Úgy teszik, a Bánk bán évek óta a levegőben van. Nemzeti klasszikusunknak persze elvileg folyamatosan hozzáférhetőnek kellene lennie, már csak kötelező olvasmány volta miatt is, ám a raktárak polcai tán jobban tűrik az érdeklődés hiányát a színházak, mozik nézőterénél. (Ámbár a könyvnagykereskedelem erre is rácáfolni látszik, könnyen-gyorsan kisöpörni igyekezvén a készleteket, azaz néhány hónap után visszaküldve a szét nem kapkodott – tán mert olykor bontatlan csomagban tárolt – opusokat a feladónak. A kötelező olvasmány azért kicsit más, a fogyásindex tanmenetileg biztosított, miként a kereslet ciklikussága is.)

A színház (és bizonyos fokig a film is) azonban az itt és most művészete, legfeljebb kuriózumként lehet benne helye muzeológusi attitűdnek: ha nincs érvényes, aktuális értelmezés, gondolat, értelmét, létjogosultságát veszti az interpretáció.

Az elmúlt években több Bánk bán-feldolgozás is született: 2002-ben a Nemzeti Színház Vidnyánszky Attila rendezésében vitte színre a drámát, aki 2008-ban az operát is megrendezte (az előadás látható volt a Gyulai Várszínházban, a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon, és ma is repertoáron van a debreceni Csokonai Színházban). 2002-ben mutatták be Káel Csaba Bánk bán-operafilmjét, Zsótér Sándor pedig a Krétakör Színház társulatával vitte színre a Katona-drámát 2007-ben.A két utóbbi interpretáció alkotójával készített interjút Keczer László 2008-ban, az alkotói szándékokat s a művek fogadtatását firtatva. A beszélgetések már csak azért is érdekesek, mert olyan kérdéseket is feszegetnek, amelyeket részben érintett a Színház. Kritika. Ma. című kerekasztal-konferencia is (szerkesztett szövege második részét ugyancsak e számunkban közöljük).

De a Bánk bán-téma a következő évadban sem kerül le a napirendről: a szentendrei nyári előtanulmány után Alföldi Róbert ősszel a Nemzeti Színházban viszi színre a művet a társulat legfiatalabb tagjaival, Bánk bán junior címmel.

De a Bánk bán-téma a következő évadban sem kerül le a napirendről: a szentendrei nyári előtanulmány után Alföldi Róbert ősszel a Nemzeti Színházban viszi színre a művet a társulat legfiatalabb tagjaival, Bánk bán junior címmel.

Az itt közölt interjúkat követő Gertrúde és Beatrice című dráma – melyet a skót George Stephens írt 1839-ben, s magyarul most jelenik meg először, Mann Lajos fordításában – pedig azt bizonyítja (a két évvel ezelőtt, a Criticai Lapok 2007/7-8. számában magyarul először megjelent másik két Bánk bán-drámával együtt), hogy a Bánk-história szereplői a XVI. század óta foglalkoztatnak nemcsak magyar, hanem európai gondolkodókat, alkotókat is. (A szerk.)

 

kael csaba
Káel Csaba

 

 

Hű képi megjelenítésre

törekedtünk

Káel Csabával a Bánk bán-operafilmről

 

Mi motiválta a film elkészítésében? Régóta tervezte már, vagy ekkor kapta meg a kellő támogatást?


Régóta, hiszen filmrendező vagyok, rendkívül szeretem az operát, és régóta gondolkodtam operafilmen. Ez a műfaj napjainkban nagyon ritka tünemény a nemzetközi filmvilágban is, a 80-as években volt egy reneszánsza, azután eléggé visszaesett. Ez nem véletlen, mivel ezek a filmek nagy költségvetésűek, és elsősorban az operakedvelőknek szólnak, ezért el is fordult tőlük a filmipar.

1999-ben kért fel a Tavaszi Fesztivál, hogy félig szcenírozva rendezzem meg a Bánk bánt, ami azt jelenti, hogy díszlet nélkül. Azt mondtam, hogy rendben van, de akkor rakjunk össze egy olyan szereposztást, ami Magyarországon a legjobb, és próbáljunk bevonni olyan magyar világsztárokat, akik ritkán lépnek fel idehaza. Itt Marton Évára gondoltam még elsősorban, de már Rost Andrea is szóba jött. Ezután tulajdonképpen a filmbeli szereposztással előadtuk ezt az Erkel Színházban, és óriási siker volt. Többen azt mondták, hogy számukra újra felfedeztettük a Bánk bánt, holott ott semmi más nem történt, csak jobban igyekeztünk koncentrálni a zenére. Tehát nem volt egy olyan rendezés, ami elvonja a figyelmet a zenéről, inkább Erkel művészete tudott tündökölni.

Ezután jöttek a millenniumi ünnepségek, és adódott egy pályázat, amelynek kapcsán felvetődött a Bánk bán-film is, mivel a több mint 100 éves magyar filmgyártás nem csinált még egész estés operafilmet. A Bánk bán a magyar opera origója, és a film szélesebb közvetítő közeg, mint a színház, több emberhez tud eljutni, ezért egy filmen keresztül meg tudnánk mutatni a világnak, hogy van egy ilyen nemzeti kincsünk. Emellett vannak világsztárjaink is, akikről talán tudják, hogy magyarok, de a világ színpadain még soha nem énekeltek magyarul. Tulajdonképpen A kékszakállú hercegen és a Háry Jánoson kívül nincsenek magyar operák. Így kezdődött el ez a folyamat, és nagyon sok szerencse kellett hozzá, hogy ez a szereposztás összejöjjön, nagyon bonyolult volt abban az időben egyeztetni ezeket a művészeket, hiszen járták a világot a milánói Scalától a New York-i Metropolitanig.


Az alkotógárda is egészen kiváló, neves művészekből áll. Ha jól tudom, az operatőr, Zsigmond Vilmos nem forgatott Magyarországon 1956 óta. Hogyan sikerült őt megnyerni az operafilmnek?


Zsigmond Vilmosnak nagyon nagy vágya volt, hogy közel 70 hollywoodi produkció után egyszer forgathasson egy magyart. Amikor befejeztem a Színház- és Filmművészeti Főiskolát 1990-ben, abba a szerencsés helyzetbe kerültem, hogy Zsigmond Vilmos készített egy magyar–izraeli–amerikai koprodukciós filmet, A tékozló apát. Életében először – és valószínűleg utoljára, mert nem kapott nagy kedvet hozzá – rendezőként jegyezte ezt a filmet, és engem választott ki első asszisztensnek – tulajdonképpen összebarátkoztunk.


Tehát a személyes ismeretség is segített. Hogyan fogadta az ajánlatot?


Felhívtam 2000-ben, és megkérdeztem tőle, hogy ha lenne egy lehetőség – akkor még nem volt konkrét a dolog –, hogy egy magyar operafilmben legyen operatőr, mit szólna hozzá. Melyik az az opera, kérdezte, mire én mondtam, hogy a Bánk bán. S ekkor az ő rekedtes, egyéni hangján azonnal elkezdte énekelni a „Hazám, hazámat” a telefonba! Ezután mondta, hogy ő még ilyet soha nem csinált, de nagy kihívás lenne számára.

Majd megkérdezte, hogy Storaro – Vittorio Storaro az a híres operatőr, aki a Keresztapától kezdve Bertolucci XX. századjáig rengeteg filmet fényképezett, tehát tulajdonképpen Zsigmond Vilmosnak állandó vetélytársa (de ezzel együtt baráti viszonyban vannak) – készített-e már ilyet. Mondtam neki, hogy operafilmet konkrétan még nem, bár televíziós operaprodukcióban volt már operatőr például a Tosca forgatásán, eredeti forgatási helyszíneken, de ilyen jellegű játékfilmet még nem csinált. Erre azt mondta, hogy akkor mindenképp.


Szó volt arról, hogy Magyarországon még nem készült operafilm, szerte a világban viszont igen. Ott van például a Carmen, vagy a Don Giovanni filmes adaptációja. Merített ötletet nemzetközi példákból, vagy az operaszínpadon előadott darabot ültették át a filmvászonra?


Közvetlenül nem merítettem ötletet, de természetesen rengeteg operafilmet végignéztem a forgatást megelőzően. Így például valóban a 80-as években készült Carment és Losey Don Giovanniját, sőt az Othello nagyon jelentős, Zefirelli rendezte és mára klasszikus filmváltozatát, Placido Domingo főszereplésével.

Ez egy nagyon nehéz feladat, mivel az opera színpadra íródott, teljesen stilizált műfaj. A film pedig általában egyfajta valóságot próbál előállítani; lehet akár a legvadabb science fiction, de azt próbálja elérni, hogy higgyük el, hogy mindaz, amit látunk, létezik. Ezt nagyon nehéz az operával megteremteni, hiszen színházi előadásokon is gyakran előfordul, hogy a gyerek megkérdezi az apukáját, miért énekel a bácsi.

Van még egy nagyon nagy mestere az operarendezésnek, feltétlenül meg kell említeni Jean-Pierre Ponnelle nevét, aki több mint tíz operafilmet rendezett. Ő a színházi megközelítést választotta többnyire, tehát nem a reális helyzetbe emelést, ennek ellenére remekműveket csinált. Nekem Rossini Hamupipőke című darabja az egyik kedvencem. Nem véletlen, hiszen úgy készítették, hogy két évig játszották a milánói Scalában, és utána kvázi ugyanazokkal a díszletekkel stúdióban fölvették, s így is egy, az opera lényegét rendkívül kifejező mű lett a filmváltozat.


A reális színhelyekre térjünk ki egy gondolat erejéig. Mi indokolta azt, hogy ennyi helyszínen vették fel a filmet, hogyan volt ez lehetséges, illetve milyen arányban oszlanak meg az eredeti helyszínen felvett jelenetek és a műtermi felvételek?


Gyakorlatilag egy díszletben felvett jelenet van, ez a Gertrudis szobájában zajló, az összes többit eredeti helyszínen forgattuk. Ennek egy profán, illetve egy művészi oka volt: Zsigmond Vilmos azon klasszikussá vált európai operatőrök társaságához tartozik, – Kovács Lászlóval egyetemben –, akik meghonosították Hollywoodban a természet szeretetét. Nem szeretett a stúdióba bezárva dolgozni, sokkal inkább a szabad térben: kiment a stúdióból, és fölfedezte a természetet. Fölfedezte az erdőket, a vizet, a felhőket, a tájat, a fényeket. Azt mondta, hogy ha Magyarországon találunk olyan helyszíneket, amelyeken eredetiben tudunk forgatni, az sokkal életszerűbb, mint ha a díszlet előtt állna a szereplő. Mivel a Bánk bán egy 800 évvel ezelőtti sztori, elég kevés maradt fenn napjainkra e korból, mégis a hű képi megjelenítésre törekedtünk.

A másik, ami kényszerítő körülmény volt, hogy Csikós Attila díszlettervező először egy épített díszletet tervezett, aminek megvalósítására stúdióban került volna sor, és a korabeli esztergomi palotát modellezte volna. Mint tudjuk, az volt a királyi palota, később átkerült Visegrádra, de az eredeti történet Esztergomban játszódik. A gyártási részleg a tervek alapján elkészítette a költségvetést, és egy horribilis összeg lett a végeredmény, úgyhogy végül nyakunkba vettük az országot. Összesen kilenc helyszín alakult ki, a történelmi palotát és környékét valamint a Tisza vidékét bemutatandó.

Azt a történeti hitelesség kedvéért jelentsük ki, hogy minden helyszínen korabeli romok, kövek láthatóak, valamint korabeli templomok, hiszen ebből a korból csak ezek maradtak ránk: a jáki templom, az ócsai, Bélapátfalva, a visegrádi Salamon torony. Esztergomban vettük fel Bánk bán „Hazám, hazám…” áriáját, a királyi kápolnában, amit eredetileg II. Endre és Gertrudis is használt.


Érdekesek a motívumok is, melyek átszövik az operafilmet. Ilyen a víz motívuma a Tiszánál felvett jeleneteknél, rengeteg szökőkút látható a filmben, valamint Gertrudis is kézmosójának víztükrén látja meg az őt még ugyanabban a jelenetben meggyilkoló Bánkot.


A víz motívuma számtalan értelmet nyer a film során. Ha Melindához kapcsoljuk, akkor mindenképpen a tisztaságé, a megtisztulásé. Hiszen ő ebbe menekül, és az sem véletlen, hogy többnyire az ő kapcsán jelenik meg a víz, például a szökőkútnál zajló jelenetnél is. Gertrudis halálának jelenetében is megjelenik ez a megtisztulási motívum, hiszen amikor leszúrja őt Bánk, bedobja a vízbe a véres tőrt – ez mindenképpen ennek az esztétikai megfeleltetése. A Tisza ezt a motívumot még olyan ősi erővel is megsegíti, hogy a folyó környékén a magyar történelemnek rengeteg olyan eseménye zajlott, amiről csak népi történetek, mondák maradtak ránk. Van a filmben egy ősi, táltosokhoz közel álló figura, egy öreg halász, aki figyeli a történéseket, ő is az ősiséget mint motívumot képviseli.

Még egy nagyon fontos dolog, hogy Zsigmond Vilmos igazi Tisza-szakértő, hiszen Szegeden született, ott nőtt föl. Olyan szinten ismerte a Tiszát, hogy teljesen elájultunk tőle. Elmondta, hogy gyerekkorában sok időt töltött a vízen, figyelte a fényeket, miként játszanak a habokon, és a hullámokat. Rettenetes profizmussal mondta meg, hogy honnan kell felvenni a napfelkeltét, milyen szögből a legjobb. Még azt is előre megmondta – itt már azt gondoltuk, hogy kicsit bűvészkedik –, körülbelül hánykor legyen a felvétel, és fantasztikus fényeket, színeket tudott rögzíteni.


Igazi rendezői, illetve operatőri bravúr a fény-árnyék játéka a felvételeken. A belső, illetve az esti jeleneteknél adott volt a korhoz illő gyertyák, fáklyák fényének hatása. De sokszor ezen kívül is érezhető a szándékolt hatás-keresés, gondolok itt Bánk megjelenésére (szó szerint szinte „kilép” saját árnyékából), illetve Biberach ábrázolására.


Igen, ez főként stilisztikai kérdés: van egy XIII. században játszódó történet, amiből írt először egy drámaíró a XIX. században egy drámát, majd egy romantikus zeneszerző írt ebből egy operát. Ezt a két dolgot valahogyan össze kellett házasítani, hogy a nézőnek a kettő úgy kombinálódjon, hogy egy hiteles, realitáson alapuló, történelmi játékfilmet lásson. Zsigmond Vilmossal ezért elmentünk a Nemzeti Galériába, végignéztük a XIX. századi magyar történelmi festőket, és arra jöttünk rá, hogy a magyarok a saját történelmük képeit a XIX. századi historikus, romantikus festőkön keresztül ismerik. Nagyon keveset tudunk arról, hogy hogyan nézhetett ki a visegrádi királyi udvar, vagy az esztergomi, viszont a nagy magyar történelmi festők képeiből kiindulva úgy érezzük, mégis birtokában vagyunk ennek a tudásnak. Például, ha azt mondom, hogy Hunyadi László, akkor mindenki az őt a ravatalán ábrázoló klasszikus festményre gondol, ami teljesen biztosan nem úgy nézett ki, mégis a mi agyunkban így tárolódott. E festők is nagyon szívesen használták ezt a fény-árnyék játékot, pontosan azért is, mert ők is tudták, hogy annak idején fáklyával világítottak, és hogy ennek milyen volt a hatása.

Vilmos amúgy is imádja ezt a képi dramaturgiát, amire manapság azt mondják, hogy egy maradi operatőri felfogás, de ez hülyeség, mert a film dramaturgiai követelményeinek megfelelő fotografálás a lényeg, nem a divat. Ma a többség derítve világít, ami a televíziózásban jó: nincsenek karakteresen megrajzolva dolgok, hanem általánosan vannak megvilágítva, és akkor minden látszik. A képi dramaturgia pedig pont arról szól, hogy kiemel dolgokat, arra irányítja a néző figyelmét, amire kell, ezáltal egy plusz drámai hatás jön létre.

Egyébként a magyar Színház- és Filmművészeti Főiskola erősen ezt az iskolát járta, tehát nem csak a magyar operatőrök jók, hanem az egész képzésük, mely arra irányul, hogy a történeteket ne beszélve mondjuk el, hanem képekben. Plusz még a szocializmus hatása is ez az ábrázolásmód, mivel a kommunista diktatúra annak idején úgy cenzúrázta a forgatókönyveket, hogy mivel a forgatókönyv jobb oldalán voltak a jelenetek leírva, bal oldalán pedig a párbeszédek, többnyire csak a párbeszédeket húzták ki. Egyszer Sára Sándor mesélte, hogy ha az Erdély szó szerepelt a forgatókönyvben, akkor azt kihúzta a cenzor, de ha ez nem volt nevesítve a képi oldalon, akkor az bennmaradt. Nekem is ars poeticám, hogy a film azért van, hogy a képek önmagukban is fontos dramaturgiai szerepet töltsenek be. Ebben mindvégig egyetértettünk Zsigmond Vilmossal, nagyon élveztük, hogy felidézünk egy ilyen kort, amely a magyar filmben nem volt még megmutatva. A Bánk bánról ugyan készült már tévéfilm, de ezt a világot most nekünk kellett felépíteni, és ehhez a historikus magyar festők kormegjelenítését hívtuk segítségül.


A jellemek felépítése is nehéz feladat egy ilyen műnél, ahol számtalan módon értelmezték már az egyes karaktereket. Példaként vehetjük a sokat vitatott Gertrudis alakját, aki az operában egy nagyon kimért, feszes figura, a romantikus nagyasszonyokat idéző alak. Mivel magyarázható ez a beállítás?


Én – ahogyan azt mondani is szokták rólam – konzervatívan nyúlok a műhöz. Iszonyatos nagy munkával próbáltuk megfejteni az erkeli zenei jellemábrázolást, amely egyébként különbözik a Katona-féle alapanyagtól. Erkel gyönyörűen ábrázol, jellemez zenével. Valószínűleg a film nemzetközi sikere köszönhető annak, hogy sikerült egymáshoz közel hozni a jellemábrázolást és a zenét.

Tulajdonképpen mindent leírt Erkel. Ez nem egy légből kapott rendezői koncepció, a zene nagyon hatékonyan segített, hogy amit elképzeltem, azt végigvigyem. Próbáltam megfejteni az erkeli drámai szituációkat, és azokat a karaktereket, amiket előidéz. Egyrészt ez egy óriási intellektuális kaland, másrészt azért gondoltam, hogy ez nagyon fontos, mert valahogy a filmen meg kell oldani azt, hogy összehozzuk a két dolgot, amiről az előbb beszéltem: a hitelességet és az opera elemelkedettségét.

Gertrudis karakterét egyrészt a zenei alap adja meg, valamint az a fantasztikus dolog, hogy sikerült Marton Évát megszerezni erre a szerepre, aki önmagában is egy királynői jelenség. Ő maga egy nagyasszony. Nagyon izgatta a szerep, amellett, hogy ő amúgy is egy olyan típus, aki nagyon lelkiismeretesen felkészül a feladatra. Tulajdonképpen a zenei szituációk és az ő karaktere együtt hozták ezt a tényleg romantikus, de annak jó értelemben vett tartalmát.

 

kretakorbankban 1
Láng Annamária és Sárosdi Lilla – Bánk bán, krétakör Színház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)


Neki pedig ha úgy tetszik romantikus ellentétpárja az árnyékban közlekedő, félig eltakarva mutatott szereplő, Biberach. Tehát a pompával, fényességgel szemben az alantas, sötét, kalózszerű figura.


Igen, Biberach pontosan az ellentét, az árnyék terméke, az árnyoldalt szimbolizálja.


Hogyan értékeli így utólag az operafilmet, annak fogadtatását, megítélését több mint öt év távlatából?


A film kiállta az idők próbáját. Volt körülötte egy nagyon gusztustalan politikai hecckampány, ami sajnos Magyarországon elérte azt, hogy első körben nem jutott el a mozikban annyi emberhez, amennyihez szerettük volna. A DVD-forgalmazás azonban nagyon sikeres. A világ fogadtatása sokkal kedvezőbb volt. Tulajdonképpen az is vicces, hogy moziforgalmazási bemutatója nem Magyarországon történt, hanem Los Angelesben.

Itthon volt egy szakmai bemutatója, de tulajdonképpen a hollywoodi siker adta a löketet a film hazai forgalmazásának. Ez kicsit abszurdnak hangzik, mert nem egy hollywoodi történet. Mielőtt belefogtunk, mindenki azt mondta, hogy ez senkit nem fog érdekelni a világban, ez egy „provinciális magyar történet”. Ehhez képest rettenetesen érdekelte az embereket, azt tudom mondani, hogy Los Angelestől Tokióig. Rengeteg fesztiválmeghívása volt, Indiában például hat fesztiválra hívtak meg minket. Végigjárta a világot, sikeres volt Izraelben, a legnagyobb amerikai újságok méltatták: a Los Angeles Times, a Variety című filmes újság, sőt a Chicago Sun Times egyik neves szakírója azt mondta, hogy minden idők legjobb találkozása az opera és a film műfajának. Tehát itt komoly méltatások hangzottak el, ezért is volt nagyon nevetséges, hogy a magyar kritika beállt a politikai hecckampány mögé, maradjunk annyiban, hogy „vicces” kritikákat írtak.


Tervezi-e valamely másik irodalmi alkotásunk megfilmesítését?


Filmrendező vagyok, tehát állandóan! Nagyon sok operát rendezek azóta is, sőt, itt a Művészetek Palotájának nagyon karakteres arculati eleme lett a félig szcenírozott opera – szó volt róla korábban –, külföldi és magyar világsztárokkal Verdiket, Pucciniket állítunk színpadra. Mára olyan közönségünk lett, hogy sokan külföldről is jönnek ide ezekért a programokért, mivel az emberek nagy része nem akar a zene fölé kerekedő, túlkoncepcionált rendezést nézni, hanem igenis kíváncsi arra, ami a zenében van. A Művészetek Palotája ezt az igényt nagyon jól teljesíti, fantasztikus akusztikája van, és egytől egyig óriási siker volt mindegyik ilyen előadás.

Valamiért az emberek nagy része mégsem tud ezekről a sikerekről, mivel a magyar sajtó nem büszke arra, hogy van egy világszínvonalú Művészetek Palotája, nincs eléggé hirdetve az újságok által, összességében a sajtóvisszhang lehangoló.

A filmoldalát tekintve pedig éppen Réz András Orr című regényéből próbálunk összehozni egy francia–magyar koprodukcióban készített filmet. Ezen kívül van egy filmtervezet, amelyre már nagyon régóta készülök, és bár az angol fél már régóta készen áll, a magyar oldal nem volt hajlandó megtenni a szükséges lépéseket, ez pedig a Toldi játékfilmváltozata. Erre megint sokan azt mondták, hogy „ki a fenét” érdekel a világban, pedig nagyon érdekli az angolokat.

Minket, magyarokat kivéve, már minden nép rájött, hogy a saját alkotói által írt, saját nyelvén megszületett műveket legautentikusabban maga tudja megcsinálni, és ezekből nemzetközi siker lehet. Mi egy ideje lesajnáljuk klasszikusainkat. Egy külföldinek nem fog eszébe jutni, hogy Toldiról készítsen filmet, nem is ismeri, az angoloknak ott volt Robin Hood, vagy éppen Ivanhoe. Azért elég „vicces” magyar részről ez a kritika, és ez a hozzáállás, mert az említett filmeket élteti: milyen jól sikerültek, milyen fantasztikusan megcsinálták őket először is maguknak az angolok, mert tudták, hogy értékesek, és erre rájött a világ is, így mi magyarok is. Ám ha egy ilyen magyar történet van, az nem jó: ez egy korlátolt hozzáállás. Pedig ezek a mi értékeink, és ha mi nem tudunk velük gazdálkodni, akkor senki nem fog, nekünk pedig kötelességünk, hogy felhasználjuk e műveket; nem csak kötelességünk, elemi érdekünk.

Többek között ezért is volt fontos, hogy a Bánk bán filmre kerüljön. Meg persze azért, mert Erkel Ferencet alig ismerte valaki a világban, és rengeteg cikk született róla, hogy ki ez az ember: egyszerűen nem értették, hogy eddig miért nem ismerték. Komoly szakmai újságokban.

 

kretakorbankban 5
Sárosdi Lilla és Bánki Gergely – Bánk bán, krétakör Színház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

 

 

Egy nagyon modern darab

Zsótér Sándorral a Krétakör előadásáról

 

Beszélgetésünk idején Ön Bernard-Marie Koltes A néger harca a kutyákkal című darabját rendezi a Katona József Színházban. Egyébként is köztudott Önről, hogy modern darabokat rendez, 2006-ban többek között ezért (a kortárs magyar színházművészetben végzett iskolateremtő tevékenységéért) kapott Kossuth-díjat. Mi késztette arra, hogy egy klasszikus darabot, a Bánk bánt vigye színre?


Több irányból tudok válaszolni: az egyik ok, hogy akikkel dolgoztam, az a Krétakör együttes. A Krétakör Színház a legszélsőségesebb, legkülönösebb formációja a magyar színházi életnek, vagy talán volt, hiszen úgy tűnik, most megszűnik. Strukturálisan is egy nagyon különös formáció, egy majdnem nonprofit vállalkozásból nőtte ki magát egy államilag támogatott vállalkozássá. Nem úgy szerződtek oda, mint egy állami társulathoz, hanem Schilling Árpád személye, illetve egy közös érdeklődés, szemlélet az, ami összetartotta őket. Mivel nincs saját színházépületük, mindig máshol tartják az előadást, egy fiatal együttes, néhány idősebb színésszel kiegészülve. Én egy éve kerültem kapcsolatba velük, csináltunk közösen egy Peer Gyntöt. Ők alapvetően kortárs munkákkal foglalkoznak, bár adtak elő együtt romantikus darabot is, például Georg Büchnertől a Leonce és Lénát, a Woyzecket, de alapvetően kortárs dolgokkal foglalkoznak, ám azt gondoltam, hogy nekik nagyon jó lenne, ha valamilyen más típusú dologgal is megpróbálkoznának. Régi, bonyolult szöveg, és kíváncsi voltam, hogy miként birkóznak meg ezzel a nyelvvel, mai idegrendszerű színészek mit kezdenek egy ilyen anyaggal. Ambrus Mária díszlettervező, akivel 20 éve dolgozom, vetette fel eredetileg az ötletet, hogy foglalkozzunk a Bánk bánnal, és az is a történethez tartozik, hogy akkoriban rendeztem Vörösmarty Csongor és Tündéjét a Katona József Színház Kamrájában.

Másrészt akkoriban megpróbáltam nekifutni ilyen „nehéz falatoknak”, melyekhez színházilag – nem irodalomtudományban – rengeteg előítélet tapad, elsősorban a játszási hagyományokhoz. Érdekesnek találom megvizsgálni, hogy valójában a darab miről szól: ez az a darab, melyet „iskolából ununk” – ez általában mindenki reakciója. Senki nem olvassa újra, valami halvány emléke marad középiskolából, amikor nem értett belőle semmit. Amikor újra elővettük és megnéztük ezt, akkor egy nagyon izgató lüktetésű szöveget láttam, egy kortárs darabot. Csupa olyan dologról esik szó, és olyan események történnek benne, melyek nagyon is időszerűek, érdekesek lehetnek ma. Nem éreztem benne semmi ásatagságot vagy avíttságot, és nem is hasonlított azokra a színházi élményeimre, amelyekre emlékeztem.


A darab bemutatója a Vakok Állami Intézetének Nádor Termében volt. Igazán különleges helyszín egy színházi előadásnak, ráadásul a terem sajátos berendezéseit is gyakran felhasználják az előadás során.


A Krétakör együttes nem rendelkezett saját színházi épülettel, tehát lehetőség volt keresni egy méltó helyszínt, hogy hol játsszuk el a darabot. Nem akartuk egy kőszínházban előadni, végül sok keresgélés után Ambrus Mária javaslatára kikötöttünk az Ajtósi Dürer sor és a Hungária körút sarkán a Vakok Intézetében. Az épület egy nagyon különleges, szecessziós díszteremmel rendelkezik, ott található a XX. század magyar építészetének egyik legszebb üvegablak-együttese, melyen keresztül nappali fény árad be, és történelmi alakokkal van telehímezve az ablak: gyakorlatilag a történelem „ott ül” az ablakokban. Szent Istvántól Szent Erzsébetig tele történelmi alakok ábrázolásával az ablak, van egy kis színpad, galéria, hangszerek, tehát minden ideális volt ahhoz, hogy itt el lehessen készíteni az előadást.

A szövegből az idők folyamán boldog-boldogtalan lecsupaszított; hozzányúltak, kiigazították, Mészöly Dezsőtől Illyés Gyuláig rengetegen formálták, alakították. Katona szövegére sokan mondták, hogy színszerűtlen, nem jó, de szerintem nagyon jó, épp ezért alig húztam rajta valamit. Igazság szerint visszatértem mindenféle javítás előtti szövegállapothoz, tehát gyakorlatilag ahhoz a szöveghez, amit Katona írt.

Az eredeti írásmódot próbáltam visszaadni a darabban, kifejezetten igényeltem azokat a hangzókat, hangzó-csoportokat, szavakat, amelyek a XIX. században születtek, és ez a színészeknek irgalmatlan nehézséget okozott. Az a tapasztalatom, hogy azok a színészek, akik igazán jók, jól nyúltak a karakterekhez – tegyük hozzá, hogy itt harmincéves és fiatalabb színészekről van szó, akiknek korábbról semmiféle Bánk bán-élményük nem volt –, nagyon eleven és izgató alakokat teremtettek Gertrudis vagy épp Bánk figurájából. Összefoglalva: egyrészt ezen előítéletekkel teli színházi téma adta a kihívást, másrészt olyan korszakomban rendeztem a Bánk bánt, amikor más nagy lélegzetű romantikus művekkel is foglalkoztam.


Többször említette a konvenciókat, rendezési szokásokat, melyek a Bánk bán színházi előadásmódját meghatározzák, létrehozva ezáltal egy – nem feltétlenül pozitív – befogadói, nézői attitűdöt. Tanulmányozta a korábbi interpretációkat, tanulmányokat, vagy kizárólag a szövegre, ezzel saját értelmezésére támaszkodott a rendezés során?


A Katona-féle szövegből indultunk ki a dramaturggal, Ungár Júliával, mert tapasztalatunk szerint ez a legjobb. Az ember óhatatlanul szembekerül értelmezésekkel, hozzászólásokkal, javításokkal, véleményekkel, újdonságokkal vagy felfedezésekkel. Ám amikor a szavakkal egyedül marad, akkor tud elgondolkozni azon igazán, hogy mit akarhatott Katona azzal, amikor azt írta, vagy miért azokat a szavakat használja. Például, ha megvizsgáljuk Bánk monológját az első felvonásból, melyben folyamatosan kérdez, kérdez, kérdez, vagy akár a mű teljes ortográfiáját megnézzük, akkor rájövünk, hogy egy rendkívül lüktető, élőbeszédszerű szöveget alkotott Katona a semmiből, amikor még semmi drámai nyelv nem volt Magyarországon. Szerintem nagyon sok helyütt, például Bánk vagy Biberach figurájánál sikerült egy olyan szöveget alkotnia, amiből teljesen átérződik az emberi idegrendszer lüktetése, ahogy jár az agya, vívódik, hezitál, habozik, kérdez. Egyáltalán nem gondolom, hogy unalmasak a monológjai, hogy álságosak a képei, sőt nagyon merész és durva képeket használ. Gertrudis az egész negyedik felvonásban alig beszél, csak egyszavas, rövid felkiáltásai, rövid kérdései vannak, és rövid válaszai. Láng Annamária, Gertrudis megformálója – szerintem nagyon találóan – kortárs zenéhez hasonlította ezeket a sikoltozásokat, megjegyzéseket, suttogásokat. Remélem, hogy egyszer eljön az idő, amikor megszűnnek az előítéletek a darabbal szemben: a dráma nem tehet róla, hogy politikai szimbólum lett, hogy „A” magyar nemzeti dráma lett. Lehetett volna akár Vörösmarty Czillei és a Hunyadiakja, de ez lett, és ez elválaszthatatlan tőle. Ez nem baj, mert a színház mindig is politika, még ha nem politizál, akkor is politizál, de a darabnak nagyon nehéz megszabadulnia ettől a „hozzátapadt hínártól”. Mi megpróbáltuk nem azt vizsgálni, hogy mások mit gondolnak róla, vagy véltek látni benne, a századfordulótól kezdve napjainkig; hogy éppen mikor akarták az éppen aktuális elnyomó ellen játszani; arra voltunk kíváncsiak, hogy mibe keveredik Bánk bán, milyen helyzeteken megy keresztül, és hogyan mozgatja eközben a többi szereplőt Katona. Azt gondolom, hogy egy nagyon modern darab.

Tehát a kérdésére válaszolva: tudtunk róla, olvastunk róla, de amikor készítettük, a szöveggel foglalkoztunk szóról szóra.

 

plakat03_03-bank ban film


Mi lehet az oka annak, hogy az összes kritikus azt írja az előadásról, megszabadul a korábbi rendezői konvencióktól? Miben mutatkozik meg ez?


Nyugodtan mondhatom, hogy vágytunk rá, törekedtük rá, hogy rendhagyót alkossunk. Adott volt egy csodálatos helyszín, melyet három, hatalmas méretű mű-szürkemarhával egészítettünk ki, ezekkel elég sokféle, különböző helyzetekbe kerülnek a szereplők. Nem is szerettünk volna olyat csinálni, amit már csináltak – mert nem is tetszik –, de a fő ok inkább az, hogy amit mi megértettünk belőle, abból más következik, mint amit eddig mások bemutattak. Nemcsak erőszakosan, dacból akartunk mást, hanem mert annyit dolgoztunk a szöveggel, kínlódtunk a színészekkel, hogy abból jó esetben valami elevenség létrejöjjön.

Tisztában vagyok azzal, hogy ennek az előadásnak nem lehet sikere itt. Azt gondolom, hogy a kritikusok, akik írnak a darabról, maguk sem szeretik azt. Illik nem szeretni, illik lesajnálni: liberális oldalról, hogy túl nemzeti, nemzeti oldalról, hogy nem eléggé az, egyszóval mindenki valamilyen szemüveget felrak, amin keresztül nézi. De nem a dolgot nézi, hanem a hozzá kapcsolt elvárásait, előítéleteit.

Nagyon érdekes volt a későbbi közönségtalálkozón – én sok emberről azt gondoltam, hogy nem maradnak ott –, hogy az emberek milyen szenvedéllyel nyilvánulnak meg egy problémával kapcsolatban, egy politikai résszel kapcsolatban, vagy egy megoldással kapcsolatban. Nekem úgy tűnik, hogy minden mondatot legalább kétszer kéne elmondani, hogy érthetővé váljon, és ez felvet egy kérdést: ki fogja ezt a művet még megérteni. Szerintem az utolsó pillanatokat éljük, amikor valaki még megérti ezt a szöveget, és aztán soha többet nem fogják, még játszani se. Vagy pedig leegyszerűsítik, át fogják írni olyan primitív nyelvre, amit majd megértenek, mivel olyan archaikus távolságba került ez a nyelv, mintha tajvaniul beszélnének. Szerintem azonban mindig kell lennie olyan színészi közvetítőerőnek, ami valamilyen módon segít áthidalni ezt a megértési nehézséget.

Azt gondolom tehát, hogy két irány van: vagy átírják a darabot, hogy leegyszerűsítsék az emberek számára, én pedig ezzel szemben azt mondom, hogy játsszuk el eredeti szöveggel, különben soha ilyen szavakat nem fognak hallani a nézők. Nagyon sokféle módon érzékel az ember: hall, lát, szagol, érez, a színházban sok minden másból is megért valamit, még ha pár szó el is megy a füle mellett.


Hogyan fogadta a közönség az előadást?


Vegyesen. A kritikák között volt jó is, rossz is… én úgy éreztem, hogy szívesebben vettek volna valamilyen paródiát. A Krétakör Színház egy nagyon modern társulat, tőlük talán valamilyen polgárpukkasztást vártak volna. Én pont ezt nem akartam.


Szerették volna talán, ha a mai közélet szereplőire aktualizálja a színház a darabot?


Igen, pontosan, aktualizálást, megbotránkoztatást vártak volna el, hogy be tudják helyettesíteni, ki a Gyurcsány Ferenc, ki az Orbán Viktor, valamilyen nagyon egyszerű leképezését a dolgoknak. Tőlem ez idegen, nem is értek hozzá, soha nem is járt így az agyam. Sokkal nehezebbnek láttam azt, hogy egy harminc éves színész, aki előtte Woyzeck volt, mit kezd egy ilyen szereppel.

Nagyon sokszor felrótták, hogy Bánkot miért Nagy Zsolt játssza, számon kérték, hogy nem egy nagy, robusztus magyar úr jelenik meg a színen. Zsolt egy nagyon sportos, de alacsony színész, ennek ellenére róla el lehet hinni, hogy tud lovagolni, harcolni, verekedni, amit sok más Bánkról nem. De a magyar férfiakról van egy képe az embereknek, hogy magas, barna, erős férfi, és hiába a szilaj, erős kisugárzás, alacsonynak találta a közönség a színészt. Tehát van egy kép, ami él az emberekben a XIII. századi nagyúrról – ami szerintem leginkább Simándy József Bánk-alakításának köszönhető az operaváltozatban –, és ezt össze akarják hozni azzal a képpel, amit látnak a színpadon. Ugyanilyen téveszme Melinda bolyongása, őrült kóborlása a Tisza-parton, melyet szintén elvár a néző, pedig semmi ilyen nincs a színdarabban. Gertrudis alakjában is általában csak a dölyfös meránit látják, nem törődve azzal, hogy a szerep nagy része a magányról, egyedüllétről, félelemről, reszketésről, s nagyravágyásról szól.


Többször is említette, hogy a terem mennyire kulcsfontosságú az előadásban. A Krétakörrel azonban legközelebb Kecskeméten játsszák el. Ott is alkalmazkodnak a helyszín adottságaihoz, egyáltalán mondhatni azt, hogy a darab, rendező, színészek sajátossága ez a fajta rögtönzési készség?


Ott egy református iskola dísztermében lesz az előadás, amely bár nem pont olyan, nincs benne orgona, nincs benne Szűz Mária-szobor és a többi, de talált helyeken mindig vannak talált tárgyak, amiket fel lehet használni.

Mostanában egyszer-kétszer előfordult az életemben, hogy előadásokat, melyeket egy helyszínre készítettem, hirtelen máshol kellett előadni. Abban bízom, hogy ez inkább felvillanyozza a csapatot, nem lebénítja. Az a terem nem rendelkezik ennek a szépségével, de rendelkezik mással: az üvegablakain nem fogom Szent Istvánt megtalálni, akit mindig átvilágítok, ha II. Endréről van szó, ugyanezen okok miatt Erzsébetre sem tehetek utalást az itt megszokott módon. Nagyon bízom benne, hogy a társaság eleven, vagány lesz, és nem azon gondolkodik, hogy „nem is itt ültem tegnap”.


Változtatott-e valamit az eredeti történeten?


Igen. Úgy alakult, hogy az a színész, akit felkértem II. Endre és Biberach szerepére, nem lett. Ezért döntenem kellett, végül kettészedtem a szerepet, Biberach szerepére Schilling Árpádot, az együttes vezetőjét kértem fel, aki így különös helyzetbe került, hiszen saját színészeivel játszik. II. Endrét pedig ugyanaz a színésznő játssza, mint Gertrudist. Innen kezdve nagyon érdekes, hogy mit értenek az emberek ebből. Látszólag tehát ez egy kényszermegoldás volt, de hozzáteszem, hogy én nagyon nagy színésznőnek tartom a királynét alakító Láng Annamáriát, és mivel csak két felvonásban (az első és a negyedik) van szerepe, úgy gondoltam, hogy vétek lenne nem látni őt a többiben. Úgy érzem, hogy folyamatosan róla van szó, vagy őt mocskolják, vagy őt istenítik, hozzá indul Melinda, Tiborc panaszainak céltáblája ő. Ezért az egyik marhán ott fekszik végig vörös harisnyában, mint aki „bekómált”, vagy leitatták, és mindenféle kisebb mozgást végez.

Az ötödik felvonásban pedig az a helyzet állt elő, hogy nem volt több színészem. Azt találtam ki, hogy miután Bánk a marha szarvaival leböki Gertrudisként, egyedül marad a holtteste a szobában, és mint egy horrorfilmben, egész egyszerűen felkel, és átöltözik a saját férjének. Innentől kezdve sokan azt feltételezik, hogy én azt akartam, Láng Annamária két szerepet játsszon, pedig nem: azt akartam, hogy Gertrudis maradjon, II. Endre ruhájában. Tehát a nő nagyon is életben marad, nagyon is csúfot űz mindenből és mindenkiből, ezután megbocsát kegyesen Bánknak, és ezzel magához láncolja.

Egy nagyon kaotikus, szörnyű csúfos jelenet lett a vége. Mindenki „hülyét csinál” Bánkból, mindenki tudja, hogy valószínűleg Gertrudis van ott – aki ezt valahogy közre is adja –, csak szegény Bánk nem. A végére megbocsát neki, együtt kell működniük. Ennek a nőnek, aki egész életében férfiként akart uralkodni, a lelke pedig egy férfiszerepbe lesz zárva élete végéig.

Ennyi történt, de a szövegnek ehhez semmi köze, egy sort sem raktam előrébb vagy hátrább.


A darabban kevés a mozgás, viszont gyakoriak benne az erős fényhatások, illetve a váratlan, drámai helyzeteket erősítő hangok. Utóbbiak használata Katona korában népszerű volt, az író külön felhívja rá a figyelmet utasításaiban.


Leginkább a hangszerek ottlétéből következett, hiszen adott volt a helyszínen egy csembaló és egy orgona, valamint egy harmónium. Ezeket mindenképp szerettem volna használni a jelenetekben. Például a zúgó népet, akik Petúrt éltetik, orgonasípokkal szólaltattam inkább meg. A báli jelenetnél a királynő egészen egyszerűen leül, és csembalózik, és ezzel megadja az esemény hangulatát. Melinda dalának pedig írattam egy számot harmóniumon, melyet ő énekel. Speciális akusztikájú a terem, legjobban a nyelv tud érvényesülni a darabban, ám mivel ez egy koncertterem, ha valamelyik színész nem beszél elég jól, torzítva jut el a nézőhöz a hangja. De egy sima kőszínházban is nagy technikai tudást igényelnek ezek a szövegek.

 

zsoter 4
Zsótér Sándor


Hogyan fogadták a színészek ezt a nehézséget?


A fele nagyon normálisan, érdeklődőek voltak. Hasonló a helyzet, mint ha régészként egy kis ecsettel elkezdenéd leporolni a rárakódott felszínt. Ugyanúgy dolgoztak vele, mint más szöveggel, csak ez nehezebb volt, mivel nem adja magát rögtön. Az a 2-3 színész pedig, aki ezzel igazán küszködött, szerintem nagyon magas szintre ért el, és közel jutott ahhoz, hogy a drámában szereplő alakokat bemutassa teljes plaszticitásukban. Nemcsak egy felszínes képet akartak mutatni az alakról, hogy ki a gonosz, és ki ártatlan, hanem jóval mélyebbre mentek, a sztereotípiákon túlra.


És mi a helyzet Tiborc alakjával? Ő igazán alkalmas az – Ön szerint elvárt, épp ezért kerülendő – aktualizálásra, illetve Katona is két lehetőséget ad utasításaiban: lehet drámai hős, vagy komikus figura. Ez a sokféle ábrázolási lehetőség nagy teret ad mind a színésznek, mind a rendezőnek a karakter bemutatására.


Bonyolult, nagyon bonyolult figura. Igazából az elején azt szerettem volna, hogy az egyik tehén beszéljen. Vagyis mögötte elbújva a színész, mint ahogy a kínai színházakban is, és hitesse el, hogy ő egy igavonó barom, egy szürkemarha, aki húzza az igát. Kicsit azonban féltem, hogy a színész megsértődik, így végül megjelent a színpadon. Nagyon nehéz szerep, mert szilajság kell hozzá, igazmondó képesség, belső düh, felháborodás, és mégis van benne valami nyavalygás egy idő után. Egy páratlan dialógban szerepel először, hiszen nem arról beszél Bánk, amiről ő – csodálatosan megszerkesztett jelenet tele félreértésekkel. Nem feltétlenül érzem jónak, ami végül lett, azt hiszem több sebből vérzik a figura, talán nem tudtam meggyőzni a színészt – vagy ő magát – arról, hogy ez ugyanolyan, mintha ma egy kisember zúgolódna, vagy adna hangot sérelmének. Ez nem pátosz, hanem igazi belső felzendülés: ugyanaz, mint amit az emberek ordítoznak nap mint nap. Ebben van egy csomó igazság, illetve igazságtalanság, rengeteg korlátoltság és ugyanennyi valódi, jogos panasz. Semmiképp nem Tiborc dalaként kell elénekelni, mint az operában, hanem világnézeti felháborodásból és dühből lehet mondani, ez pedig csak úgy lehetséges, ha a színész teljesen magáévá teszi a szövegeket.


Azt hiszem, érdemes még egy gondolat erejéig kitérni egy „mellékszereplőre”, Bánk kisfiát, Somát egy nyuszi alakította. Nem hétköznapi figura egy társulat tagjai közt, az biztos…


Igen a gyerekszereplő kérdése mindig is gondolkodóba ejt. Őszintén bevallva kicsit félek tőle, így több megoldási lehetőség után jutottunk el a nyuszihoz. Kezdetben gondoltam rá, hogy egy kisfiút felkérek a Vakok Állami Intézetéből, tehát aki ismeri a helyszínt, de ez később nem valósult meg, és azt is figyelembe vettem, hogy hosszú a darab, későn ér véget, addigra egy gyereknek már ágyban a helye. Helyettesítenem kellett tehát a szöveg nélküli szereplőt, így mikor a szövegben utalás történik rá, a színész rámutat az üvegablakon a Szent Erzsébet kezében pihenő kisdedre. A későbbiekben azonban nem tudtam megoldani így, ezért egy kisbárányt szerettem volna, mely az ártatlanságot szimbolizálta volna a színpadon, ám ennek élettani akadályai voltak, lévén nem akkor játszottuk, amikor a birkák születnek. Így a Bánkot alakító Nagy Zsolt mentette meg a helyzetet, behozva a kisnyulat. Persze ezzel kapcsolatban is rengeteg támadást kaptunk állatvédőktől, melyeket egyszerűen nem tudok komolyan venni, hiszen csak néhány percre hozzák be a nyuszit, a szereplők lábainál foglal helyet, aztán ki is viszik.


Hangsúlyos jelenetek a konfliktusok szempontjából az első felvonás Ottó–Melinda jelenete, melybe „beleles” Bánk, illetve a harmadik felvonás első jelenete, Bánk és Melinda dialógja, előbbi „Hazudsz!” felkiáltásával kezdve.


Én meglepve olvastam, hogy ezeket a jeleneteket mennyire sokan félreértették. Sokan nem értik, hogy Bánk miért jön vissza, miért leselkedik, és miért nem lép közbe?! Teljesen világosan oda van írva, hogy ő el akar menni, de valami visszahúzza, valami zűr vagy zaklatottság, és véletlenül lát egy emberpárt együtt, de nem hall semmit. A viták nagy része arról folyik, hogy mit hallhatott: a dialógusnak csak egy részét hallhatta, de azt semmiképpen, – mint ahogy nincs is róla szó a szövegben –, hogy Melinda bármit is ígérne Ottónak. Bánk csak azt a térdelést, azt a kézcsókot láthatja, amelyet félreért. Egy olyan helyzetben, amiben ő van, hogy a szerelmét látja egy másik férfival egy félreeső sarokban, úgy érez, mint bármelyik férfi a világban érezne az ő helyzetében, ez a látvány pont elég arra, hogy beindítsa a fantáziáját.

Ugyanezt a gyanút és az ebből származó dühöt, bizonytalanságot viszi át a harmadik felvonás elejére, és ezt tovább erősíti csak, hogy Melinda sem képes emlékezni a történtekre, őt is gyötri az önvád és a bizonytalanság. Ismét csak azt tudom mondani, hogy kiválóan megszerkesztett a szöveg, lüktetőek a párbeszédek, épp ezért nagy erejű jeleneteket lehet színre vinni.


Elég negatív képet festett le a Bánk bán jövőjét illetően. A mű azonban még ma is kötelező olvasmány a középiskolákban, még ha mérsékelt érdeklődés fogadja is a tanórákon. Mit gondol, hogyan képes befogadni egy mai fiatal a nemzeti identitástudatunkat szimbolizáló drámát, egyáltalán mit ért meg belőle?


Aki pesti gyerek volt húsz évvel ezelőtt, annak előbb-utóbb szembejött az operabérletben a Bánk bán. De szerintem gyerekkorban nem fogja fel az ember, nem tudom elképzelni, hogy egy középiskolás abból mennyit ért meg, hogy egy férfi mit érez akkor, amikor azt hiszi, hogy a feleségét elcsábították, pedig nem is, és elbizonytalanodik. Hogy egy nő milyen helyzetben van akkor, ha teljesen ártatlan, de vétkes, és ebbe végül hogyan bolondul bele. Ő semmit nem követett el, nem akarta, végül mégis Ottóé lett, de akaratán kívül tette ezt, és nem is emlékszik, hogy hogyan történt az egész, de mindenképpen iszonyatos bűntudatot érez. Látni kell azt, hogy ez a női bőrbe bújt nagyon különös, férfias, rendkívül határozott uralkodónő micsoda képességekkel rendelkezik, és igazi szellemi partnere csak egyetlen ember, Bánk bán lehetne ebben a darabban, akivel vitázni lehetne. Milyen iszonyú elfogultságú, csikorgó agyvelő működik Petúr bánban, a már szinte szerelmi féltékenység a szenvedély mértéke, ahogy Gertrudisról beszél.

Én nem hiszem el, hogy ezek izgalomba hoznának egy tizenhat éves gyereket, csak a felszín az, amit érzékelnek a darabból, és nem a mélysége.


Tervei a jövőre? Esetleg egy másik romantikus dráma színrevitele?


Sok romantikus drámát színre vittem már, és természetesen számtalan ötlet van a fejemben. Amíg felkérnek, szívesen foglalkozom ezzel, hiszen ez a munkám. Mindezekkel együtt nem egyszerű, és főleg nem hálás feladat a már említett okok miatt klasszikus, XIX. századi darabokat rendezni, de azt gondolom, a színháznak mindig is kötelessége lesz az értő közvetítés.

 

AZ INTERJÚKAT KÉSZÍTETTE:

KECZER LÁSZLÓ

 

NKA csak logo egyszines

1