Sok évvel ezelőtt, egy nemzetközi színikritikus konferencia résztvevőivel jutottam el a buchenwaldi haláltáborba. A szervezett tömeggyilkosság múzeumának élménye mindannyiunk számára megrendítő volt, de ketten zokogva járták végig zarándokcsoportunk útját. Az egyik francia kollégáról, aki gomblyukában viselte a Becsületrend jelvényét, számon tartottuk, hogy a pokolnak ebből a bugyrából szabadult. A másik síró zarándok, a túlélők nemzedékénél évekkel fiatalabb professzorfeleség Antwerpenből érkezett, de életútjáról szinte semmit sem tudtam. Szótlanul mentünk egymás mellett, amíg egyszer csak kitört belőle a váratlan vallomás: „Én másként lettem áldozat!” Könnyekkel küszködve, mintha gyónna, úgy mesélte el, hogy édesapja, akit éppúgy szeretett, mint a többiek a magukét, mint a legtöbb polgári családi körben nevelkedő kislány, csendőr volt a megszállás évei alatt. Megbélyegzett kollaboráns. És bár gyermekei elképzelni sem tudták, hogy apjuk kezéhez vér tapadt volna, egész gyerekkorukat beárnyékolta az ismeretlen bűn, amiért szülőfalujukban kiközösítés járt. Az elmúlt napokban sorozatosan feltűnt a képernyőn az idős Zentai Károly arca. Mintha nyomot sem hagyott volna rajta a félszázaddal ezelőtt elkövetett gyilkosság. Úgy látszik, a hallgatás terhe alatt csak azok roskadnak össze, akikben megfogant a bűntudat.
Ez a régi és új emlék kavargott bennem Elfriede Jelineknek a Budapesti Őszi Fesztiválon egyetlen alkalommal bemutatott Rechnitz című drámája láttán. És az a megkerülhetetlen, de a mű ismerete nélkül megválaszolhatatlan kérdés: mi lehet az oka, hogy a Nobel-díjas osztrák írónő, akinek Ein Sportstück című darabjával legutóbb a Burgtheater nagysikerű előadásán találkoztam, legújabb művét megtagadta az osztrák színháztól. S hogy éppen a Hitler hatalomra jutásában olyan lényeges szerepet játszó városban, Münchenben tartották az ősbemutatót.
Kivételesen nem tűnt feleslegesnek az esti előadást megelőző, bevezető, tájékoztató beszélgetés sem. Julia Lochte, a Münchner Kammerspiele dramaturgja nemcsak a darabról, nemcsak az előadásról, hanem annak történelmi hátteréről is elengedhetetlenül fontos információkkal szolgált. Hangsúlyozta és bizonyító erejű érvekkel támasztotta alá, hogy Jelinek alkotása nem történelmi dráma, nem háborús dokumentum, hanem a borzalmak analízise. Bár a mű címe annak a magyar határ közelében lévő ausztriai kisvárosnak a neve, ahol a felidézett rémálom megesett (Rechnitz – magyar nevén Rohonc), a darab valójában nem az 1945. március 24-én történtekről, a Batthyány kastélyban végrehajtott tömeggyilkosságról, hanem annak lélektani hátteréről és társadalmi következményeiről szól. Nem Batthyány Margit grófnő (született Margareta Thyssen-Bornemisza) és cinkosai rémtettéről, hanem az azt követő hallgatásról szól. Sokatmondó egybeesés, hogy a történtekről forgatott dokumentumfilmnek Agyonhallgatás a címe. Igazán hallgatni azonban az tud, akinek van miről hallgatnia.
Jelineket – és ezt az előadás rendezőjétől, Jossi Wielertől tudjuk – eredetileg Buñuel Öldöklő angyal című filmjének drámai feldolgozásával bízta meg a színház. Izgalmas lenne tudni, pontosan milyen gondolati mechanizmus vezette a szerzőt, amíg a film kiindulópontját alkotó nyomasztó bezártság élményét megőrizve és megfordítva a távozni szándékozó, de arra képtelen vendégek megfejthetetlen fogságából Jelinek saját művében a háziak és a hozzájuk kötődő személyzet (a történet merituma szempontjából a tettesek) szabadulásra való képtelenségéhez jutott. Hogyan és miért döntött úgy, hogy Buñueltől ezen és a nyomasztó atmoszférán túl a híres film címét is kölcsönveszi emblémaként saját darabja zárójelben közölt alcímének.
Mi történt Rohoncon? A tényeket, az elkövetett bűnöket a történettudomány régóta, valójában a háború vége óta számon tartja. Kutatók és filmesek eredtek a történtek nyomába. Tudható, hogy a kastély úrnője, Batthyány grófnő, aki nem mellékesen a nácibarát Thyssen család sarja, a második világháború legeslegutolsó szakaszában pazar estélyt rendezett a helyben állomásozó Gestapó-főnökök, magas rangú SS-tisztek tiszteletére. Az oroszok a kertek alján, legfeljebb 15 kilométerre lehettek a kastélytól, amelynek füstölgő romjait röpke négy nap múlva már elfoglalták. De március 24-én még szólt a zene, patakokban folyt az ital. A háziak eltökélten törekedtek a kastély alkoholkészletének maradéktalan elfogyasztására, nehogy egyetlen palack is a közeledő ellenség kezére kerüljön. A világháború már eldőlt, de a vesztesek oldalán álló, fantazmagóriákat kergető náci hadvezetés egyik utolsó hadoszlopa a Kőszegről vonaton Ausztriába szállított magyar munkaszolgálatosok erőtlen csapatára bízná a végső védelmi vonal, a Südostwall kiépítését. A legyengült, harcra eleve képtelen csapat kétszáz legtörődöttebb, gyaloglásra is alkalmatlan tagja a kastély pincéjében várta a bizonytalan holnapot. De ezt a holnapot már nem érték meg. Éjszaka ugyanis a grófnő és férje agyában pokoli ötlet született: a kastélybeli orgia tetőpontján – szórakozásból, sportból, bosszúból – sebtében kiosztott fegyverekkel egyszerűen halomra lőtték őket. Csak azt a húsz szerencsétlent hagyták – egyetlen éjszakára – életben, akiket azután a holttestek eltemetésére kényszerítettek.
Mindez valójában véres valóság, de inkább rémtörténet, mint dráma.
Jelinek sem erről, nem a rohonci Szent Bertalan éjszakájáról írt drámát. Nem rekonstruálta a tényeket, szereplői nem tocsognak a vérben. A közönség nem látja a vérontást, csak értesül róla. Az író témája, a mű problémája az, ami ezután következik. A bűn után a bűnhődés. A gyilkosok elszámolása önmagukkal és áldozataikkal. Csakhogy ez a valóságban – a történettudomány tanúsága szerint – soha nem következett be, és ennek megfelelően a színpadon is elmaradt. A tettesek sem saját bűneikkel, sem az utókorral nem néztek szembe. Julia Lochte a darabhoz fűzött írásos kommentárjában azt is kiemeli, hogy az ezzel kapcsolatos szellemi nyomozás az író gondolatvilágába, az ellentmondások felmutatásához is elvezet. Ugyanakkor Elfriede Jelinek tisztelte és ismerte is a tényeket: azt is tudhatta, és tudta is, hogy a tömegsírokat a helyszínen megtalálták, a felfedezésről frissiben leltárt is készítettek a megszálló szovjetek, de a pótolhatatlan hiteles dokumentumok szőrén-szálán eltűntek. Mint ahogy idővel eltűntek a holttestek, sőt a nyomok is. Az egyetlen túlélő rechnitzi tanút, aki talán hajlandó lett volna vallomást tenni, megölték, a gyilkosságok kezdeményezője és (feltételezhető) végrehajtója pedig férjével és szeretőjével, tettestársaival együtt külföldre menekült. (A grófnő, aki többször is felkereste a tetthelyet, 1989-ig büntetlenül élt. Mindez akár hatásos történelmi krimi alapja is lehetne: a rohonci tragédia analízise akkor válik történelmi és lélektani látleletté, az embertelenség kórképévé, amikor lelepleződik és beigazolódik, hogy az utókor, az osztrák igazságszolgáltatás is tehetetlenül tűrte, tűri, hogy a tömeggyilkosság megtorlatlan maradjon. Ebben már benne rejlik, sőt íróért kiált a katartikus dráma.
Rohoncon és környékén mindenkinek tudnia kellett a történtekről. Sem az öldöklés során életben hagyott, túlélő asszonyok, sem a kastélyban szolgálók nem kerülhették meg a tegnapot. De aki bűnös vagy cinkos volt, az a büntetéstől való félelmében, aki pedig „csak” néma tanú, az a tettesek bosszújától tartva – hallgatott. A kikérdezett falubeliek semmire sem emlékeztek, vagy ha mégis, inkább a vádlottak mellett tanúskodtak. A tömegsírt feltáró, majd újra eltüntető munkások is letagadták, amit pedig tudniuk kellett volna. Egy helybéli lakos még meg is fogalmazta: „A zsidóknak Siratófaluk van, a miénk a Hallgatás fala.” A 168 óra bécsi kritikusa látszólag találóan és szigorúan választotta a darabról közölt beszámolójának a Rohonc szégyene címet. Csakhogy szerintem Jelinek nem Rohonc, hanem az ember és az emberiség szégyenéről, saját szeretve-gyűlölt, keményen bírált hazájáról, Babitscsal szólva a vétkesek közt cinkos némákról beszél.
Műve szövegében (a címtől eltekintve) tudatosan kerüli a konkrét – történelmi, név szerinti, helyrajzi – utalásokat, az események csak a történteket és azok egyes mozzanatait megidéző (színpadi) tanúk egymásra felelő monológjaiból rajzolódnak ki. Ezek a tanúk nem a Szövetségesek, és nem Ausztria, vagy akár a régió bírái előtt állnak. A formális tárgyalásra semmiben sem hasonlító meghallgatáson a bírák mi magunk vagyunk, amikor a nézőtéren azt látjuk, halljuk, hogy Jelinek öt névtelen tanút szólít színpadra, akik először felhőtlen hangulatban, vendégségbe érkező ismerősökként üdvözölnek bennünket. De nagyon hamar kiderül a köztük (és köztünk) lévő kapcsolat. A megjelentek jelen voltak és feltehetően részeseivé is lettek a tragédiának. Szerepük szerint ők öten a görög tragédiák modernizált hírnökei, akik az antik drámákban betöltött funkciójuknak megfelelően megőrzik, és a rájuk rótt tárgyilagossággal tudósítanak arról, amit láttak, amit megéltek. Konkrét vád vagy beismerés nem hangzik el, de az előadott költői szóáradatból következtetni lehet arra, hogy a hírnökök sem ártatlanok. Jossi Wieler a Rohoncról szólva kiemeli, hogy a színpadra szólított tanúk Jelineknél úgy beszélnek a félszázadnál régebbi eseményekről, ahogy ma beszélünk róluk. Ez nem csak stíluskérdés, nem csak a jelen idejű színpadi nyelv attribútuma – bár a mai és tegnapi kifejezések, szlengfordulatok tudatos anakronizmusa erre is utal. Ez Wieler Magyar Narancs-beli interjúja szerint „jó vagy inkább tipikus példa arra, hogyan kezelik a Harmadik Birodalom történéseit Ausztriában. A hírnökök fecsegve hallgatnak.”
A mű szinte eseménytörténet nélküli, bonyolult és szokatlan narrációját – akárcsak Jelinek más műveinek szerkezetét, nyelvezetét – egyszeri hallásra nem könnyű követni. A szerepekre tagolt monológ a nézőtől-hallgatótól szigorú és folyamatos koncentrációt követel. A színpadi kompozíció legszokatlanabb eleme a valódi dialógusról való lemondás. Eleve absztrakciónak tűnik a színlapon is „ömlesztve”, differenciálatlanul közölt szereposztás. (Ami nem zárja ki azt, hogy a pszichológiai motivációt nagyjából kerülő, az árnyalt és erőteljes verbális kifejezésre koncentráló szövegek az előadásban szereppé, méghozzá remekül játszható és játszott szereppé gazdagodjanak.) Két nő és három férfi – Hildegard Schmahl, Hans Kremer, Steven Scharf, André Jung és Katja Bürkle – jellemek helyett az írói gondolat szócsöveiként mondják, szavalják, játsszák és kommentálják végig a darabot, méghozzá úgy, hogy hol prózai kánonban, hol egymás szavába vágva, vagy egymással vitázva tolmácsolják a rájuk bízott gondolatokat. Az öt hírnök lényegében közös dramaturgiai funkciójából nem feltétlenül következik, hogy a névtelen hírhozók, a grófnőt idéző nagyasszony vagy a joviális alkalmazottnak álcázott úriember egymással vitáznának, vagy akár csak következetesen egymáshoz szólnának. Az ő feladatuk a történtek folyamatos, vagy ellenkezőleg, rapszodikusan szaggatott elbeszélésének tárgyilagos és mégis láttató prezentációja. Ezenközben lehetőségük nyílik arra, hogy gesztusokkal, szimbolikus akciókkal jelezzék, a beszámoló egy-egy pontján tanúként a tettesekkel, vagy inkább az áldozatokkal azonosulnak-e. A látószög váltása stílus- és hangváltással jár együtt: a közönséget is együttérzésre csábító empátiától az iróniával leplezett kívülállásig ível a skála. Mint Jelinek minden művére, akár A zongoratanárnőre, erre is jellemző az agresszió agresszív elítélése, a magas érzelmi hőfokon prezentált racionalitás.
A szövegfolyam áradása közben szóhoz, lényeges szerephez jutnak a kellékek is: a megjelenésükkor még elegáns estélyi ruhába öltözött szereplők szemünk láttára öltöznek, vetkőznek, és ki is vetkőznek önmagukból. A levegőben röpködő rongyok és bundák információközlés helyett inkább csak asszociációkat ébresztenek.
A kronológiát is zárójelbe kényszerítő struktúra látszólag felőrli, közömbösíti a játékot. Valójában ennek az ellenkezője következik be. A rendező, aki tizenhat éve híve és „örökös” rendezője Jelinek darabjainak, arra büszke, hogy ezúttal is szabad kezet kapott a „nagylelkűnek” emlegetett szerzőtől: a száztíz oldalas szövegtengert ő szorította egy alig több mint kétórás színházi előadás keretei közé. Méghozzá úgy, hogy még a díszlet sem könnyíti meg számára a dráma formába öntését, vizuális megoldását. Ha van az Anja Rabes tervezte, puritán eleganciát sugárzó (jelzett) díszletnek megfejthető, reális kódja, az kizárólag a gyilkos grófnő évtizedekkel később vásárolt vadászkastélyára tett, egyetlen „trófeányi” utalás. (Ehhez kapcsolódnak a Weber Bűvös vadászából kölcsönzött dallamok is.) Egyébként csak egy tág, képlékeny hátteret látunk, amelynek faburkolatos hátsó ívét a ki- és befordítható ajtókkal úgy tagolja a tervező, mintha minden hírnök a maga lehajtható ülésekkel, különös fejhallgatókkal és mikrofonnal felszerelt, összkomfortos kazettájának foglya lenne. A mozgások láthatóan szorosan kötődnek a megszólalások rendjéhez, a fejhallgatón közvetített zene és zaj – legfőképp fegyverropogás – sajátosan komplex töltést ad a szózuhatagnak. A nyelvében élő, változatos költői eszközökkel élő Jelinek, akárcsak korábban az Ein Sportstückben, most sem a jellemekre komponálta művét: a hírnököknek inkább csak funkciójuk van és helyzetük, s azt variálják a hangkulisszák és a jól mozgatható díszletelemek kihasználásával. Ugyanakkor, meg kell vallanom, hogy a cselekményt helyettesítő színpadi cselekvést nagyon is nehéz – logikai úton – követni. Hogy mikor miért vetkőznek le és öltöznek fel a szereplők, milyen sajátos rendeltetése van – az orgia bőségének érzékeltetésén túl – a folyamatos nyílt színi zabálásnak, az örömtelen vedelésnek, azt sokunknak inkább csak találgatni sikerül. Ebben a felelősség valószínűleg nem (csak) a rendezőé, hanem részben a miénk, illetve az enyém, aki alapjában a német szöveget követve, tekintetemmel mégis lépten-nyomon elkalandoztam Halasi Zoltán a játéktér két oldalára vetített, bravúros magyar fordításához is. Szólni kell arról, hogy ellentétben a hazai vendégjátékok kiábrándító gyakorlatával, az – egyelőre – egyszeri fogyasztásra szánt, de mindenképpen maradandóbb nyilvánosságot érdemlő magyar szöveg nyelvi leleménye, szellemes és célratörő szó-bűvészete, tobzódó gazdagsága lenyűgöző.
Ám nem zárható le a beszámoló anélkül, hogy ne szólnánk a mű egységét váratlanul megtörő dramaturgiai fordulópontjáról, ami egyben a dráma gondolati és lírai tetőpontjává is válik. Mindössze néhány percig tart, de egész estés színházi remeklés, amikor az ifjabbik női szereplő – a lefojtott hangjaival is kiáltani képes, törékeny Katja Bürkle – egyszer csak kilép absztrakciókból komponált szerepéből, és a szerző szócsövévé, személyes képviselőjévé válik. Ő teszi közhírré, de már a maga nevében, hogy milyen konfliktusok, traumák és tragédiák vezettek el oda, hogy országát – ahol a megtörténtek megtörténhettek – az író már nem érzi hazájának.
A történelmi trambulinról az avantgárd felé lendülő produkció jelen idejűségéhez ezen a ponton már nem kell magyarázat. Akiket riaszt a modern drámába időnként feltartóztathatatlanul betörő publicisztika, azt is lefegyverzi a szövegben kifejeződő líra. Az író, aki voltaképpen minden művében ugyanarról – az emberséget korlátozó, legyőző agresszióról – fogalmazza meg vádiratát, első szinten természetesen a nácizmus brutalitása ellen tiltakozik. Julia Lochte az író általános érvényű, mégis személyes vallomását idézi: „A történelmünket borító takaró újra meg újra felszakad, mindaddig, amíg nem fogjuk igazán elfogadni a kihívást, és nem vagyunk képesek szembenézni vele. Dolgozni kell a történelmünkön, és ha igaz, hogy Auschwitz után nincs költészet, én azt mondom, ne is legyen olyan költészet, amiben Auschwitz nincs jelen.” A Rechnitzben egyetemes szinten, a mindenkori népirtás, az embertelenség bűne váltja ki és követeli meg erkölcsi felháborodásunkat. De a tanulságok nem csak a múltban gyökereznek, nem csak a múlt bűneire figyelmeztetnek. Akárcsak a nálunk is többször játszott kor- és pályatársa, Thomas Bernhard, Jelinek is elkötelezett szenvedéllyel, a kispolgár tűrőképességét meghaladó szigorral bírálja az osztrák mentalitást, kisszerűséget, de legfőképpen az újra kísértő, fenyegető nacionalista, náci szellemet. Ezért választotta Bécs helyett München legjobb színpadát, s rendezőnek a Jelinek-szakértőként elismert svájci Jossie Wielert. Mégsem érhetjük be az agyonismételt, már-már megnyugtatásnak ható szlogennel, hogy lám, senki sem lehet próféta saját hazájában... Mert a magát kiábrándult keserűségében már-már kitagadottnak érző világirodalmi rangú osztrák írástudó, akinek megérdemelt Nobel-díja szinte éppúgy megosztotta a közvéleményt, mint a hasonlóképpen a humánum nevében tiltakozó Kertész Imréé, a Nobel-díj után nem sokkal Ausztriában Nestroy-díjat kapott, és talán megkockáztathatjuk azt is, hogy a nagyszerű és nagysikerű müncheni bemutató a hazai színházba vezető, előbb-utóbb a célhoz vezető kerülő útnak is tekinthető. Jelinek életművével kiérdemelt 2004. évi Nobel-díja remélhetően azt is jelenti, hogy Európa kezességet vállal kritikusáért. A Budapesti Őszi Fesztiválé és a befogadó Thália Színházé az érdem, hogy nem egészen egy évvel az ősbemutató után mi is láthattuk Elfriede Jelinek remekműgyanús, nálunk is fenyegetően időszerű mementóját.
FÖLDES ANNA
