2006 júniusában, a Parsifal félig szcenírozott előadásával a MüPában megkezdődött az idén immár negyedszer megrendezett budapesti Wagner-fesztivál, a Budapesti Wagner Napok. Míg akkoriban elkerülhette a színházi szakma figyelmét (hiszen a félig szcenírozott előadásmódot nem tekintik színházilag relevánsnak), addig a magyarországi mellett jelentős külföldi közönséget vonzó fesztivál mára már egyértelműen jelentős szerepet vívott ki magának mind a budapesti, mind a nemzetközi operai életben. A fesztiválnak a zenei-előadói szint kiválósága mellett állandó jellemzője lett a félig szcenírozott előadásmód is, amelyet szcenikai-technikai felszereltségük révén elsősorban az újabb koncerttermek tesznek lehetővé. De nem mint „felemás” megoldás, hanem tudatosan vállalt korlát, amely egyéni összpontosításra késztet. A nibelung gyűrűje tetralógiájáról írt tavalyi kritikám megkísérelte annak a kimutatását, hogy egy ilyen ambiciózus projekt nem mindig profitál a félig szcenírozott előadásmódból. A Parsifal, amelyet Wagner műfajilag úgy határozott meg, hogy „Bühnenweihfestspiel” (ünnepélyes, felszentelő színpadi játék), szertartásos, spirituális adottságai révén a Ringnélsokkal alkalmasabbnak tűnik a minimalista színpadkép kialakítására és az ebből adódó, visszafogottabb rendezői stílusra. Ezt az opera idei előadása is kellőképpen bizonyította.

 

pp 906240411 mupa
(fotó: Pólya Zoltán, forrás: Müpa)


Az előadás „szerzői” (Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna fiatal rendező, valamint díszlet- és jelmeztervező kettős) a Ring rendezőjéhez, Hartmut Schörghoferhez hasonlóan mind képzettségükben, mind eddigi operai tevékenységükben inkább a német operakultúra „klasszikusaival” való találkozásaikból merítettek figyelmesen kidolgozott, de korántsem kihívó vagy provokatív értelmezési módszerük megvalósításához. A Parsifal pedig, ahogyan azt a szintén értő módon szerkesztett műsorfüzetben Nike Wagner írása kifejti, kétségkívül „zavarba ejtő” mű. Az első kérdés, amely felmerül, hogy meg lehet-e közelíteni a keresztény vallási szellemiség keretein kívül, és ha igen, hogyan. Az opera az egyik fő témájává, egyben erős tabuvá a szexualitást teszi, ugyanis mindig csakis indirekt módon beszél róla. Így amikor arról esik szó, hogy Klingsor „rút sebet ejtett magán”, nem minden néző számára világos, hogy a „bukott Grál-lovag” úgy akart ellenállni a nemiségnek, hogy saját magát kasztrálta. A mű hemzseg a bibliai utalásoktól, elsősorban Parsifal krisztusi alakjában, akinek Kundryhoz fűződő kapcsolata sokban emlékeztet a Jézus és Mária Magdolna közötti viszonyra. Így érünk az opera legvitatottabb aspektusához, amelyet Wagner egyértelmű színpadi utasítása ellenére a legtöbb rendezés nem a szerzői szándéknak megfelelően kezel. Miután Parsifal felemeli a Grált, Kundry „megváltva, élettelenül a földre zuhan”. Ezek szerint Parsifal nem váltotta volna meg teljesen, amikor „megkeresztelte” a III. felvonás elején? Wagner legösszetettebb női szereplőjének miért kell meghalnia? Nyugtalanító kérdések ezek, és bár egyértelmű, hogy a zeneszerző színpadi utasításait a rendező nem köteles betartani (Wagner esetében gondoljunk csak Az istenek alkonyátzáró jelenet információtöbbletére), ebben az esetben azonban zavarhat az ezektől való menekülés. Kundry halála az opera kérdéseinek egyik legnehezebbike, és bár az opera nem nyújt egyértelmű választ, gyávaságnak tűnhet, ha a színpadi értelmezés fel sem teszi őket.

Korántsem áll szándékomban, hogy Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna rendezését a könnyebbik megoldás választásával vádoljam. Nyilvánvalóan a Parsifal értelmezését az imént felvázolt, a műsorfüzetben is jelzett ambivalenciákon túl képzelték el. Kérdéses, hogy ebben mennyire játszottak közre a félig szcenírozott előadásmód (korlátozott?) lehetőségei, de 2006-ban, amikor ez a megközelítés még viszonylag újszerűnek számított, kétségkívül jelentősen meghatározta a rendezői stílus egyszerű, mondhatnánk „letisztult” voltát. A jelmezek „hiányának” jelentéstartalma erősebbnek mutatkozott, mint a Ringben, ahol tulajdonképpen csak a Loge és Siegfried szerepében fellépő Christian Franz „viselt” fekete ing és nadrág alkotta „jelmezt”. A koncertfellépések férfi egyenruhája, a fehér ing, mellény és csokornyakkendő, továbbá a fekete frakk így kapcsolatba hozható a Grál-lovagok szerzetesi életmódjának formális voltával. Másrészt, a vitézek (kórustagok) felvonulását Gurnemanz és Parsifal az első felvonásban a nézőtérről szemlélte, ami arra utalt, hogy a két Grál-szertartás bizonyos értelemben „színház a színházban”. A MüPa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem monumentális terének, de főleg kiváló akusztikájának kiaknázása nemcsak a karmesteri, hanem a rendezői szándékból is eredhet, különösen az említett momentumokban. A férfikar tagjai (Grál-vitézek) a terem ajtajain keresztül, méltóságos, de figyelmesen koreografált lépésekkel vonultak fel a nézőtéren át a színpadra, míg a vegyes és a női kar (a Grál-apródok) az orgonaülés két szintjén foglalt helyet a kórustagnak „álcázott”, a felvonás végén Parsifal megváltó küldetését jelző „Egy hang” szólamát éneklő Schöck Atalával. A Grál-szertartás magasztos hangulatának ábrázolásában a vizuális (térbeli) monumentalitás tehát elválaszthatatlan a zeneitől. Ahogyan a Wagner által a szín változására komponált zenekari közjáték közben folyamatosan betöltődik a hangversenyterem hatalmas tere, úgy éri el a különböző kórusok megszólalásának vízszintes térbeli tagolása a zeneivel párhuzamosan a színházi kulminációt. Szemerédynek és Parditkának sikerült kihoznia az opera talán legstatikusabb részéből a teatralitás maximumát.

A színpadi tér finom kezelése a színek szimbolikájának kifejezetten egyszerű használatával párosult. Az első felvonás végéig, egészen a jóslat kihirdetéséig a színpad egészét fekete drapériák borították, a remény sugarának megérkezésével viszont a színpadra vezető ajtón keresztül a színpad bal feléről lehúzták őket, ennek következtében a második felvonásbeli szembesítés alatt Kundry a színpad fekete feléről próbálta „kísértésbe hozni” a színpad fehér felén elhelyezkedő Parsifalt. Egyértelműnek, esztétikailag mégis megnyerőnek mutatkozott Kundry három, különböző színű ruhája is: fekete az első felvonásban, vörös a másodikban, és fehér a harmadik felvonásban. A drapéria teljes eltűnésével a befejező felvonás domináló színe is természetesen a fehér lett, a belső nyugalom elérésének hatásához pedig hozzájárult a jól ismert nagypénteki varázs zenéjét aláfestő, ugyancsak varázslatos világítás. Sokan megfeledkeznek arról, hogy a harmadik felvonás tartalmazza az opera legsötétebb és legmegrendítőbb pillanatait is. Elég összehasonlítani a két Grál-szertartást: míg az első felvonásban Amfortas drámai panasza kontrasztot alkot az említett zenekari előjáték és a kórus fellépésének nyugalmat sugárzó hangulatával, a harmadik felvonásban szinte félelmetes az erőszakosság, amellyel a Grál lovagjai olyan áldozatra kényszerítik Amfortast, amely kibírhatatlan fájdalmakkal jár a számára. A rendezés kisebb világítási módosításon kívül nem tett megkülönböztetést a két dramaturgiailag analóg, de teljesen eltérő fontos elem között, így a lovagok ugyanúgy vonultak be, mint az első felvonás alatt. Szerencsére, a szervezők Tomasz Konieczny fiatal lengyel bariton egyéniségében olyan előadóra akadtak, aki zeneileg és színészileg megfelelő módon tudta érzékeltetni Amfortas ábrázolhatatlan kínjait, és aki képes volt megfelelő drámai erővel alátámasztani a pillanat feszültségét. Viszonylag világos, expresszív bariton hangjának színével és a fiatalságával (a szerepben általában érettebb énekeseket szoktunk látni) megrendítően ábrázolta a figurát, melynek kulcsfontosságával Wagner is tisztában volt, sőt, attól tartott, hogy a közönség figyelmét (ahelyett, hogy az Parsifalra irányulna) Amfortas vonja magára.

A többi énekes közül épp a főszereplőt alakító Nikolai Schukoff tűnt ki legkevésbé. A többiek zenei kiválósága árnyékot vetett kissé száraz hangjának vokális teljesítményére, ennek következtében korrekt színészi alakítása sem profitált eléggé fiatal és megnyerő külsejéből. Az idei Wagner Napok legkellemesebb meglepetésének pedig egyértelműen az amerikai, de kifejezetten „skandináv” fizikumú basszus, Eric F. Halfvarson mutatkozott. A RingbenHagenként felvillanyozva játszotta a lélektanilag komplex gonosztevőt, a ParsifalbanGurnemanzként viszont több évtizedet „öregedve” alakította a méltóságos aggastyánt, minimális, szinte visszafogott színészi játékkal, amelyben expresszivitással bírt az is, ahogyan le- és felvette a szemüvegét. A 2006-os bemutatón Tomasz Koniecznyvel együtt Németh Judit is szerepelt, aki az idén is igazolta, hogy miközben zeneileg-drámailag kiforrottan alakítja Kundryt, a szerep kétértelműsége és igényessége nem „zavarba ejtő” nehézséget, hanem lelkesen vállalt kihívást jelent számára.

Annak ellenére, hogy ebben a Parsifalbanegyvizuálisan kiegyensúlyozott, esztétikailag kifinomult, de mint említettem, értelmezési szempontból korántsem kihívással teli előadásnak lehettünk tanúi, a befejezés mégis némi csalódást okozott. Kundry halálát itt sem vállalták a rendezők, de további sorsáról sem nyilatkoztak: a többi szereplővel együtt, „koncertszerűen” megállt a színpad mélyén, amíg három – a két Grál-apródot és a gyerek Parsifalt ábrázoló – kisfiú a nézőtérre engedte a Wagner által „előírt” fehér galambot. A gesztus nem hatott erőltetettnek vagy giccsesnek, csak lehet, hogy egy ilyen komplex darabtól még egy ilyen rendezői megközelítés esetében is nagyobb volt az elvárásom. A jövő évi Budapesti Wagner Napok és a Magyar Állami Operaház közös bemutatója, továbbá Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna következő vállalkozása a Trisztán és Izolda lesz. Lírai, esztétizált megközelítésükhöz mindenképpen illő a darab és ugyancsak ambiciózus a projekt, ezért reméljük, hogy a stílushoz világosabb szándékkal párosuló értelmezési hajlam is járul.

 

CSURKOVICS IVÁN

 

NKA csak logo egyszines

1