák legkiválóbbika, hiszen a legközvetlenebb módon bűvöli az emberi szellemet, ezáltal a leginkább alkalmas arra, hogy hatást gyakoroljon rá, remélhetőleg jó irányban. Ők már bizony nem a terapeuták, hanem a színházEvangélistái, akik azon munkálkodnak, hogy meggyőzzék hitük igazáról a tömegeket. Mindenek felett. Az Evangélistakritikus „alacsonyabb rendű” formája a Publicista, aki nemes egyszerűséggel magáévá teszi egy konkrét színház vagy rendező hitvallását, elméleteit és ezt adja tovább a közönségnek mindenféle kritikai él nélkül. Nos, valahol e két típus között található a sztárok bűvöletében élő Groupie, aki olyannyira rajong egy színészért, rendezőért, színházelméleti irányzatért, hogy mindent, amit csak lát, ehhez, azaz rajongása tárgyához, a tökéletes személyes mérőrendszerének non plus ultrájához hasonlít. Ez egy olyan megközelítési mód, ami az európai színházi kultúrában is bizonyos mértékben eltorzította a kritikai befogadást azzal, hogy érinthetetlen és támadhatatlan istenekké emelt olyan alkotókat, mint Sztanyiszlavszkij, Brecht, Artaud, Brook vagy Strehler, és rájuk figyelve háttérbe szorította és elfelejtette a nagy színházi panteon más, velük egyenértékű tagjait.

Az, hogy ki milyen típusú kritikát művel, sokban függ attól, hogy milyen médiumban jelenik meg majd az adott vélemény. A televízióban vagy rádióban elhangzott kritika igen ritkán megy mélyre az elemzésben, hiszen ott egyszerűen nincs erre idő. A láthatatlan rádiós hang csak részben képes véleményt és információt közvetíteni, hiszen nincs módja rövid összefoglalást tenni okfejtése végén, míg a tévében beszélő fej gyakran épp saját mondanivalójáról vonja el a figyelmet.

Egy napilap kritikusa – én magam ebben a műfajban mozgok a legotthonosabban – mindenekelőtt fel kell, hogy keltse az átlagolvasó érdeklődését, fel kell vennie a versenyt az írását körülvevő más cikkekkel, amit elérhet például úgy, hogy a Szórakoztató szerepébe bújik. A trükk, az eszköz ilyenkor az extravagáns stílus, a szórakoztató, izgalmas megközelítésmód, amely valószínűleg több tekintetet vonz, mint amennyit maga az értékelt színházi előadás. Az ilyen típusú kritikusok közül csak kevesen lesznek képesek valóban „megtéríteni” az olvasót, még ha mindannyian ezt akarják is – hiszen a Szórakoztatókazért kapják a fizetésüket, hogy növeljék az adott lap eladott példányainak számát, nem pedig azért, hogy a színházművészet értékeiről zengjenek ódákat. A napilapok, hetilapok szerkesztői gyakran azt várják a kritikustól, hogy Ítészként lépjen fel – nem hagyhatjuk figyelmen kívül a tényt, hogy a „kritikus” szó eredeti jelentése a görögben éppen erre utal –, és ekkor bizony sokszor a legegyszerűbb, római császárokat idéző hüvelykujj-módszerrel kell döntést hozni: öt csillag, ha egy darab kivételesen jó, egy csillag, ha kivételesen pocsék és hasonlók. Sok kritikus visszautasítja ezt a szerepet, holott a hosszabb terjedelmű szövegeket közlő, darabokat részletesen elemző kritikusok is – tetszik vagy nem, de – döntenek és ítélnek akkor, amikor írásuknak tárgyát kiválasztják. A szelekció, hogy melyik előadás érdemes a részletes tárgyalásra és megjelentetésre, már önmagában az ítélet egy formája.

Minden kritikus számára az alapvető és legfontosabb tényező – ahogy már említettem – a saját olvasóközönsége. A napilapok szerzői mindenekelőtt a napilap olvasóinak írnak; ez persze magában foglalja azokat, akik látták a kritikában aktuálisan értékelt színdarabot és azokat, akik soha nem fogják megnézni, magában foglalja a színházcsinálókat éppúgy, mint azokat, akiknek halvány fogalmuk sincs, hogy mi a színház és hogyan születik egy előadás. A bölcsész, szakértő karakterű kritikus mindig is más bölcsészeknek és szakértőknek, illetve álszakértőknek ír majd, de természetesen neki is döntést kell hoznia arról, hogy az ő saját, speciális felkészültségű olvasója milyen tudásnak van birtokában, mire lehet neki érdemben hivatkozni egy-egy szövegben.

Valószínűleg mindkét kritikustípusnak szembe kell néznie azzal, hogy részben azért mindig az előadást készítő alkotóknak is írja a cikkeit: rengeteg színész állítja, hogy soha nem olvas kritikát, aztán persze némi ösztönzésre a legelmarasztalóbb és a legdicsérőbb sorokat mindannyian pontosan, szó szerint képesek idézni.

 

A kritikusképzésről

(Urbán Balázs előre megírt és a konferencián felolvasott vitaindítójának címe: Kritikusnak lenni.)

 

Urbán Balázs: Hogyan lesz valakiből kritikus? Triviálisnak tűnő kérdés, mégsem könnyű felelni rá. A válasz attól is függ, hogy mit/kit értünk „kritikus” alatt, vagyis hogy mennyire szűkítjük le a definíció határait. Szűkebb értelemben nyilván egy szakmát, egy hivatást értünk rajta.

Tágabb értelemben viszont kritikusnak mondhatunk bárkit, aki valamely nyilvános fórumon egy műalkotásról, adott esetben színházi előadásról véleményt fejt ki.

Tekintsünk el most nagyvonalúan attól, hogy napjainkban az internet adta lehetőségeknek köszönhetően bárki kritikusnak nyilváníthatja magát – nem mintha nem mutatkoznának e téren fenyegető jelek, de az önjelölt recenzensek esetében a kiinduló kérdés egyfelől megválaszolhatatlan, másfelől túlnyomó többségük teljesítménye meg sem közelíti azt a színvonalat, hogy a legitimáció problémája egyáltalán felmerülhessen. Ám szaklapokban is gyakorta jelennek meg olyan írások, amelyeknek szerzője nem hivatásos kritikus. Legalábbis nem tölti estéinek jó részét színházban, nem feltétlenül érdekli bármely előadástípus, esetleg csupán a hozzá közel álló alkotók munkájáról kíván recenziót írni. Az adott cikk megírásakor viszont e szerző egyértelműen kritikusként tevékenykedik. Vagyis elsőként arra kell felelnünk, milyen tudás szükséges ahhoz, hogy valakinek az írása érvényesnek hasson, véleményformáló erővel bírjon.

Nyilvánvalóan szükségesek olyan képességek, ismeretek, amelyeket el lehet sajátítani, meg lehet tanulni. Általános műveltség, színháztörténeti és színházelméleti ismeretek, irodalmi, képzőművészeti jártasság, írás- és elemzőkészség. Mindehhez remélhetőleg további, kevésbé tanítható, ám fejleszthető képességek is járulnak: asszociációs készség, nyitottság, elfogulatlanság. És persze az sem baj, ha az illetőnek van némi személyes tapasztalata, nagyjából tudja, hogyan néz ki belülről a színház, s milyen az, ha reflektorfényben áll az ember. (Ami még nem feltétlenül igazolja ama enyhén cinikus vélekedést, mely szerint az elvetélt színészekből lesznek a rendezők, s az elvetélt rendezőkből a kritikusok.) Nagyjából ennyi az alapfeltétele annak, hogy valakit – akár alkalmilag is – kritikusnak tekinthessünk. Ahhoz persze, hogy minőségi írások jöjjenek létre, más feltételeknek is eleget kell tenni, s innentől kezdve nyilvánvalóan szubjektívebb a megítélés.

Lehet polemizálni az írások személyességének fokozatain, stiláris kérdéseken, szerkesztési eljárásokon, de vannak olyan elvárások, amelyeknek megítélése egyértelműbb. Így például biztosan nem szerencsés, ha a kritikus a felgyülemlett tudásanyagot szelektálás nélkül osztja meg az olvasóval, színházesztétikai vagy irodalomtörténeti kurzussá változtatva írását. El kell tudnia távolodni saját prekoncepcióitól, s még a kísértést is el kell kerülnie, hogy olyasvalamit kérjen számon az előadáson, amit az nem képvisel. Ugyanakkor felesleges a mű jelentése helyett az alkotói intenciót nyomozni – esetleg nyilatkozatokat, interjúban elhangzott szövegeket kérve számon a rendezőn. S e sor még folytatható. Többnyire olyan elvárások ezek, amelyekre ha más nem is, a tapasztalat megtanítja a recenzenst. Hiszen a pálya előrehaladtával a megszerzett tudás és a követelmények egyaránt bővülnek; a már nem kezdő kritikustól elvárható, hogy ne csak elszigetelt alkotásokat, hanem íveket, pályákat, tendenciákat is lásson és megítéljen. Hogy a bírálandó alkotást mind a kortárs színházi tendenciák, mind a rendezői, színészi pályák kontextusában el tudja helyezni. Hogy megértse, ha az adott előadás egy korábbira reflektál.

S ezzel el is érkeztünk a második lépcsőfokhoz, a professzionális színikritikussá válás feltételeihez. A hivatásos ítész estéi jó részét színházban tölti, akár évi száz-kétszáz előadást is megtekintve. Előadástípus szerint egyáltalán nem, színház szerint is csak mérsékelten szelektál. Bármely műfajban, stílusban született, bármely trendhez tartozó előadásról képes írni, egy-két flekkben éppúgy, mint nyolc-tíz oldalnyi terjedelemben. Megnyilvánul hivatalos fórumokon, részt vesz fesztivál-zsűrik munkájában. Mindehhez elsősorban igen nagy adag színházszeretet kell. Legalábbis a jó színházat nagyon kell tudni szeretni (nem csak bizonyos típusú előadásokat, nem csak egyik-másik rendező, színész munkáit), s a rosszat is el kell tudni viselni. Általában igaznak gondolom bármely művészeti ágra, hogy aki csupán a csúcsteljesítményeket vagy a személyes ízléséhez közel álló alkotásokat tudja méltányolni, az írhat érvényes, okos, tartalmas kritikákat egy-egy alkotásról, de azon a területen hivatásszerűen nem lesz képes kritikusként dolgozni. Mert egész egyszerűen hiányozni fog a kontextus, a reflexióknak fentebb emlegetett rendszere, ami egy bizonyos idő után hiteltelenné, de legalábbis korlátozottan érvényessé teszi majd az írásokat. A színház ráadásul komplex művészeti ág, ami azt jelenti, hogy egy sikerületlen produkciónak is lehetnek méltánylandó részértékei, amelyeket szintén csak a rossz előadást is viszonylagos türelemmel szemlélni képes néző vehet észre. A professzionális kritikusi tevékenység hitelességének természetesen vannak más fokmérői is: mint bármely más szakmában, itt is fontos a folyamatos önképzés, a nyitottság ébrentartása, a rutin eluralkodásának elhárítása, a következetes, de a bírált alkotások sajátosságaihoz alkalmazkodó értékrendszer kiépítése és alkalmazása.

Erre a második lépcsőfokra rálépni jóval nehezebb – ezt igazolja a jelenlegi magyarországi helyzet is. Tehetséges szerzők időről időre feltűnnek, de kevesen válnak közülük hivatásos kritikussá. Többségük valószínűleg nem is akar azzá válni. Ennek bizonyosan vannak egzisztenciális okai is – azt talán nem kell magyaráznom, hogy a „professzionális” kifejezést eddig sem egzisztenciális szempontból értettem; senkiről sem tudok, aki ma kizárólag színikritikusi tevékenységéből élne (meg) Magyarországon, a szabadúszó kritikusok jelentős hányada pedig tanárként, kutatóként, hivatalnokként dolgozik. És tény, hogy a kortárs magyar színház sem bír olyan vonzerővel, hogy az esetlegesen több művészeti ág iránt érdeklődő fiatal szerző feltétlenül erre kívánja áldozni estéinek nagy részét. (Másfelől megfigyelhető az is, hogy a színházzal foglalkozó fiatalok egy része színházi munkát vállal – dramaturgként, zeneszerzőként, szervezőként, sajtósként stb.) Kérdés, hogy ezen a kritikusképzés mennyit tud változtatni. A hivatalos képzés véleményem szerint keveset. Művészeti ismereteket oktatni, íráskészséget fejleszteni, elemzést gyakorolni természetesen lehet és kell is a szervezett kurzusokon, s ideális esetben az ízlés formálására, a szemlélet alakítására is van esély. De a színházi állóképesség (vagy ülőképesség), a nyitottság, a tolerancia, vagy éppen a következetesség, a rutin eluralkodásának kivédése aligha oktatható. Egy jó kurzus jó szerzőket nevelhet (ebben meglátásom szerint az utóbbi időben nálunk a Bárkán működő Hajónapló Műhelynek volt fontos szerepe), de hivatásos kritikusokat nem. Abban, hogy a jó szerző jó kritikussá váljon, a szerkesztőknek van meghatározó szerepe. Annak, hogy képesek-e megtalálni a pályára valóban elhivatott szerzőket, tudják-e az „ingadozókat” megfelelően inspirálni, tudnak-e őszintén dialógust folytatni egyes cikkekről, képesek-e egyengetni a kezdők pályáját. Ebből a szempontból az ideális helyzet nyilvánvalóan az lenne, ha az egyes szerkesztőségek kis műhelyekként működnének, nagyjából változatlan, a lapnak elkötelezett szerzőgárdával. Mivel ez ma, Magyarországon több okból is irreális, a gyakorlatban a szerkesztők szerepe és felelőssége még a fent vázoltnál is nagyobb. Előfordulhat persze az is, hogy a kezdő kritikus még akár a szervezett képzés során, akár attól függetlenül talál magának egy „mestert”, olyasvalakit, akinek értékítéletében feltétlenül megbízik, s még az sem kizárt, hogy e mester megpróbálja az ifjú tanítvány pályáját egyengetni. A lehetőségei ugyan korlátozottak, meglehet, inkább szimbolikus jellegűek, ám egy ilyen viszony a tanítvány részéről már eleve feltételez némi elkötelezettséget. Ami nyilvánvalóan megkönnyíti a fellépést ama bizonyos második lépcsőfokra. Annak viszont, hogy a szakmáját színvonalasan gyakorló hivatásos ítész milyen tekintéllyel bír a szakma és a közönség szemében, különösen nálunk, ahol kritika és színházi szakma, illetve kritika és publikum viszonya bonyolultabb az átlagnál, több összetevője is van. De ez már egy másik beszélgetés témája lehet.

 

Fíona Ní Chinnéide (Írország):Az Urbán úr által mondottakhoz szeretném hozzáfűzni: a színikritikusoknak meg kell ismerniük, meg kell érteniük, hogyan működik a színház, hogy képesek legyenek felismerni a problémákat. Valóban kérdés, hogy lehet-e kritikusokat képezni intézményesen, és ha igen, hogyan. Írországban korlátozott képzési lehetőségeink vannak azok számára, akik a színházművészet terén szeretnének működni. Jelenleg az történik, hogy szerkesztőként küzdök a kritikusokkal. Nem azért, mert nem értek velük egyet, hanem azt szeretném, hogy ha tesznek egy kijelentést, akkor tudják is megvédeni az álláspontjukat. És ez valószínűleg nagyon közel van a kritikusképzéshez, viszont nem hiszem, hogy elegendő.

 

Jakub Skorpil (Csehország): Lehet, hogy mi nagyon szerencsések vagyunk Csehországban, mivel bizonyos egyetemeinken van színház szak, ahol mindig is léteztek kritikusi szemináriumok. Ezeken természetesen senki nem képez kritikusokat. Egyszerűen arról van szó, hogy hozol valamit, a tanár pedig, aki gyakran egy lapnál dolgozik vagy dolgozott, megkérdőjelezi az állításaidat stb. Szerintem ez az egyetlen mód.

 

Ivan Csurkovics (Horvátország):A színi- és zenekritika azért nem kap elég teret – legalábbis nálunk, Horvátországban –, mert nem számít tudománynak. Ha valaki összehasonlító irodalmat tanul, megvan rá az esély, hogy elvégez egy színházelméleti vagy színháztörténeti kurzust, de a színikritika alapvetően a gyakorlatban elsajátítandó dologként él a szakmai köztudatban, ami nem érdemes arra, hogy komolyabb tanulmányok tárgya legyen. Magyarországon e tekintetben valamivel jobb a helyzet, mint Horvátországban. Amikor cserediák voltam itt, látogattam néhány kurzust az ELTE-n, amik leginkább gyakorlati jellegűek voltak. De Horvátországban nincs semmiféle szakmai háttér. Talán egy színikritikus céh segíthetne a szervezésben, ez például jó intézményes támogatás lenne a kritikusok számára.

 

Alja Predan: Szerintem az, amit az IATC (Színikritikusok Nemzetközi Szervezete) csinál, hogy nemzetközi szemináriumokat szervez fiatal kritikusok számára, nagyon jó dolog. Nagyon jó, hogy fiatal kritikusokkal 5 napon keresztül olyasvalaki foglalkozik, aki képzett és tud gyakorlati tanácsokat adni, segítséget, iránymutatást azzal kapcsolatban, hogy hogyan kell kritikát írni. Ez egy lehetőség. Viszont nálunk, Szlovéniában sincs semmiféle intézményes képzés vagy speciális kurzus színikritikusok képzésére, egyáltalán, művészetkritikusok képzésére. Általában az összehasonlító irodalmárokból vagy dramaturgokból lesznek kritikusok.

 

Ian Herbert:A fiatal kritikusoknak ezeken a szemináriumokon mindig el szoktam mondani: nem hiszem, hogy a színházi kritikát tanítani lehet, de az isten szerelmére, el lehet sajátítani. Más kritikusokkal való kapcsolataidon keresztül tanulod, amikor is megvéded saját álláspontod. Mert ugye meggyőződésed, hogy amit gondolsz, teljesen egyértelmű, és aztán rájössz, a melletted ülő számára az egy halom szemét. Ez nagy vonalakban az ilyesfajta találkozásokra is érvényes. Előrukkolsz egy olyan gondolattal, ami szerinted egyértelmű, pedig egyáltalán nem az. Ez a tréning, a képzés. Ezt nem igazán tudod passzívan elsajátítani egy osztályteremben, szükség van az interakciókra.

 

Martin Bernatek (Csehország): Sok fiatal kritikusoknak tartott workshopon vettem már részt, de véleményem szerint ezek csak általános beszélgetések a semmiről, hiszen mindenkinek megvan a saját álláspontja, írásmódja. És ezek a viták csak egy helyszínt, egy alkalmat jelentenek a gondolatok, ötletek megkérdőjelezésére, hogy aztán megtisztítsd, kikristályosítsd azokat a magad számára. De nem igazán tudnak semmit sem tanítani. A legnagyobb előnye ezeknek a szemináriumoknak, hogy láthatod az előadásokat, elmész, és ingyen megnézheted őket. Ez az egész pénzről és térről való vita a kritikus helyzetéhez kapcsolódik. Küzdünk az idő és a tér szűkével, amikor egy napi- vagy hetilapnak írunk. A napilap olvasója az átlagember/közönség. Tényleg ennek az átlagos közönségnek szeretnénk kifejezni kritikai álláspontunkat? Az általunk képviselt értékeket nekik közvetítjük, akiktől annyira távol állnak a nemzetközi fesztiválokon látott előadások és az avantgárd produkciók, amiket szerte a világban látunk? Nem vagyok biztos benne, hogy ez az a terület, ahol térért harcolhatnánk. Szerintem tényleg vágányt kellene váltanunk, és kritikusként el kellene gondolkodnunk párhuzamos rendszerek (ki)építéséről, ezektől az állam által támogatott lapoktól és platformoktól függetlenül. Úgy gondolom, a kritikusság inkább a platformteremtésről, a vita terének megteremtéséről szól, ami nem függ a pénztől, mert a pénzzel kompromisszumok járnak, ami egy kritikus számára igen rossz helyzetet jelent. A kérdés az, hogy tudod kiépíteni ezt a fajta párhuzamos rendszert, nem pedig az, hogy hogyan harcolj azért, ami írva van. Jelenleg néhány harcot már elvesztettünk, ilyen a napilapba való írás, szerintem ez most elveszett.

 

Jakub Skorpil: Szeretnék Martin mondanivalójának végszavára reagálni. A probléma nem az, hogy a pénz befolyásolná azt, hogyan írsz. Nem tudom, más országban hogy van – korábban erről röviden volt szó –, de én sosem tapasztaltam, hogy egy kiadó azt mondta volna, nem írhatsz, nem mondhatod X-ről vagy Y-ról azt, hogy rossz rendező, vagy hogy rosszul játszik, és ha mégis így teszel, akkor nem fizetek a cikkedért. Tehát mindegy, hogy blogba írok-e vagy napilapnak, nem ez a probléma. Mindig lehetsz őszinte, végezheted a munkád úgy, hogy nem függsz senkitől.

Ian Herbert: Ez nem egészen így van. Visszatérve Katalin bevezetőjéhez, a változások előtti időkre biztos nem volt igaz, hogy azt írhattad, amit akartál. Talán most leírhatod azt, amit szeretnél, bár pont egy hónapja hallottam egy kanadai esetről, ahol A Gyűrűk Ura pazar költségvetésű előadását a kanadai állam és a reklámgyártók egyaránt támogatták anyagilag. És Kanada első számú újságjában, a torontói The Global Mailben negatív kritika jelent meg a bemutatóról. Mind az állam, mind a reklámgyártók nyomása következtében a kritikus elvesztette az állását. Tehát ez még most is megtörténhet. A szóban forgó személy most kritikaírást oktat.

 

Martin Bernatek: Szeretnék a színház társadalmi szerepéhez és a kritika társadalmi jelenéhez hozzáfűzni pár dolgot. Ez egy remek dolog, hogy workshopot tartunk, tanácskozunk, de láthatóbbakká kell válnunk, az előadásokról és a nagyvilágról kellene értekeznünk, nem csupán a kritikáról. Ez egy ördögi kör, kritikusok tanácskozása a kritikáról. A nézőknek és a művészeknek is itt kellene lenniük. Többet és nyíltabban kellene a fesztiválon tanácskozni, nem pedig zárt ajtók mögött. Talán ez az a párhuzamos struktúra, amiről beszéltem. Ez egy alapvető dolog, hiszen könnyen összehozzuk a közönséget, a művészeket és a kritikusokat. Talán abba kellene hagynunk az írást, és csak közvetlenül a közönséggel szabadna tárgyalnunk.

Urbán Balázs: Hazai tapasztalatok alapján azt mondhatom, hogy egy ilyen típusú, kritikai alapú, kritikusok és művészek közötti megbeszélés és a közönségtalálkozó egészen más műfaj. Abban a pillanatban, hogy a kritikus és a művész közé belép még a néző is, minden várható, csak őszinte kritikai hangvételű beszélgetés nem.

 

Ian Herbert: Van itt egy kulcsgondolat. A színházi és a kritikusi tevékenységre egyaránt érvényes. Ha szeretnél hatásos kritikus lenni, ha színházi alkotóként meg szeretnéd érinteni az embereket, jónak kell lenned, kell, hogy legyen mondanivalód. A kitűnő színház hatni fog az egész világra, és most Ariel Dorfman darabja jut eszembe, ami a 60-as években indult egy kis szobából és bejárta a világot. A kiváló színház működik. A kiváló kritika is működik. Senki nem fog rád figyelni, ha valamit motyogsz a bajszod alatt, és nem gondolod át a mondanivalód. Ha kiváló kritikus vagy, nem tudom van-e köztünk ilyen, sok ember el fogja olvasni az írásaid. Ha unalmas vackokat írsz, senki nem olvassa el őket. Jónak kell lenned.

 

NKA csak logo egyszines

1