A 7. Kortárs Drámafesztivál a fenti címmel rendezett kétnapos nemzetközi konferenciát, illetve kerekasztal-beszélgetést 2008 novemberében a színikritika helyzetéről, szerepéről, lehetőségeiről a XXI. század első évtizedében. A tanácskozás első napjának témái: kiadványkultúra, kritikakultúra, illetve a kritikusképzés itthon és külföldön, a második nap témái: a kritika hatalma, felelőssége, illetve szubjektivitás és objektivitás kérdése a kritikában. Az első napon elhangzottakat előző, 2009/6-os számunkban közöltük szerkesztett, rövidített formában, az alábbiakban – ígéretünkhöz híven – a második nap témáival folytatjuk a közlést. A második napi diskurzus felkért hozzászólói Iulia Popovici (Románia) színházi szakíró, színikritikus (Ziua, Observator Cultural),

Sándor L. István színházi szakíró, kritikus, az Ellenfény című folyóirat főszerkesztője, Irene Moundraki (Görögország) dramaturg, színikritikus, az Athéni Nemzeti Színház munkatársa, Csáki Judit színikritikus, a revizoronline.hu főszerkesztője, Ian Herbert (Egyesült Királyság) színikritikus, a London Theatre Record alapító szerkesztője, az IATC korábbi elnöke voltak, moderátorai Nagy András író, az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet igazgatója, valamint Papp Tímea kritikus. A beszélgetésben részt vettek továbbá a Kortárs Drámafesztivál által szervezett nemzetközi kritikus szeminárium résztvevői.

 

ecfkortars_dramafeszt_fekvo visegradf

 

Sándor L. István: A tegnapi beszélgetést hallgatva úgy éreztem, hogy különböző országokban dolgozva nagyon különböző tapasztalatokkal és szempontokkal rendelkezünk. Egyébként is azzal kezdtem volna a mondanivalómat, hogy bár a színház legerősebb és legismertebb rétegei, előadásai nemzetközi jellegűek és fontosságúak, alapvetően mégiscsak egy adott nemzeti kultúrához kacsolódnak. A tegnapi hozzászólásokból számomra az derült ki, hogy az ifjú kritikusok szempontjai, gondolatai nagyrészt azokkal a színházi hagyományokkal függenek össze, amelyek az adott országra jellemzőek. Egyrészt azzal, hogy milyen a színházi szerkezet, a műsorpolitika, mi jellemzi a közönséget, másrészt azzal, hogy milyenek a médiaviszonyok, milyen a lapstruktúra, a sajtónak milyen sajátos szerepe van egy adott országban. Magyarországon a színházi kritika és a sajtó kapcsolatában egy egészen sajátos szerkezet alakult ki, amit egy külföldinek – azt éreztem tegnap – talán kicsit nehéz megérteni. Vagyis hogy miféle lapokban miféle súllyal van jelen a színházi kritika. Itt leegyszerűsítve arról a sajátos helyzetről kellene beszélni, hogy Magyarországon a napilapokból szinte teljesen visszaszorul a színházi kritika, a hetilapok közül is egy-kettő vállalkozik ilyen írások közreadására, ezzel szemben van három kifejezetten színházi kritikára szakosodott lap, amelyek mindegyike szakmai lapként definiálja önmagát, még ha szándékaik szerint alapvetően nem (vagy nem csak) a szakmai közönséget célozzák is meg, hanem szélesebb olvasóközönségre számítanak. Újabb jellemzőként pedig arról a robbanásról kellene beszélni, hogy különféle online lapokban rengeteg internetes színházi kritika jelenik meg. Ezek többnyire a korábban nyomtatott napilapokban és a hetilapokban megjelenő kritikákhoz hasonló feladatokat vállalnak magukra. Ezekkel a jellegzetességekkel mindenképpen érdemes számot vetni, amikor a kritika magyarországi lehetőségeiről beszélgetünk.

És természetesen érdemes arról a korról is gondolkodni, amelynek színházáról kritikákat írunk. Volt olyan időszak, amikor azt gondoltuk, a színház társadalmi ügy. Ezzel szemben most azzal a ténnyel kell szembenéznünk, hogy különféle szubkultúrák léteznek, de nincsenek nagy, közös kulturális ügyek. A színház sem képes azzá tenni önmagát. Mi kritikusok biztosan azért dolgozunk, hogy a színház minél szélesebb körben ismét fontos legyen, de azzal a helyzettel tisztában kell lennünk, hogy ez most inkább vágy, mint valóság. Viszont szerepvállalásunk, feladatértelmezésünk is erősítheti a színház fontosságát. És ezzel talán kicsit közelebb jutottam a mai beszélgetésünk első témájához: a kritikus hatalmának és felelősségének problémájához.

A hatalom mindig egy furcsa, idegen, távoli dolgot jelentett számomra. Valami olyasmit, amihez nekem nincs személyes közöm. (Én a 70-es években nőttem fel, nyilván ezért alakult ki bennem valami olyasféle képzet, hogy a hatalom valami absztrakt, befolyásolhatatlan, tekintélyelvű, irracionális működésű fogalmat takar.) Így hát kicsit megborzongok akkor, amikor a hatalom szót olyasmivel összekapcsolva hallom, amit szeretek, ami fontos számomra. Így voltam akkor is, amikor a mostani beszélgetés témáját először olvastam. Hogy lenne a kritikának hatalma? – kérdeztem, és először nem is igazán értettem a problémafelvetést. Miért lenne hatalma a kritikusnak? Nem dönt színházak sorsáról: hozzászólhat ugyan azokhoz a szakmai vitákhoz, amelyekben a színházak sorsáról van szó, de nem dönt ezekben a kérdésekben. Éppígy nem dönt a színházak finanszírozásáról sem. Előfordulhat, hogy kritikusok bekerülnek olyan kuratóriumokba, ahol a színházak finanszírozását vagy működését érintő döntések előkészítése folyik, de nem vagyok biztos benne, hogy abban a helyzetben a kritikus kritikusként van-e jelen. A kritikusnak – ha van – inkább csak metaforikus értelemben van hatalma (ha pedig ez valóságos hatalomként jelenik meg, akkor már kulturpolitikusról és nem kritikusról kell beszélnünk.) A kritikus metaforikus hatalma elsősorban abban áll, hogy véleményével befolyásolhatja a közönséget. Azt gondolom, hogy alapvetően azért is írunk, hogy ilyen vagy olyan formában befolyásoljuk a jelen vagy a jövő közönségét. Azt szeretnénk, hogy amit egy-egy előadásról vagy művészi teljesítményről felismerünk és megfogalmazunk, az valamilyen módon befolyásolja a színházértést, a színházi befogadást. Olvastam egy felmérést, az Ellenfény is közreműködött benne, amiből az derült ki, hogy a színházba járóknak csak a 10 %-a olvas színházi kritikát, tehát a kritika befolyásoló szerepét, ha úgy tetszik, a közönség orientálásának hatalmát szerintem ezek között a koordináták között kell értelmezni. Magyarországon az a tapasztalat, hogy a közönség nagyobb része szóbeli információk alapján dönt, amikor színházi előadást választ, tehát a barátai, az ismerősei véleményére hagyatkozik s nem a kritikusok véleményére. Volt egy rangsor is a felmérésben, hogy mi alapján választanak a nézők: az első helyen a színész szerepelt benne, és csak a 12. vagy a 13. helyen a kritika. Tehát ebben az értelemben is kevés hatalma van a kritikának és a kritikusnak. (Ugyanakkor talán arról sem érdemes elfeledkezni, hogy mégiscsak vannak olyan kritikusi megnyilatkozások, amelyek mintha abból indulnának ki, hogy a kritikának eleve van hatalma, tehát inkább tekintélyt igyekeznek teremteni, és nem párbeszédet kezdeményezni.)

Én azt a fajta kritikát támogatom, amely a saját szerepét úgy fogja fel, hogy párbeszédet kell folytatnia az alkotókkal és a közönséggel, tehát – amennyire ezt meg tudja tenni –, egy szakmai diskurzus részesévé szeretne válni. Ezért tartom nagyon fontosnak az Ellenfény online-on (és a Revizor online-on) kialakított új gyakorlatot, hogy az általunk közölt kritikák végére odalinkeljük az adott előadásról máshol megjelent további cikkeket. Ezzel azt kívánjuk jelezni, hogy vannak másfajta vélemények, másfajta megközelítések, mint amit mi közlünk, és ezeknek a sokféleségéből rajzolódhat ki valamiféle összkép, amihez hozzáteheti minden olvasó a saját képét, a maga értelmezését. Nyilvánvalóan azzal az illúzióval le kell számolni, hogy egy érvényes megközelítése, egy olvasata van egy előadásnak. Egy-egy előadás vagy alkotói-színészi teljesítmény értékei is csak egy kritikai diskurzusban rajzolódhatnak igazán ki.

Ez az új internetes lehetőség (mármint a linkelés gyakorlata) azzal a kérdéssel szembesít folyton, hogy a színházi előadásról kialakított vélemény mikor tekinthető kritikai megnyilatkozásnak. Amikor elkezdem gyűjteni a különböző internetes írásokat egy adott előadásról, mindig mérlegre kell tennem az írást, hogy belinkeljem-e mint kritikát, vagy inkább blognak tekintsem, azaz személyes véleménynek, amely így inkább privát megnyilatkozásként olvasható. Tehát a kérdés az, hogy a vélemény mennyire marad meg egyéni véleménynek, illetve mennyire alakul át a nyilvánosságnak szánt közléssé. Ebben szerintem egyetlen kritérium a mérvadó, hogy az érvelésnek megjelenik-e egy olyan szintje a cikkben, amely vitaképessé teszi azt. Azt gondolom, hogy kritikai párbeszéd csak ilyen vitaképes írások közlésével alakulhat ki. Az Ellenfény által bevezetett műfaj, a kritikai szemle is ezt a célt szolgálja. Ekkor az összegyűjtött írások alapján azt az összképet próbáljuk felvázolni, ami egy előadásról kirajzolódott. Ez is a kritikai párbeszédet erősíti. Tulajdonképpen nem csak azt kellene megkérdeznünk, hogy milyen összkép alakult ki egy-egy színházi előadásról, hanem azt is, hogy ennek a képnek vajon mi a magyarázata. Azaz egy-egy produkció befogadását, értelmezését milyen összetevők alakítják? Esetleg van-e olyan tényező, amely alkalmasint eltorzítja a kritikai fogadtatást. Tulajdonképpen igazán teljessé a kritikai diskurzus akkor válhatna, ha nem csak kritikusok erőltetnék a párbeszédet, hanem az alkotók oldaláról is erősebb igény mutatkozna erre.

Mert valóban az a kérdés – ahogy ezt már mások is felvetették –, hogy kinek írunk. Ha a barátainknak, akkor szerintem blogot írunk. Barátunk bárki lehet, aki a cybertérben megjelenik, nem kell ahhoz személyesen is ismernünk őt, hogy a neten személyes párbeszédet folytassunk vele. Kritikát nem a barátainak ír az ember, hanem a közvéleménynek, így kritikusként akar megnyilatkozni, s nem magánemberként. A kritika nem alanyi műfaj, jobb ha a kritikus nem feledkezik el arról, hogy rá legfőképpen a közvetítő szerepe hárul. Szűcs Kati tegnap arról beszélt, hogy szerinte milyen szintjei vannak a kritikának. Nyilván ezek a szintek műfajokat is jelentenek, és mindegyiket legfőképpen az alakítja, hogy kiket tételez fel olvasóként egy kritikus, amikor egy előadásról ír. Ebbe az is beletartozik, hogy a potenciális olvasóknak milyen viszonyuk lehet az adott előadáshoz, egyáltalán mennyire ismerik a színházat, társulatot, alkotót, azaz mennyi információt kell közölnie a kritikusnak, amikor fel akarja hívni a figyelmet valamilyen színházi értékre, illetve mennyire engedheti meg magának az elmélyültebb elemzés luxusát.

Szkeptikusabb pillanataimban nem csak azt nem hiszem, hogy hatalma lenne a kritikának, hanem azt sem, hogy egyáltalán fontos lenne. Ebben nyilván az is közrejátszik, hogy a „színháziak” is sokat tesznek azért, hogy ezt a látszatot keltsék. Ezért emlékezetes számomra, amikor az ellenkezőjét tapasztalom. Itt a Ráday utcában – ahol ez a tanácskozás is zajlik – működik a Stúdió „K”, amelyet egy nagyon fontos színházi rendező, Fodor Tamás vezet. A legutóbbi bemutatójuk kapcsán megjegyeztem, hogy milyen sok kritikus látta. Mire rávágta: de senki nem írt róla. Biztos nem tetszett a kritikusoknak. Egy olyan öreg róka mondta ezt, aki nagyon pontosan tudja, hogy mit és hogyan csinál, a kisujjában van a szakma minden csínja-bínja, rengeteget lehet tőle tanulni. De még számára is nagyon fontos a visszajelzés, mert azok a reflexiók, amelyek valamilyen formában értelmezhetők számára, a munkáját is segíthetik. Tulajdonképpen a kérdéskör első feléről sikerült beszélnem, hogy van-e a kritikusnak hatalma, a második részéről, a kritikus felelősségéről majd akkor fogok legfeljebb, ha errefelé kanyarodik a beszélgetés.

 

Irene Moundraki: Azt gondolom, a mindenekelőtt megvitatandó kérdés nem az, hogy milyen típusú hatalmat gyakorol a kritikus, hanem hogy egyáltalán van-e bármiféle hatalma a kritikának napjainkban. Képes-e vajon a kritika, a kritikus befolyásolni a színházi gyakorlatot az írásokon keresztül? Véleményem szerint – természetesen elsősorban saját tapasztalataimra, azaz a görögországi színházi-kritikai kultúrára reflektálva – a kritikus hatalma ezen a területen igen korlátozott, ám mégsem hagyható figyelmen kívül. Először tehát érdemes megvizsgálnunk a hatalom kérdését általában a kortárs kultúra és társadalmi formák közegében, elemeikre bontva bizonyos jelenségeket.

Itt van elsőként a média hirtelen és nagymértékű fejlődése. Az információ művészetének robbanásszerű felfutása. Napjainkban újságok, magazinok, rádióműsorok, televíziós programok tömege, ezen felül számtalan weboldal, portál, honlap segít abban, hogy megtaláljuk a számunkra fontos információkat. Ennek a „túlkommunikálásnak” köszönhetően tulajdonképpen akár már a bemutató előtt mindent megtudhatunk egy-egy előadásról. Mindenki értesülhet mindenről. Szinte tudjuk, mit fogunk látni a színpadon már jóval azelőtt, hogy belépnénk a nézőtérre. Jóformán azért megyünk el a színházba, hogy lássuk, miként sikerült végül is kivitelezni egy-egy ötletet. A meglepetés mint hatás, mint tényező már-már kiveszett az egészből. Kettős kockázatról beszélünk itt: egyrészt így a médiának hatalmában áll befolyásolni és formálni a közönség ízlését, másrészt az, aki szeretné kialakítani saját véleményét, könnyen elveszhet a nézőpontok és teóriák tengerében.

Ez a „túltermelés” annak a ténynek is köszönhető, hogy ma már szinte bárki írhat kritikát, beszámolót szinte bármiről. Az internet erre meglehetősen jó felület: korlátlan lehetőséget biztosít arra, hogy értékeljünk akár minden bemutatott előadást valamilyen formában. Ez történhet elismert, professzionálisan szerkesztett és strukturált színházi portálokon éppúgy, mint például népszerű online programajánló magazinokban. Már csak ezért is fontos, hogy képesek legyünk különbséget tenni: a valódi kritika egészen más kategória, mint a jegyzet, a kommentár, a rövid értékelés, függetlenül attól, hogy az dicsérő vagy épp csípősen negatív.

A kritikák, értékelések, cikkek hihetetlen bősége a kritika hatalmát is korlátozza. Hogyan hallathatja a hangját egy kritikus ebben a reflexiókáoszban, ebben az igen jól szervezett média uralta „show-bizniszben”? Az igazság az, hogy az esetek többségében ez igen nehéz. Ám azt gondolom, a kritikusnak nem kell tudatosan a hatalom kérdésével foglalkoznia.

Persze valljuk be: nincs túl sok kritikus, aki valóban hatással bír a színházi struktúrára. Azon kevesek nagy része pedig vagy évek szívós, kitartó munkájával, állandó színházi és sajtóbéli jelenlétével érte el ezt, vagy valamilyen intézmény élén. Olykor a hatalmat nem is a kritikus maga képviseli, hanem a lap, ahol publikál. Ez azt jelenti, hogy a kritikus tulajdonképp „kölcsönkap” egyfajta hatalmat, erőt, nyilvánosságot egy időre – addig, amíg az adott orgánumba ír. Azonban még az igen befolyásos kritikusok cikkei sem mindig meghatározóak a színházi életben. A kritikusok, legalábbis Görögországban, nem rendelkeznek akkora hatalommal, hogy például megbuktassanak egy előadást. Ezer és ezer példát hozhatnék arra, amikor egy darab, egy rendezés igen negatív kritikákat kapott, ám a jegyeladás mutatói ennek ellenére továbbra is az egekbe szöktek. A kritika – úgy tűnik – mégsem kánonteremtő erő: hiszen elsősorban a színházi emberekre, a művészekre, a szűk szakmára hat.

A kritika ősi, görög eredetű szó („κρίνω”): törést, (ketté) szakítást, vágást, jelent. Ez arra utal, hogy a kritikusnak bizony választania és értékelnie, értelmeznie, interpretálnia kell. Egy példa talán megvilágítja, miért és hogyan. Athénban körülbelül 300 színházi előadás van műsoron egy évadban. A kritikus ebben a bőségben szükségszerűen választásra kényszerül. Vajon melyiket nézi meg, melyiket választja? Azt, amelyik szakmai szempontból – tulajdonképp mindegy, hogy negatív vagy pozitív irányban – kiemelkedő és különleges, így van miről írni, van mit vizsgálni az előadás kapcsán, vagy azt, amelyik lehetőséget ad a kritikusnak arra, hogy állást foglaljon valamiről, ami számára fontos? Ez a választás meghatározó stratégiai döntés, a személyes kultúrpolitika egy formája a maga természetes módján.

A kritikusnak nem feladata, hogy ítélkezzék. Az akció, a tett, a színház és az elmélet, a teória kéz a kézben kellene, hogy járjon. Csak így tud fejlődni mindkét terület. Ráadásul az sem a kritikus dolga, hogy dokumentálja, rögzítse az előadásokat: napjainkban ez könnyedén megoldható filmek, DVD-k, fényképek formájában. Nyilvánvalóan egy-egy kritika bizonyos szempontból mindig rögzíti az adott produkciót, ám nem ez az elsődleges célja. A kritikus feladata, hogy az előadás különböző rétegeit érzékelje és értékelje – az előadásszöveget, a rendezői olvasatot, a színpadi megvalósítást, a közönségre gyakorolt hatást – a kritikusnak olvasnia kell a sorok között, és azt is észre kell vennie, amit mások nem érzékelnek, nem látnak. Összetett feladat ez. Ami persze nem jelenti azt, hogy a kritikusnak minden előadásban fel kell fedeznie valamit, fel kell tárnia valami rejtett tartalmat, hiszen az is előfordulhat, hogy egy-egy produkcióban semmi sincs, ami felfedezhető-feltárható volna.

A kritikusnak rengeteg eszközre, készségre, technikára van szüksége ahhoz, hogy a színház rendkívül komplex és érzékeny területén professzionálisan dolgozhasson. A színháztudomány szakértőjének kell lennie: ismernie kell a színháztörténet és -elmélet elemeit, tendenciáit, mozgalmait, a hatásmechanizmusokat, az alternatív törekvések célját és irányát épp úgy, mint a mainstream fejlődését. Módszeresen kell dolgoznia, a konkrét élményen alapuló elméleti reflexió pontosságával. Más területek, művészeti diszciplínák nyelvét és kifejezésmódját, eszközeit is érdemes ismernie – mindent, ami a színházzal kapcsolatban fontos lehet: otthonosan kell mozognia a tánc, a képzőművészet, a zene világában. Miközben a kritikusnak éppoly lelkesedéssel, nyitottsággal, jó szándékkal kellene színházba mennie, mint egy átlagos nézőnek, aki a színház pénztárában jegyet vált.

Természetesen a megszülető szöveg, írás maga is műalkotás bizonyos szempontból: a kritika is egyfajta művészet. A kritika olyan szöveg, amely egy konkrét eseményre, előadásra reflektál, ám az írójának mindvégig szem előtt kell tartania, hogy az olvasó nem feltétlenül látta a produkciót, amiről szó esik. A kritikusnak tehát meg kell találnia az adott színpadi mű kapcsán a legpontosabb, a legadekvátabb nyelvet, írásmódot, és a lehető legvilágosabban és -érzékletesebben kell kifejeznie magát. A szavak öncélú burjánzása-fűzése izgalmas dolog, de ez a kritika esetében nem túl termékeny. Egy pillanatra sem szabad elfelejtenünk ugyanis, hogy egy kritikában minden betű, vessző és mondat egy előadás befogadásának tanúsága, hiteles lenyomata.

A kritikusnak egyúttal művészként is kell gondolkodnia: tudnia kell mindent, amit egy hozzáértő színházi ember tud. Tisztában kell lennie azzal, hogy mennyi energia, tudás, fizikai és szellemi erőfeszítés szükséges egy darab színpadra állításához – értenie kell, meg kell értenie a rendező, a színészek, a közreműködők munkáját.

Végül, de nem utolsósorban, a kritikusnak képesnek kell lennie abban a kulturális, szociális, politikai közegben érzékelni, értékelni, értelmezni az előadást, amelyben és amelyet támogatva vagy bírálva az született. A kritikus által készített írás, kritika maga is egy kulturális, politikai rendszer részét képezi majd. Ez pedig igenis azt jelenti: a kritikusnak komoly felelőssége lehet. Van.

Ez a felelősség pedig az etikai problémák szintjén is kiválóan tetten érhető. Milyen etikai kérdéseket vet fel a kritikaírás, felvet-e egyáltalán és hogyan kezelje ezt egy kritikus? A kritikus nem csupán a saját szövegéért felelős, hiszen mindaz, amit kifejt és elemez, az általa megfogalmazott vélemény, a támogató magatartás bizony meghatározhatja és nagyban befolyásolhatja a művészek életét és munkáját.

Így jobb, ha a kritikus nem ír olyan előadásról, amelyhez őt magát bármilyen szorosabb szakmai vagy személyes viszony fűzi. Újabb példával szeretném illusztrálni a kérdést. Az orvosnak kötelező a lehető legjobb módszert alkalmaznia a páciens gyógyulása érdekében, függetlenül attól, hogy az adott beteg a testvére vagy épp egy vadidegen. A kritikus esetében ugyanez a helyzet. Úgy tűnhet, ez a példa kissé túlzó és extrém. Nos, erre nekem az a válaszom, hogy a művésznek is igen komoly felelőssége van a tekintetben, hogy mit ad a nézőinek, a kritikusnak pedig igenis feladata, sőt kötelessége, hogy őszinte és nyílt legyen: megvédve és biztosítva művészt és nézőt egyaránt. Egy tapasztalt szemű kritikus képes félretenni a személyes érzelmeket, kiszűrni a személyes vonatkozásokat egy előadás kapcsán, és képes tisztán a produkcióra fókuszálni.

A kritikusnak harcolnia kell a sztereotip gondolkodás és a prekoncepciók, előítéletek ellen. A színház, ahogy a művészet általában: élő, folyton változó szervezet, közeg. A dolgok folyamatos és gyors átalakulásban vannak; új tendenciák bukkannak fel, új formák jelennek meg, fejlődnek ki. Ám azt nem szabad elfelejtenünk, hogy a kritikusok által kevésbé preferált és támogatott klasszikus formák vagy ódivatúnak ható, ősi megoldások gyakran mégis nagyon jól „működnek” a színpadon, és igenis hatnak a közönségre. Az érzelmek, a zsigeri hatások mindig fontosak voltak és lesznek. A kritikusnak tehát mindig fel kell készülnie a legjobbra és a legrosszabbra egyaránt. Nem szabad, hogy kizárja, vagy figyelmen kívül hagyja azt, amit ő maga nem szeret. Ezt egy kritikus nem teheti meg. A kritikus igazi hatalma a minőség kérdésében mutatkozik meg.

A kritikai diskurzus rendszerint és alapvetően a színházi szféra ötleteire, kételyeire, kívánságaira reflektál. Ideális esetben a tudásról szól, a közös élmények termékeny talaján nő. A színházról való beszéd számára ideális esetben az autentikus, eredeti művészi gondolat jelent inspirációt, megveti a művi és olcsó megoldásokat – új horizontot nyit. Ezek a karakterisztikumok a kritikai beszédmódot a művészi nyelvhez teszik igen hasonlóvá, ám mégsem azonos a kettő. A kritikai nyelv mindig szoros kapcsolatban áll a beszéd, az írás tárgyával, ám nem azonos vele: célja elsősorban a leírás, az elemzés, az értékelés.

Szöveg, dráma és előadás dinamikus viszonyban áll egymással. Ez azt jelenti, hogy számos különböző, egymást azonban nem kizáró megközelítés létezhet egy darab kapcsán. A szöveg és az előadás közti termékeny feszültségben a kritikusnak kötelessége megragadni a pillanatot, a jelent – a múlton keresztül. A kritika egy speciális kommunikációs helyzetet teremt, amelyben a három szereplő a színpadi mű alkotója (a drámaíró, a rendező, a stáb), a kritikus és az olvasó. A kritikus nem „lefordítja” az alkotó mondanivalóját az olvasó számára, hanem saját álláspontját, értelmezését fogalmazza meg, amely megalapozott és igényes. Arra inspirálja az alkotót és az olvasót, hogy ők is többet és többet követeljenek maguktól. És viszont.

A kritikusnak tehát nemcsak előadások százai közül kell választania, hanem különböző előadástípusok közül is. Ez pedig a színház legfontosabb, legalapvetőbb kérdéseihez vezet.

 

Iulia Popovici: Nagyon konkrét példával kezdem. 2008-ban a Romániában megrendezett Nemzeti Színházi Fesztiválon óriási változások mentek végbe. A színikritikus Cristina Modranu nyerte el a fesztivál művészeti igazgatói és programszervező posztját három évre. Az idei év egyik legfontosabb eseménye Romániában Alvis Hermanis előadása volt. Rendkívül erős volt a nemzetközi mezőny, Rimini Protokollal és további európai nagy nevekkel. A legkülönbözőbb korú és érdeklődésű művészek voltak jelen. Cristina Modranu a fesztiválon teret adott fiatal rendezőknek, és a végén a romániai kritikusok kemény magjával kellett szembesülnie. A fesztivál szétrombolásával vádolták, a nemzeti jelleg háttérbe szorításával a fesztiválon. És itt jön a már említett kérdés: mekkora erővel bír egy kritikai megmozdulás? Egy nemzetközi színházi fesztiválon maga a válogatás kritikai tevékenységnek számít-e? Hosszú ideig, legalábbis Romániában, a kritikusság az írást jelentette. Jelenleg, azt hiszem, ez egy kicsit bonyolultabb. Egy Amerikában író kritikusnak talán megvan az ereje ahhoz, hogy életet adjon egy előadásnak, vagy életét vegye. De csak akkor bír ekkora erővel, ha a New York Timesnak, a Village People-nek, vagy a Backstage-nek ír. Mert nem a kritikus, hanem az intézmény erejéről van szó. A kritikus egy intézményt szolgál, az intézmény pedig a kritikust. Attól is függ az ereje, hogyan ír, de attól is, hogy hová. Véleményem szerint jelenleg Romániában a kritikaírás egyik legfontosabb kérdése, hogy a kritikus hogyan látja önmagát, és ehhez az önreflexióhoz képest hogyan viselkedik. Néhány évvel ezelőtt valakit jelöltek a legjobb kritikus díjára, de egy fordítási projektért. Az Act of Reading projektet vezette – Act a színház neve volt, ahol kortárs drámákat olvastak fel a szakmának és a nyilvánosságnak. Ez a felolvasószínház óriási hatással volt a román színházra, mert ily módon ismertették meg a német drámát Romániában. Mára sok-sok lehetőséget nyitott az új drámák számára, az új drámának mint műfajnak. De Victor Scoradet, a project elindítója, aki ezzel elnyerte a legjobb kritikus díját, semmi kritikai tevékenységet nem végzett.

 

Nagy András: Sándor L. István és Irene is fölvetette, hogy már az is egyfajta értékítélet, amiről ír, amit tárgynak választ a kritikus. Sándor L. István a Fodor Tamással való beszélgetését idézte, hogy a bemutató után két nappal még nem jelent meg róla kritika… Vajon ez nem azt jeleni-e, hogy rossz volt? Vagyis a kérdés az, hogy a kritikus miről írjon kritikát, hogyan válasszon, elhallgathat-e esetleg rossz előadásokat. Vagy elhallgasson-e rossz előadásokat, akár annak érdekében is, hogy minél több ember becsábuljon a színházba?

 

Sándor L. István: A kritikus nem hintáslegény, hanem színházi szakember, tehát nem az a dolga, hogy becsábítsa az embereket a színházba, hanem hogy abban segítsen, pontosabban értsék, ami ott történik velük. Ezért is próbáltam arra utalni, hogy a kritikában nem a vélemény, hanem az elemzés (és az érvelés) a legfontosabb összetevő. Fodor Tamás példájára is csak azért utaltam, mert meglepő volt számomra, hogy valaki, aki annyira biztos lehet a saját tudásában, mégis várja a külső visszajelzéseket. De ezeket természetesen a maguk helyén tudja kezelni – ez is kiderült a beszélgetésünkből.

Nagyon sokat beszéltünk már a hatalomról, kevesebbet a felelősségről. Szerintem kevés hatalma van a kritikusnak és hihetetlenül nagy felelőssége. Ez akár a rossz előadás kapcsán is megragadható. Az ugyanis csak egy vélemény, hogy egy előadás rossz. Ha azonban ezt a véleményt szakmai érvekkel alátámasztva közli a kritikus, akkor már nem szubjektív benyomást közöl, hanem gondolatot, ami továbbfűzhető, megerősíthető vagy éppen megcáfolható. Ezért nem mindegy, hogy milyen hangon és hogyan beszél a kritika. Tulajdonképpen két kérdést kellene minden írás megkezdése előtt feltennie magának a kritikusnak: fontos-e, amit mondani akar, és jószándékból írja-e, amit írni fog. A kritikus felelőssége az is, hogy ha zsigeri indulatokat vált ki belőle egy előadás, akkor tudjon róla hallgatni, és ne terelje át az előadásról folyó nyilvános beszélgetést az érzelmek és szenvedélyek irracionális szintjére. De ugyanúgy: ha nem történt semmi a kritikussal a színházban, akkor arról sem kell feltétlenül beszélnie. A kritikus hallgatásának is lehet súlya.

 

Iulia Popovici: Én hét éven át írtam egy román lapnak, és pontosan tudom, hogy megy ez, hogy a hely, a karakterszám milyen őrülten fontos tud lenni, hogy a cikk értéke, illetve eladhatósága mennyit nyom a latba egy-egy szerkesztőnél. Van mondjuk ezer karaktered, amit az esetek többségében két előzetesre, vagy két beszámolóra tudsz felhasználni. Szóval igen óvatosnak kell lenni, mert nem mindegy hogyan döntesz, hogy kiről-miről írsz.

 

Sándor L. István: Az előbb azt mondtam, hogy a hallgatás felelősség, de hozzáteszem: a megszólalás is az. Nagyon fontos kritikusi feladat, hogy ha valaki felfedez valamiféle színházi értéket: akár egy ifjú tehetséget, egy ígéretes társulatot, erőteljes irányzatot, akkor arra hívja fel a figyelmet, esetleg tudjon is mellette érvelni. Találjon olyan fórumokat, ahol fel tudja az új értékekre hívni a figyelmet. Az is felelősség, hogy végig tudja-e követni valakinek a pályáját, szellemi útját. Ez nemcsak egyénekre, hanem társulatokra is érvényes.

 

Mihaela Michailov (Románia): Nagyon örülök, hogy az imént elhangzott valami, ami számomra is roppant fontos. Azt gondolom, hogy a kritikus valamilyen módon közszereplő is, a közösség része. Meggyőződésem, hogy a választás gesztusa, a szelekció maga is voltaképp egy kritikai tett, egy igen erős, hatásos kritikai megnyilvánulás.

Néhány évvel ezelőtt egy zsűri tagjakánt éltem át mindazt, amiről Iulia is beszélt. Az Év kritikusának járó díjra akkor egy kötet szerzőjét jelöltük, nem pedig egy napilap vagy egy folyóirat kritikusát. Sok bírálat ért minket akkor, mondván, mi értelme nominálni és támogatni valakit, aki még csak nem is népszerűsít, nem értékel színházi előadásokat nap mint nap. Mi zsűriként, vállaltuk a kockázatot és kötetszerzőket jelöltünk aktív kritikusok helyett – ezzel is tágítva a kritika és szakírás fogalmát. Mert a kritika nem csupán a napilapokban-folyóiratokban való megjelenést jelenti. A kritika természetére, jelenségére való reflexió hozzátartozik a kritikusi tevékenységhez, ahogy a kontextusteremtés, a kritikusi tevékenység új szintre helyezése is elképesztően fontos dolog. Romániában például igen nagy változás állt be a drámairodalom területén, új formákkal, tendenciákkal, megoldásokkal. Azt gondolom, ilyen esetekben szintén a kritikus felelőssége és feladata, hogy felhívja a szakma és a szélesebb közönség figyelmét a változásokra, és megteremtse a lehetőségét annak, hogy a közönség mindezt jobban megértse. Az új emberek új perspektívát, új nézőpontot hoznak magukkal, új megközelítési módokat, új írásmódot, nyelvet – esetleg egy szociálisan érzékenyebb attitűdöt, ami a szövegekben is megjelenhet –, és ez nézőpontváltozást kell, hogy eredményezzen a kritikában is. Újra kell rajzolni a határokat, újra kell gondolni a kritika fogalmát és feladatát is.

 

Zsigmond Andrea: Sándor L István beszélt az indulatok legyőzésének fontosságáról, tehát hogy ha valakiben indulatot kelt valami, akkor inkább ne írjon róla, vagy csak akkor, ha érvei is vannak – ha jól értettem. Én azt gondolom, hogy ha valami indulatokat vált ki, akkor annak oka van, az fontos dolog, és éppen ezért talán kell és érdemes beszélni róla.

 

Sándor L. István: Nem tartom indulati műfajnak a kritikát. Ha úgy tetszik, intellektuális műfajnak tartom. De ha az indulatból érvek lesznek, akkor kritika születik.

 

Nagy András: A kritika nem indulati műfaj, hanem intellektuális, ez volt a kulcsmondat.

 

Csáki Judit: Mindenekelőtt szeretném leszögezni, hogy nem vagyok igazán sem intellektuális, sem emocionális típus. Azt gondolom, hogy az újságíráson belül megvannak bizonyos műfaji keretek és formák. Létezik tényfeltáró újságírás, amikor van egy ügy, mit tudom én, valaki megölt valakit, és meg kell találni az okokat, a motivációt, na akkor ott nagyon pragmatikusnak és objektívnek kell lenni. De ebben a szubjektivitás-objektivitás kérdésben a színikritika-írás sokkal inkább hasonlít egyfajta művészeti tevékenységre, abban az értelemben, hogy a művészet is egyszerre objektív és szubjektív, a színikritika is. Miközben az olvasó mindig tudja: színikritikusként én vagyok az, aki a cikket írja, természetesen. De ez az „én” nem egy egyszerű néző. Nem valaki, akárki a nézőtérről. Úgy utálom azt az elképzelést, hogy a színikritikus a közönség egyik tagja csupán. Hogy a kritikus is „ember”, egy átlagos néző. Valljuk be, egy „normális” néző, egy civil nem megy hetente ötször színházba. Egy blogon, egy fórumban, egy chat-szobában a normál néző is bátran elmondhatja, mit látott, de az más. Igaz, én vagyok, aki a cikket írja, de ez az ÉN nem az a „Csáki Judit-én”, akinek fáj a feje, akinek elege van az adott rendezőből, az egész színházasdiból úgy általában, aki fáradt, akinek elromlott a mosógépe otthon – szóval ez nem az az én. Ez egy másik én, aki elsajátított egy szakmát hosszú évek alatt, gyakorolja ezt a hivatást jó ideje, szóval nekem van egy (muszáj ezt mondanom) képességem és képzettségem, egy stílusom, egy világlátásom, egy nézőpontom, egy gondolkodásmódom, akár poltikailag is, és másképp is persze, hiszen a színháznak mindig köze van valamilyen módon a politikához, világnézeti kérdésekhez és így tovább, szóval ez az én, ez a fajta szubjektivitás egy egészen speciális szubjektivitás. Ez a kritikus ego, vagy „kritikusi én” természetesen sokkal szélesebb, tágabb, mint a szubjektív énem. A szubjektív én talán azért megy színházba, hogy szórakozzon, hogy kikapcsolódjon, pihenjen stb., miközben én azért megyek oda, hogy a munkámat végezzem. A valódi kérdés az, hogy miként használjuk ki ezt az állapotot, ezt a szubjektív-obejktív párhuzamosságot. Én nem látom ezt olyan sötéten, szerintem ugyanis egészen jól kiegészítik egymást. Néha tehát – és most az írásról beszélek – egy emocionális cikk születik. Előfordul, hogy látok egy előadást, ami pusztán azért nem dúl fel, nem kavar fel, mert már ezerszer láttam hasonlót, miközben a produkció maga ettől még igenis felkavaró. Van, hogy ilyenkor egyáltalán nem vagyok feldúlva, a szövegben mégis nagy érzelmeket, indulatokat fogalmazok meg, úgy csinálok, mintha. Ez is egy eszköz. Én azért írok, hogy azt elolvassa valaki. És engem őszintén szólva hidegen hagy, hogy olvasnak-e Csáki-írásokat tíz év múlva. Ha olvasnak, az szuper. Dobjon nekem egy e-mailt az illető, ha még élek, de egyébként én a jelenben szeretnék „olvasva lenni”, most, vagy legeslegkésőbb a jövő héten. Persze könnyű nekem, hiszen egy hetilapnak dolgozom, ahol ráadául eldönthetem, hogy miről írok. Ez egyszerre szerkesztői és írói feladat. Elhangzott itt, hogy a kritikus nem teremt kánont, és hogy a kánon puszta léte még nem eredményezi azt, hogy a közönség követi is ezt. Én azt hiszem, a kritikus igenis kanonizálhat és teremthet kultuszt, és bár a közönség valóban nem kényszeríthető arra, hogy ezt figyelembe vegye, ez egyszerűen egyfajta kölcsönhatás. Ilyen volt például a magyar színházi életben a „Kaposvár-jelenség”, ami végül is egy szakmailag is elismert trend volt. Valaha. Ma már ez nincs így. Természetesen ez nagyrészt egy kritikusok által kreált dolog volt, mert különben ki a fene ment volna Kaposvárra?! Így azonban azok mentek, akik szerint fontos volt, és őket meg követték mások is. Ez tényleg egy különleges jelenség volt, hiszen a közönség is becsatlakozott ebbe a folyamatba. De most hadd kanyarodjak vissza ahhoz, hogy miről is írunk.

Van az úgy, hogy egy kritikus kánonba emel egy darabot, és ez pontosan az a felelősség, amiről István beszélt, hiszen az mindig nagyon beszédes, annak mindig gesztusértéke, jelentősége van, ha hirtelen valami olyanról írsz, ami nem a megszokott. Vagy amikor egy elismert, jól ismert társulat új darabot mutat be, és te rendszerint tudósítasz ezekről a premierekről, ám ez alkalommal nem akarsz írni az új produkcióról. Nem is azért, mert rossz, hanem mert nem jó írni róla. Mert átlagos, mert kiszámítható, semmi újszerűség… Valami olyan jött létre, amiről nincs mit mondani, és nem is mondasz. Ne gondold, hogy ezt a társulat vagy a rendező nem fogja egészen pontosan dekódolni és érteni. Mert fogja, ebben biztos lehetsz.

Szóval ez a szubjektivitás-objektivitás két részből tevődik össze. Az egyik, hogy használod ezeket a dimenziókat, hogy te játszod a szubjektív és az objektív egyént is. A kérdés az: mire való a kritika, miért írunk. Én azt gondolom, hogy a kritika elsősorban szolgáltatás. Szolgáltatás a közönségnek, a potenciális, leendő nézőknek, az olvasóknak. Kulturális szolgáltatás tehát. Kulturális „termékismertető”. Segítesz nekik dönteni, hogy megnézzék-e az adott előadást, vagy inkább maradjanak otthon. Ez nem is annyira intellektuális dolog, mint inkább végtelenül praktikus és gyakorlatias. A baj az, hogy nincs túl sok felület, ahová írhatnánk. De ideális esetben ez volna a kritika célja. Az, hogy elmondjam a barátaimnak – akik jelen esetben az olvasóim, a hetilap olvasói hétről-hétre –, hogy otthon maradjanak-e. Vagy azt, hogy „figyelj, ezt nem szabad kihagyni, menj és nézd meg”. A New York Times működése tökéletes példa. És most nem is a színikritikáról beszélek: a New York Times négy évben egyszer nagyon világosan fogalmaz, félreérthetetlenül állít valamit, történetesen azt, hogy a New York Times olvasóinak kire kellene szavaznia. Most azt mondta ki a lap feketén-fehéren, hogy ha nem akarsz lehajtott fejjel, szégyenkezve kullogni az utcán évtizedekig, akkor szavazz Obamára. A Magyar Narancs is – aminek dolgozom, egy igen elismert, jóhírű és objektív hetilap – ezt a New York Times-féle utat akarja járni. Megmondani az embereknek – négy évente egyszer –, hogy kire szavazzanak. Az én munkám is ez. Minden héten egyszer megmondani az olvasóknak, hogy mit érdemes megnézni a színházban és mit nem.

 

Irene Moundraki: Azt gondolom, nem szabad megfeledkezni arról, hogy a kritikus is ember. Egy emberi lény, akinek érzelmei, preferenciái, előítéletei vannak, aki adott kulturális közegből érkezik, egy bizonyos tudásanyag birtokában, adott mentalitású, világlátású. Ez egyúttal azt is jelenti, egyszerűen lehetetlen, hogy a kritikus teljesen maga mögött hagyja a szubjektív énjét, hogy kizárja azt a munkából. De azt nem, hogy a kritikus ne lehetne objektív. A színháznak megvannak a maga kánonjai, tendenciái, története, amire egy tudományág épül, és a tudomány mint olyan, elsajátítható. Így a kritikus is képes objektíven vizsgálódni egy bizonyos fokig. A szakmájában elsajátított eszközökkel, tudással képes arra, hogy megtalálja a megfelelő kódot, a kulcsot mindahhoz, amit a színpadon lát, és ennek ismeretében értelmezze azt. Persze azt se feledjük, hogy a színház művészet. Mindaz, ami a színpadon történik, nem csupán valami szakmai reflexióra ingerlő hatás, hanem érzelmi síkon ható élmény is. Ez azt jelenti, hogy az irányíthatatlan emberi tényezők is nagy szerepet játszanak a befogadás folyamatában, így a kritikus érzelmei, gondolatai is elkerülhetetlenül részét képezik az interpretációs aktusnak. Hiszem, hogy a kritikusnak nyitottan kell színházba mennie. Nem számít, hogy előtte azt gondolja-e, gyűlölni fogja az egészet, hiszen ennek a rendezőnek eddig minden előadását utálta, vagy hogy épp abban biztos, remek este lesz, mert szereti az alkotókat és a társulatot. A színház élő művészet, így magában hordozza a meglepetés lehetőségét, és a kritikusnak fel kell készülnie ezekre, ki kell tárnia magát az ilyen élmények és meglepetések előtt. Sokszor olvasunk kifejezetten szubjektív szövegeket: ebben az esetben meggyőződésem, hogy úgy kell tekintenünk ezekre az írásokra, mint személyes élménybeszámolókra, nem pedig mint egy színházi mű vagy dramatikus szöveg professzionális elemzésére. Semmilyen szakterületen nem tekintem profinak azt, akit a szakmájában csak a személyes érdekeltségek motiválnak, aki ki van szolgáltatva a szenvedélyeinek.

Persze ugyanígy léteznek „túl objektív” szövegek is, ahol ugyancsak fennáll a hiányosság veszélye. A szabályok, a színpadra állítás módja-eszközei, a színészek, minden elem, amely az előadás létrehozásában fontos szerepet játszott, egy komplex, többrétegű egységben fonódik össze. A kritikusnak kötelessége valamiféle következtetésre jutni az előadás komplexitásából. A szigorú logika, a puszta racionalitás pedig meggátolja, gátolhatja a művel való közvetlen érzéki találkozást, és kizárhatja az érzelmi hatást (nincs meghatódás, nem indít meg a darab).

Kinek szól a szöveg? Rengeteg alkalommal szembesülök ezzel a kérdéssel, amikor írok. Ki olvassa majd a kritikámat? Milyen nyelven szóljak az olvasómhoz? Magával ragadja-e majd a szöveg? Hogyan segítsem őt a megértésben? Természetesen nem kell megválaszolnunk az összes felmerülő kérdést. Nem lehet kontrollálni az összes hatást, hiszen fogy az idő. (...)

Azt gondolni, hogy a kritikus egyszer s mindenkorra meghatározhatja a színházat, azt hiszem, illúzió. Egy előadás mindig kommunikál a nézőjével. Ebben a párbeszédben a kritika szerepe az, hogy a dialógus katalizátora legyen. Hogy kivigye ezt a párbeszédet a nagyközönség elé, valamint hogy továbblendítse. Egy-egy ilyen dialógus az előadás kapcsán rendkívül gyümölcsöző lehet az alkotók számára is, hogy megértsék, felfedezzék, hogyan működik az előadásuk kívülről nézve. Ugyanakkor az olvasóknak összefüggő értelmezést kell adni, ezzel inspirálva őket arra, hogy részt vegyenek ebben a párbeszédben. A kritikusnak fel kell keltenie az olvasó érdeklődését – a kritikusi nézőpont, a kritikai hangvétel persze a napilapokban érvényesül leginkább, ahol viszont limitált a hely. Nem ritka, hogy egy-egy kritikus tudatosan nagyon provokatív szöveget ír, hogy hasson az olvasóra. Ez egy döntés. A provokatív szövegek talán népszerűek és sok olvasót vonzanak, ám nem segítik az előbb említett termékeny kritikai párbeszédet. Hasonlóképp nem ez a dialógus-teremtés a funkciója a különböző website-okon zajló beszélgetéseknek, hiszen ott bárki írhat bármit, különösebb szakmai felkészültség nélkül. A konklúzió mindössze annyi, hogy a kritikai beszédet, beszédmódot erősen meghatározza a kultúra, a politikai rendszer, a társadalmi környezet. Nem ritka, hogy a kritikai reflexió egyfajta szellemi ellenállásként funkcionál. Számomra ez a politikai vonatkozás is nagyon fontos.

 

Iulia Popovici: Én azt gondolom, hogy objektív kritika mint olyan, nem létezik. A színikritikában az objektivitás azt jelenti, hogy őszinte vagy az olvasóiddal, a saját véleményedet írod meg (…) Persze ez egy hosszú történet, hogy mit is jelent az őszinteség, milyen korlátok és rejtett kötelességek kötik az ember kezét. Minden más, ami ezen felül van, az szubjektív, ami nem vallomásosságot, vagy egyfajta autobiografikus megközelítést jelent, hanem bármiféle kritikai megközelítés belső természete. Minden befogadás, egy irodalmi mű olvasása akár, teljesen egyéni, individuális dolog. Roman Ingarden irodalomelméletében olvashatunk arról, hogy milyen érzelmi hatások befolyásolják az olvasást. A kritikusnak valamiképp ezt az érzelmi hatást kell szöveggé transzformálnia a saját írásában. Azt gondolom, hogy alapvetően mindig az ideális olvasónak írunk. Ez az ideális olvasó lehet a művész, egy egyszerű olvasó, az anyánk, a férjünk, a feleségünk, saját magunk kivetítése. Természetesen az, hogy milyen szöveget írunk, attól is függ, hogy hová írjuk: egy szakmai lapba, egy napilapba vagy egy internetes felületre. Ezek mind korlátozzák a kritikus függetlenségét, ami ugyebár abban áll, hogy ír és gondolkodik. De persze kérdés, hogy lehetünk-e igazán függetlenek, és mihez képest vagyunk azok, ha azok vagyunk… A függetlenség relatív fogalom. Talán tiszta formában nem is létezik. Lehetsz független a színházi szférában, persze. Akkor, ha nem a színházból élsz, nem a színházi szférából kapod a fizetésed. No igen, de közben abból élsz, amit a lapok fizetnek a cikkekért. Szóval megválaszthatod, hogy független vagy a szakmai közegtől, vagy független vagy a szakmai közegen belül. Ez választás kérdése, de teljes függetlenség és abszolút objektivtás nem létezik. Mert a kritikaírás másodlagos művészeti tevékenység, de művészeti tevékenység.

 

Hegedűs Sándor: Én is úgy érzem, hogy ezek – objektív és szubjektív – noha érthető, de bizonyos szempontból avítt fogalmak. Avíttságukat az jelenti, hogy a kortárs gondolkodásban, tehát napjaink filozófiájában két olyan metafizikai program van, amely erőteljesen felülírás alatt áll, az egyik éppen ez a tradicionális objektum-szubjektum szerkezet, a másik pedig a testi-lelki dualizmus, ami ugyancsak érinti a témánkat. Hiszen egy olyan dologról szeretnék most szólni, ahol a szubjektivitásnak, ha úgy tetszik, különös hangsúlya és jelentősége van, amikor egy kritikus nonverbális színházi előadásokról ír. Hiszen itt az állásfoglalás, gyakorlatilag a megszólalási pozíció maga ellenpontja az előadásnak: a kritikus dolga az, hogy verbálisan átírja azt, aminek a lényegéhez tartozik, hogy nonverbális. Teljesen nyilvánvaló, hogy a felelősség, illetve a szubjektív momentum itt nemcsak azért hangsúlyos, mert nem feltétlenül van ehhez esztétikai hátvéd, hanem mert egy olyan kultúrában éltünk hosszan, amelynek alapvető ismérve volt a verbalitás. Azokban a nonverbális formákban, amelyek a színházművészetben ma megjelennek, újra kell gondolni a kimondott emberi szó és a mozdulat viszonyát. A mozdulat egy közvetlenebb, érzéki hatással bír, szemben a beszéddel, amely viszont távolságokat tételez, a szó maga emberi távolságot hidal át. Egy mozdulat, illetve annak befogadása egészen más, érzéki közeg. Teljesen nyilvánvaló, hogy a kritikusnak, aki ezt a nonverbális érzéki anyagot megpróbálja átírni verbálisra, különösen hangsúlyos a felelőssége.

 

Szűcs Katalin Ágnes: Nagyon örültem, hogy Irene kétszer is említette a fogalmakat, hogy meglepetés, nyitottság. Én ezt borzasztó fontosnak tartom, feltételezi ugyanis a kritikus kíváncsiságát, érzékenységét az újra. Ebben, ugyancsak csatlakozva az előttem szólóhoz, hangsúlyos a kritikus felelőssége, hiszen a művészet lényege, hogy mindig valami váratlant, meghökkentőt, valami más aspektust tud nyújtani – egyébként ha klasszikus mű feldolgozását látjuk, akkor is. Hiszen a klasszikusok újra- és újra-interpretálásában is épp az az izgalmas, hogy mindig magunkra érvényes újabb és újabb gondolatokat, összefüggéseket fedezünk fel az ezerszer látottban. A kritikus felelőssége tehát abban áll, hogy ezt a nem megszokottat hogyan képes venni, menyire érzékenyen. És itt egy picit a Iuliához kapcsolódnék, ő említette azt hiszem, hogy a művészéhez hasonló érzékenység kell a kritikaíráshoz. Azt hiszem, ez is nagyon fontos. A szubjektivitáshoz is kapcsolható és Judit is említette, hogy a kritikusnak a műhöz és a világhoz való viszonya az alkotóéhoz hasonló. Azt hiszem, hogy olyan fokú érzékenység és kreativitás nélkül, ami tulajdonképpen egy alkotó művészt is jellemez, nagyon nehéz jó kritikusnak lenni. Biztos, hogy sok kritikus nem ilyen, de én azt gondolom, hogy optimális esetben ilyenfajta érzékenységre szükség van.

Igen, persze, szolgáltatás a kritika, de én ebbe a szolgáltatáskörbe mindenképpen belevenném az alkotót is, mert ahogy Irene, de korábban Sándor L. István is említette, magam is egy párbeszédnek képzelem a kritikát, egy dialógushelyzetnek mind az alkotóval, mind az olvasóval. Ebben a dialógushelyzetben a kritikus egy közvetítő lehet, aki valamilyen szinten hozzásegítheti az olvasót az értelmezéshez. Nem feltétlenül persze, hiszen ha az olvasó látta maga is a produkciót, elképzelhető, hogy egészen mást gondol róla. De akkor is inspiratív lehet a másfajta nézet megismerése. Az is a dialógus része lehet, hogy lám, másféleképpen is gondolkodhatunk egy előadásról. Ebben én nagyon fontosnak érzem, hogy a szubjektivitás valóban ne olyan indulati megnyilvánulás legyen, ami sértő. A sértő, bántó kritika ugyanis lehetetlenné teszi a diskurzust, egyszerűen azért, mert szerintem a bántó kritikát az első sor után olyan ellenállással fogadja az alkotó, hogy az esetleg jogos kifogást se hajlandó már mérlegelni, megszűnik tehát ez a fajta dialógushelyzet. Míg ha érvel a kritikus, ha megpróbálja stilárisan úgy megfogalmazni a mondandóját, hogy az ne legyen bántó, van esély arra, hogy az alkotó elgondolkodik. Értem én persze, miért mondja Judit, hogy ha az ember érzékeny, ha érzelmes, akkor vannak indulatai. De hogy ez hogyan jelenik meg aztán a kritikában, az már stiláris kérdés. Legyen bátran szubjektív az ember, őszinte, de ne anyázzon. A durvaság, a brutalitás mindenképpen árt mindenkinek, leginkább az említett dialógushelyzetnek, márpedig a felelősség elég nagy, amikor rábeszélek valakit valamire, vagy lebeszélem róla… A rábeszélésnél kisebb a rizikó a következményt tekintve, a lebeszélésnél viszont az a probléma, hogy hátha nincs igazam. Vannak persze nagyon tiszta helyzetek, amikor az embernek nincsenek skrupulusai. Vagy például az ellenségeinkkel is nagyszerűen kiszúrhatunk egy kis rábeszéléssel valami rossz előadásra.

 

Csáki Judit: Katival mi régóta beszélgetünk-vitázunk már erről a témáról… Egy-egy ilyen alkalommal mindig felszínre kerülnek a véleménykülönbségek, az, hogy kritikusok, cikkek, társulatok egyszerűen másként gondolkodnak. Azt gondolom, hogy cikket írni – egyszemélyes műfaj, monologikus forma. Én nem egy dialógus résztvevője vagyok, amikor azt mondom, hogy „oké, ez most nem volt valami jó”, meg kell, hogy mondjam egyenesen, ez nem sikerült – én ekkor nem törődhetek a művésszel. Persze nem akarom megbántani az alkotót, de a munkám ez, hogy megírjam, és nem vagyok sem a rendező, a színész terapeutája, sem a pszichológusa, sem semmije – nem akarok kedves és barátságos lenni velük. Értékelni szeretném őket, becsülni a teljesítményüket, csodálni őket, ha van miért, és végül, de nem utolsósorban: szolgáltatást szeretnék nyújtani az olvasóimnak. Világos, hogy nem áll szándékomban megbántani őket. De miért nem beszélünk arról, hogy számos alkalommal ők bántanak (meg) minket, példának okáért egy brutálisan pocsék előadással. Na akkor én megírom, hogy az előadás brutálisan pocsék volt. Ettől természetesen a művészek nem lesznek túlontúl boldogok, de nem is célom, hogy boldoggá tegyem őket. Ráadásul ha az ember közel két és fél évtizedet dolgozik hivatásos kritikusként, sok szakmabelit megismer: fiatalabbakat, idősebbeket egyaránt. Barátságokat kötünk, nekem is van néhány színházi barátom. Nem nagyon közeli barátok persze. De ha találkozunk, ha összefutunk, sosem beszélünk arról, hogy mit írtam róluk. Vagy ha igen, akkor érvek mentén beszélünk arról, hogy ki mit miért értett félre – ez pedig már egy szakmai párbeszéd, nem pedig személyes…

 

Szűcs Katalin Ágnes: Persze, én egy virtuális dialógusról beszéltem, nem arról, hogy barátom-e x, vagy nem. Egy virtuális dialógusról, ahol elképzelem például, hogy milyen ellenvetések merülhetnek fel azzal kapcsolatban, amit én gondolok. Ez egy gondolkodási mód szerintem, és sokban hozzásegíthet akár engem magamat is, hogy közelebb jussak az előadás megértéséhez (illetve a pontos fogalmazáshoz), és ezzel esetleg másokat is hozzásegítek, valamint e virtuális beszélgetés által az alkotót is tudom segíteni, hiszen érzékelheti, hogy milyen reflexiókat vált ki, hogyan hat az előadása. Ez pontosabb visszajelzés lehet, mint a taps a nézőtérről. Az egy árnyalatlan visszajelzés, legfeljebb a mértékét lehet érzékelni. De egy árnyalt kritikában megkaphatja összeszedve azt, hogy mi az, ami működik, illetve mi az, ami nem, és miért.

Csáki Judit: Te gondolsz az alkotókra, én meg nem gondolok rájuk. Én nem azt mondom hogy ez jó. Én nem gondolok az alkotókra, én nem szeretném elérni, hogy kijavítsák az adott produkciót. Nem akarom, hogy újragondolják, jobban csinálják meg az egészet annak alapján, amit én leírtam. Ebben az értelemben nem szeretnék „hasznos” lenni. Nem tudom, hogy ez így érthető-e…

 

Sándor L. István: Nem tudom, mennyire érzékelhető a fiatalok számára, hogy itt súlyos nézeteltérések vannak a kritikus szerep alapértelmezését tekintve. Sokszor hallom ezt, hogy milyen agresszív előadások vannak, amiket a kritikus kénytelen megnézni, hát persze, hogy indulat keletkezik benne. Szerintem amikor indulatot kelt a kritikusban egy előadás, fölzaklatja vagy – ne adj Isten! – utálja, akkor ebben a helyzetben nem tud kritikusként megnyilatkozni.

 

Csáki Judit: Nem azt mondtam, hogy indulatot kelt, csak úgy csinálok, mintha, de nem kelt.

 

Sándor L. István: Azt gondolom, egyszerűen kell egy bizonyos higgadtság ahhoz, hogy az ember a munkáját végezni tudja.

 

Csáki Judit: Igen, ebben igazad van.

 

Sándor L. István: Elhangzott itt: persze, hogy a kritika szubjektív műfaj. Nyilvánvalóan igazunk van, mert a kritika azóta létezik, amióta művészeti alkotásoknak csak szubjektív olvasatai lehetségesek. Azt szoktuk mondani, hogy a kritika szubjektív műfaj, de szerintem a kritikusnak mégis csak objektivitásra kell törekednie. Hogyan törekedhet objektivitásra? Úgy, hogy hagyja meg a lehetőséget az olvasójának, hogy gondolhasson mást is az előadásról, mint amit a kritika közöl. Szerintem az a kritikusi bűvészmutatvány, ha úgy nyújt szolgáltatást, úgy tud közvetíteni egy előadást, hogy közben nem a cikkről gondolja az olvasó, hogy milyen jó, hanem arról, amit közvetít, hiszen magáról az előadásról kapott átfogó képet. Így a kritikus megadja az olvasónak a döntési szabadságot, hogy a saját szempontjai alapján válassza vagy ne válassza az előadást.

 

Jakub Skorpil (Csehország): Amikor szubjektivitásról és objektivitásról beszélünk, egy olyan területre sodródunk, ahol nem szeretnék lenni. Nagyon sok vitában vettem részt éppen ebben a témában az egyetemista éveim alatt. Nagyszerű volt, órákat beszéltünk erről különböző kocsmákban, és végül mindig arra lyukadtunk ki, hogy a szubjektivitás végső soron annyit tesz: ott a nevünk, nyomtatva-kiírva a cikkünk alatt vagy épp fölött. Milyen objektivitásról beszélhetünk tehát ezek után?! Hiszen nem azt írom, hogy „mi kritikusok”, vagy hogy „mi, az IATC tagjai” hanem azt, hogy „én, Jakub Skorpil”. Tehát talán nem is olyan fontos a szubjektivitásról és objektivitásról beszélni. Én próbálom a tőlem telhető legjobbat nyújtani, a lehető legjobban csinálni azt, ami a hivatásom. Ennyi.

 

Miriam Kicinová (Szlovákia): Én csak annyit szeretnék hozzáfűzni, hogy bár természetesen szubjektív műfaj a kritika, hiszen az én saját véleményemről van szó, mégis megtörténhet, hogy bár nem szeretem az előadás nyelvezetét, a rendezést, vagy az adott színésznőt, el tudom fogadni azt, hogy az alapgondolat és a megvalósítás is rendben van a saját logikai rendszerén belül, és ezt tudatosítani és rögzíteni bizony egyfajta objektivitás részemről. Hiszen nem azt írom le, hogy mennyire utáltam az előadásban ezt vagy azt a színészt. Az objektivitás elsősorban az érvekről szól, azt gondolom.

Itt ízlésről és döntésekről van szó. Az objektivitás talán éppen az, hogy megpróbálom elfogadni és megérteni a másfajta ízlést, megpróbálom vizsgálni és értelmezni azt elmélyülten és pontosan.

 

Iulia Popovici: Van egy kiváló tanács, amit minden kritikusnak meg kellene fogadnia: Bernard Shaw azt mondja, a kritikusnak kötelessége elismerni, hogy mindenkinek joga van ahhoz, hogy saját nyelve, stílusa legyen. Ez nem jelenti azt, hogy a kritikusnak egyet kell értenie ezzel a stílussal, de tudatosan törekednie kell arra, hogy elismerje az adott nyelv és forma létezését.

 

Jakub Skorpil: Talán érdemes lenne lecserélnünk a szubjektív-objektív jelzőpárt a „professzionális” terminusra. Minden olyan új megközelítés egy előadás kapcsán, ami tökéletesen szakmai alapokon nyugszik, az objektív. Talán ez a megoldás.

 

Fíona Ní Chinnéide (Írország): Én egy ír színházi folyóirat szerkesztője vagyok és úgy gondolom, hogy van egy nagyon egyszerű kiút a szubjektivitás-objektivitás probléma hálójából, egy roppant egyszerű kérdés formájában: elérte-e a célját a produkció, megvalósította-e azt, amire törekedett, amit meg akart mutatni, amit végig akart vinni. Tehát nem arról van itt szó, hogy szerettem-e vagy sem.

Én például nem szeretem a musicalt, a zenés színházat, mégis tudok érdemben írni róla, hozzáférek az előadáshoz, hiszen ismerem a szerkezetét, az eszközeit, és ismerem a szakkifejezéseket is. Amikor nem tudom megmondani, hogy mi volt az előadás lényege és célja… na ott nagy baj van. Ott van a baj. Ennyi.

 

NKA csak logo egyszines

1