Három előadás a Vígszínház Házi Színpadán

Három magyar művet mutatott be a Vígszínház a Házi Színpadon. A három szerzőt – és így a három bemutatót – egy nagyon erős szál köti össze. Mindhárman az önmagukkal, a családi kötelékekkel, egy ország múltjával való szembenézésről beszélnek. S az eredmény? Drámai. 

A magányos Márai Sándor

Míves munkát végzett B. Török Fruzsina, amikor elkészítette Márai Sándor Hallgatni akartam című művének színpadi változatát. A gerincet az a későn felfedezett kis könyv adja, melyet az író 1950-ben fejezett be, de csak évtizedekkel később, 1972-ben jelent meg magyarul Torontóban, majd 2013-ban a Helikon Kiadónál. A mű hányatott sorsának egyik oka, hogy ezt a néhány fejezetet az író kizárólag a magyarságnak szánta, és csak magyarul adhatták ki. Bekerül az előadás szövegkönyvébe néhány részlet a Teljes Naplóból, az 1945-ben írt Beszéljünk másról? című publicisztikájából, valamint az 1951-ben született Halotti beszéd című költeményéből is. Így válik teljessé az a vívódással teli tíz év – az anschluss napjától 1948 augusztusáig –, mely alatt Máraiban megszületik az „innen el kell menni” elhatározása.

Ebben a színpadi szövegben benne van a polgár Márai Sándor. Az, aki neves íróként és jótollú publicistaként megszokott napirend szerint éli az életét. Bemegy a szerkesztőségbe, ebéd előtt sétál egyet a Várban és kvaterkázik az ismerősökkel, megírja napi harmincöt soros írói penzumát, teniszezik egyet és este színházba megy.

És benne van az a felelősséget érző humanista is, aki vallja, hogy az író és általában a művészember olyan szenzorokkal rendelkezik, amelyekkel képes letapogatni a körülötte történteket. Idegrendszere érzékenyen reagál minden, az emberben és a világban zajló eseményre. S ha ez így van, akkor beszélnie kell, még akkor is, ha oly korban él, amikor a jóérzésű ember hallgatni akar(na).

És megjelenik a saját társadalmi osztályáért aggódó ember is. Úgy látja, hogy a polgárság fokozatosan elveszti önbecsülését, felhagy az életformájával, tudomást sem vesz a világ eseményeiről, úgy él, mint egy szigeten. Vagy ami még ennél is rosszabb, jobbra, sőt szélsőjobbra tolódik, nyíltan nácibaráttá és antiszemitává válik.

S az író mellett előtűnik a zsurnaliszta Márai is, aki értetlenül szemléli, miként félemlíti meg a sajtót a politika, a kollégák hogyan válnak a rendszer kiszolgálóivá, hogyan működik a cenzúra és az öncenzúra. És ennek a fajta újságírásnak nem akar a részese lenni. 

De megszólal a világpolgár Márai is. Az, aki utazik, és mindaddig ezt teszi, amíg lehet. 1938. március 12-ét, az anschluss-t a régi Európa halálaként éli meg, de szégyenkezik amiatt is, ahogy a németek és az oroszok a lengyel államot használják hadszíntérül. Kassai polgárként nem az ízlése szerint való a magyar hadsereg bevonulása és felsőbbrendű viselkedése szülővárosában.

És Márai beszél a magyar történelem alakítóiról is. Teleki Pálról, Bárdossy Lászlóról, Bethlen Istvánról. A személyes sorsukról, de leginkább arról, hogyan csúszott ki vagy félre a kezükből a hatalom, miért felelősek, hogyan ámították önmagukat és másokat, s mi vezérelte őket hazugságaikban.

És szó esik arról a fájdalomról, amit Márai érez nehezen megszületett gyermeke elvesztésekor.

Ezek közül talán egy is oka lehetne, hogy Márai Sándor ebben a közegben miért érzi egyedül, magányosnak magát. Így együtt pedig szentesíti azt a döntést, hogy elhagyja az országot, hiszen az az életforma és műveltség, amiben jól érezte magát, már nem létezik.

Ezt a gazdag szöveget Marton László rendezése nem egyszerűen közel hozza, hanem mindvégig követhetővé, befogadhatóvá teszi. Nem fókuszál zavaróan a mára, de megtalálja azokat a mondatokat és gondolatokat, amikkel a nézőtéren ülők elevenére tapint. Olyan korokon átívelő jelenségeket mutat fel, amelyek minden bizonnyal magyar betegségek, s amikről hallgatni bűn. 

„Nem lehet vállvonogatással, fejelfordítással, nem lehet bölcs és nemes érvelés hideg közönyével elfordulni attól, ami ég és füstölög körülöttünk. Csak akkor beszélhetünk másról, ha elébb teljes önvizsgálattal, számonkérő indulat nélkül, pártatlanul és következetesen megvitatjuk azt – mit is? Az igazságot, mely feltárja és megvallja, hogyan jutottunk ide” – írja Márai, s ez mozgatja az előadást is.

A rendezés keretbe foglalja az író tépelődését. Márai a felhúzott fényben, kalapban, ballonkabátban a távolba mered, miközben arról beszél, hogy miért is nem szabad hallgatnia. S a zárókép ugyanez, miközben a Halotti beszéd sorai zengik a hontalanok keservét. Ami közben zajlik, az már talán nem is itthon történik, hanem visszatekintés az emigrációból. Térben és időben távolodva, érzelmesen, de indulatoktól mentesen.

A játszóhelyen nincs egyéb, mint egy hajókoffer és néhány bőrönd, s ez a bármikor bekövetkező távozás érzetét kelti. A koffer időnként kinyílik, benne az író teljes élete, polgári öltözéke és néhány könyv lapul.

Hallgatni akartam – Hegedűs D. Géza (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Hegedűs D. Géza önfegyelemmel, sallangmentesen, az író bölcsességét önmagán áteresztve játssza Márait. Cigarettára gyújt, írógépén lepötyögi a napi penzumot, kabátot vesz, megteszi sétáját a Várban, felkapja az egyik koffert, és bevonul a visszacsatolt Kassára, vagyis éli a mindennapokat. S közben gondolkodik, és gondolatait megosztja, hiszen ez az író feladata. A színész úgy morzsolja a szavakat, mintha itt és most születnének. Nem magabiztos írót formál meg, hanem egy kétkedőt, egy tépelődőt, akinek fontos a pontos fogalmazás. Hogy értsék, hogy ne értsék félre, hiszen „a tények többet érnek, mint az álmok”. Néha elbizonytalanodik. A nemzet írójának tartja magát, de valóban egy nemzet olvassa, nem csak az igényes kevesek? 

Hegedűs D. mindvégig párbeszédet folytat. Akkor is, amikor tevékeny, s akkor is, amikor csak a bőröndön kuporogva elmélkedik. Beszélgetőpartnerei a nézőtéren ülők, akiknek most az a dolguk, hogy befogadják a szavait. Lehet, hogy nem értenek egyet például a jobboldalról megfogalmazott lesújtó Márai-véleménnyel, de létfontosságú, hogy meghallgassák és elgondolkozzanak. A színész gyakran teremt szemkontaktust,

hiszen nem önmagának összegez. Márai valódi szembenézést akar, és Hegedűs D. minden idegszálával ezt igyekszik megteremteni. Egy ország tragédiájáról érvel, annak okait keresi, s közben azt is felmutatja, hogy egy ember eközben elveszti minden szellemi és erkölcsi táplálékát. Elszakad a kötelék.

Az író a lebombázott, ravatalhoz hasonlító Budapesten bolyongva keresi a városhoz kötődő emlékeket. A romos Mikó utcai lakásában úgy emeli magasba a könyveit, mint a legdrágább kincseit, amiktől búcsúzni kényszerül. Ahogy a hazájától és addigi életétől is. A papírjai azt fogják igazolni, hogy apolite, vagyis hontalan.

Külföldön is lehet írni, onnan is lehet nevelni, ott is lehet élni. Hegedűs D. Géza szavai úgy hangzanak, mintha az író e pillanatban csak önmagát akarná meggyőzni. Majd rögtön egy kételyt jelző mondatot fogalmaz meg: de vajon marad itthon valaki, aki nevelni tud? 

A kutakodó Kincses Réka

A 2013-as marosvásárhelyi bemutató után újraéled Kincses Réka A Pentheszileia Program című drámája. Míg Márai a társadalmi szembenézést forszírozza, Kincses drámája a családi örökség letételét szorgalmazza. Görög mitológiai névvel érkezik a hősnő, s ilyenképp magában hordozza a végzetét. Az amazon a mítoszokban Akhilleusszal harcol, aki megöli őt, ám a holttestébe beleszeret. Kleistet is megihlette a szenvedéllyel teli történet, a szeretve gyűlölés nála Akhilleusz halálát hozza, amibe a gyilkos Pentheszileia beleőrül. Kincses Réka drámájában a szó fizikai értelmében nincs öldöklés, annál inkább szenvedély és érzelmi gyilok.

Az 1990-es évek erdélyi kisvárosában játszódó dráma Pentheszileiája egy egyetemista lány, aki két kanállal habzsolja az életet. Túl van már néhány abortuszon, amikor egy szórakozóhelyen találkozik a pesti költővel, Achillesszel. Beleszeret, de ez a nős férfivel való kapcsolat maga a pokoljárás. Vonzzák és taszítják egymást, s mire a férfi eldönti, hogy Pentheszileiát választja, már késő, a nő elüldözi őt. Ez így lehetne egy boldogtalan véget hozó, egyszerű szerelmi történet, ha a szerző nem kötne hozzá két másik, fontos szálat. 

Az egyik az örmény ősökig visszanyúló múlt. A dédszülőkig visszatekintve csak boldogtalan kapcsolatok sorakoznak egymás mellett. Frigid, csúnyának tartott nők, félrelépő, a házasság kötelékéből kilépni nem tudó férfiak. Ezeket a nőket a férfinélküliség erőssé teszi, matriarchátusuk maga alá gyűri a párjukat. Ezt a mintát hozza a családból Pentheszileia, így nem csoda, hogy a férfiakat kihasználva ő is erőből oldja meg az életét. Nyomják őt a dédnagymama és a nagymama intelmei, leginkább mégis az anya rakja rá a mázsás súlyokat. Szeretethiányban nő fel, anyjának nincs ideje rá, apja kocsmában neveli, így azt gondolva, hogy ez a természetes, nem akar gyereket.

A másik a szeretőként is funkcionáló terapeuta kezelése. Az együtt töltött órák alatt Pentheszileia az elutasításon, a komolytalannak vett játékon, a rábólintáson keresztül eljut addig a felismerésig, hogy a múlt terheit nem szabad tovább cipelnie. 

Kincses Réka – csakúgy, mint az ősbemutatón – maga rendezte saját drámáját. A távolságtartás hiánya félrevihetné az előadást, de ez esetben jót tesz a szöveg személyessége. Meggyőzően kapcsolódnak össze a párhuzamosan futó szálak.

Erős a rendezői felütés. Pentheszileia elbeszélése nyomán szinte látjuk azt az utcát, ahol a család lakott. Meg azt is, ahogyan a nagyapja a nagymamával közösült. Azért fontos ez a meghatározó emlékképként visszaidézett momentum, mert a későbbiekben visszaigazolja a lány szélsőséges reakcióit. 

Csakúgy, mint azok a múltbeli pillanatok, melyekben a dédmama, a nagyanya és az anya szavai folynak egymásba. Olyannyira azonos tőről fakadnak, hogy szinte mindegy is, ki mondja. A rendezés ezt a nőről nőre öröklődő egyformaságot úgy jeleníti meg, hogy mondat közben belépnek a másik helyére, s még a családi egyenfejfedőnek számító turbánt is átteszik a másik fejére. Ugyanilyen szertartásszerű és az előadásban időről időre visszatérő az örmény angadzsabor leves receptjének részletes ismertetése. Egy mozdulat, de még a kavarás iránya sem változhat, mert akkor csorbát szenved a hagyomány.

Kincses rendezésében erős hangsúlyt kap a szexualitás. És nem csak a beszéd szintjén. Pentheszileia és Akhillesz első együttléte vad és szenvedélyes, az ösztönök fékezetlenül törnek ki mindkettőjükből. A többi aktus szimbolikus, nincs semmilyen testi érintés. A szoba két szemben lévő falának támaszkodva, egymás szemébe nézve jutnak el a gyönyör csúcsára. A szülők az asztal két oldalán ülve próbálkoznak, de lemondó mozdulataik jelzik, hogy az örömszerzés nekik már nem sikerül.

A stilizált és a realista játékmód váltogatása, a történet megemelése, majd újra visszazökkentése a földre – amellett, hogy ritmust ad az előadásnak – a lányt körülvevő mikrovilág furcsa ellentmondásosságára és fojtogató voltára irányítja a figyelmet.

Valóságos pszichológiai kezelésként is megállná a helyét, amikor a lánynak játékfigurákat kell családtagjaival és számára fontos érzelmekkel azonosítania s a térben elhelyeznie. Minden kapcsolat nélkül röpködnek a figurák, csak Pentheszileiáé és Akhilleszé kerül egymáshoz közel. De az igazán beszédes az, ahogy a lány önmagát elhelyezi a térben. Az ágyon egymásra helyezett két széken állva, egyensúlyozva vall a bizonytalansággal keveredő vakmerőségéről.

Az ágy szinte egyedüli bútordarabként egyébként is kiemelt helyet kap a lakásban. A körülötte levő szétdobált holmik egyként árulkodnak a lány külső és belső rendezetlenségéről. Pentheszileia a testi élete mellett itt éli a lelkit is. Könyvet olvas, miközben a tálcát szidolozó nagyanyja ül a múltban megszokott helyén. S ez egy újabb villanása a múlt és a jelen, a valóság és az emlékek összekapcsolódásának.

Fontos az is, hogy a lány Gadamer, a huszadik századi filozófus valamelyik munkájában mélyed el, s a szeretetről vallott nézeteit igyekszik saját szűrőjén átereszteni. Mint ahogy tudat alatt vagy nagyon is tudatosan a hermeneutikát használja arra, hogy saját dolgainak értelmezését és megértését elősegítse. Ez a lány minden eszközzel (és tudománnyal) dolgozik azon, hogy helyre tegye önmagát. Csak ez nem is olyan egyszerű.

A Pentheszileia Program – Csapó Attila, Lázár Kati, Szilágyi Csenge és Hullan Zsuzsa (fotó: Gordon Eszter)

Kincses Réka jó tempót diktál azzal, hogy a rövid jelenetek között nem bíbelődnek átrendezéssel: elhúzható falak takarják-nyitják meg az újabb játéktereket (a díszlet Holjencsik Anna Vita munkája). Ez a snittekre bontás filmszerűvé teszi a Programot, utat nyit terek és idősíkok között.

Jót tesz az előadásnak, hogy egy színész több alakot játszik. Ez a nagymama és a dédmama esetében a két asszony közötti azonosság és különbség megmutatására ad lehetőséget. Lázár Kati mindkét alakban az erőt, a hagyományokhoz ragaszkodást villantja fel, de a nagyanyában megjelenik az a bölcsesség is, ami miatt unokája nem felejti a szavait. A színésznő színpadi jelenlétének most is súlya van. Csapó Attila nőgyógyászként nemcsak a szakembert, hanem a jótanácsokat osztogató barátot is színre hozza. A nagyapa és a dédapa szerepében pedig az alárendeltséget hangsúlyozza felesége szavainak folytonos ismétlésével és véleménynélküliségével. Hevér Gábor térdnadrágos apája külsejében is láthatóvá teszi azt a szerepet, amit a családban betölt. Feleségétől egy világ választja el, de lányával is inkább a szeretet, mint a megértés kapcsolja össze. Terapeutaként a minden tekintetben figyelmes szakember. Hullan Zsuzsa anyája elrontott családi kapcsolatok egész láncolatát birtokolja. Az anyjával, a férjével és a lányával való konfliktusokon hanggal és erővel próbál úrrá lenni. Király Dániel Akhilleszként illeszkedik az apák és nagyapák sorába. Határozatlan, Pentheszileia erős egyénisége semmi perc alatt legyűri őt. Inkább az érzékei, mint az érzései mozgatják. De ezzel a szerepformálással a színész épp arról nem győz meg, hogy mi az az erő, amivel a lányt magához vonzza, amiért beleszeret.

Szilágyi Csenge Pentheszileiája zavaróan magabiztos, nemtörődöm és magas hőfokon éli az életét. Legalábbis az elején. Aztán szép lassan láthatóvá válnak a sebek, amiket viselkedésével el akar fedni. Megperzselődik, s ez elindítja az önmagával és a családi örökséggel való szembenézés nagyon lassú folyamatát. A semmiből kel útra és nagyon megharcol azért, hogy eljusson valahová. A kimondás kínkeservvel megszületett. A változtatásig még jó hosszú utat kell megtennie. A színésznő hallatlan intenzitással, erős érzelmi kilengésekkel, az önemésztés és mások rombolásának megannyi eszközét felvonultatva játssza ezt az önmagát kereső lányt. Pirosat és feketét visel, s a ruháján kívül szerepjátszása is e két szín, a lángolás pirosa és a gyász feketéje között mozog. Egyszerre érzékeny és érzéki, törékeny és sziklaszilárd, magabiztos és elesett.

Sokan vannak ilyenek…

A beleérző Bartis Attila

A Vígszínháznak írta Bartis Attila Rendezés című drámáját, ősbemutatója mégis – csakúgy, mint Kincses Rékáé – Marosvásárhelyen volt 2016 januárjában. Darabot kerestek a szerző rendezői debütálásához, a budapesti színház pedig átadta a mű első színrevitelének jogát a Tompa Miklós Társulatnak. E gáláns gesztus ritka színházi eseményt eredményezett. Többszörösen is rendezői előadás jött létre. Nem egyszerűen saját művét állította színpadra Bartis Attila, hanem egy olyan drámát, aminek a főhőse egy író-rendező, aki a saját színművét próbálja. A Vígszínház Házi Színpadán a tripla csavarból egy mindenképpen eltűnt azzal, hogy Szikszai Rémusz vitte színre a drámát. A személyes érintettség helyét így átvehette a távolságtartás, ami a Rendezés új perspektíváit nyithatta meg.

Vörös Róbert dramaturgi munkája nyomán a váltásokkal együtt is követhető történet született. Jelenetek kerültek hangsúlyosabb helyre, megfogható a drámai és a színházi világ, bár az evidenciák túlhangsúlyozása, a túlbeszéltség több helyen a drámaiság ellen hat. Bekerült viszont egy olyan zárójelenet és Szép Ernő Ne hidd! című verse, ami a Bartis-drámában is minduntalan felhánytorgatott képmutatásnak egy továbbnyúló megjelenése.

Olyan mély családi tragédiák sorát emlegeti fel Bartis a drámában, hogy azokból egy kibontása sem lenne kis írói feladat. Megerőszakolt lány, az erőszakból született unoka, öngyilkos anya, a lánya későbbi férjét elítélő főügyész apa, a férj barátja szerető, a férjet halálba segítő feleség – és akkor még csak a puszta tények felsorolásánál tartunk. Az író ezeket a történéseket a múlt hagyatékaként kezeli, s inkább az foglalkoztatja, hogyan lehet ezekkel a terhekkel együtt élni, miként lehet feldolgozni, a felelősséget felvállalni. Bartis nem a megélt sorstragédiákról, hanem a következményekről szól a drámában. A múlt továbbéléséről, a kis én-igazságokról beszél, s ezekből építi a drámai konfliktusokat. Minden szereplőjének magyarázata olyan, mint a Möbius-szalag, melynek ugyan két dimenziója van, mégis csak egyetlen oldala és éle, s így nem festhető az egyik vörösre, a másik kékre.

Főhősével, a rendező Jánossal ezeket a külön-külön megvallott és valóságnak hitt igazságokat ütközteti azért, hogy rátaláljon a sajátjára. Az önvallomáshoz az írást, majd annak színpadra állítását választja megjelenítési formaként. Talán azért, mert úgy hiszi, hogy szakmája segítségével könnyebben megteheti. De talán azért is, mert a színházban úgy beszélhet legszemélyesebb dolgairól, hogy megfogalmazza, de mégsem leplezi le önmagát. Egyfajta terápia ez is, csak a színészek segítségével zajlik, s aztán a közönség viszi a tanulságait haza. 

A próba-környezet arra is lehetőséget ad, hogy a szerepek mellett a próbáló színészek is kinyíljanak. Bartis törekvése nem egyszerűen a kulisszák mögötti lét bemutatása, hanem a darab világának a színészek világába való továbbvitele, akár a szerep okozta konfliktusok formájában, akár a magánéleti kapcsolatokban. Ha úgy tetszik, a színház igazságainak tükröztetése a való élet igazságaiban és viszont. Bartis ezt legélesebben az ügyészt játszó színész alakjában teszi meg. Sándor, a főügyész a színdarabban ellenforradalmi tevékenysége miatt elítéli a darabbeli rendezőt, Palikáról, a színészről pedig a darabot rendező János jelentés(eke)t ír. A besúgó-múlt az, amivel Jánosnak meg kell küzdenie. De mivégre az írás, a rendezés, ha János ezt a problémát sem a színdarabban, sem a valóságban nem oldja fel, ha tovább működnek az elhallgatási reflexei?

Szikszai Rémusz a drámát igazi próbaként rendezi meg. Szó szerint veszi a premierhetet, díszletben, jelmezben, szövegtudást, átélést megkövetelve végzi az utolsó simításokat. Olyannyira, hogy Klári, a színésznő Olga házasságának összes baját felhánytorgatva olyan hitelesen játssza el, hogy a nő nem hív mentőt a férjéhez és ezzel a halálát okozza, hogy az akár a valóságban is megtörténhetne. A rendkívül erős felütés a kiindulási pont abban az önbecsapási folyamatban, amin a dráma minden egyes szereplője keresztülmegy. A férj halálát követően ugyanis a család tagjaiban működésbe lép az elhárító mechanizmus.

Rendezés – Lengyel Tamás, Herczeg Adrienn és Hevér Gábor (fotó: Gordon Eszter)

Szikszai Bartisnál sokkal keményebben fogalmazza meg a „nem az vagyok, akinek mutatom magam” bűnét. A főügyész nagyapa magnóra mondja saját szemszögből megfogalmazott visszaemlékezéseit, de amikor az unoka az igazság-hazugság kérdésköréről faggatja, a „nem vonhatsz felelősségre” ingerültségével tér ki.

Olga betegségbe menekül lánya számonkérése és a saját sorsával való szembenézés elől. Mindegyiküknél működik a védekezési reflex, s ezt Szikszai Rémusz hirtelen hangulatváltásokkal, a játszók nyerseségével, indulatosságával hangsúlyozza. 

Nem tekinthet el attól sem, hogy János, a rendező hatást akar elérni műve színpadra vitelével. Ezt szolgálják a teret körülvevő műanyag függönyök, a tükörfalak, a fekete szemcsékkel telehintett fakeret játéktér, a féloldalas dívány. A fal mellett meghúzódó rendezői asztal a szokásos kellékeivel ellenpontja a darab stilizált környezetének. A már állandó munkatársnak számító Varga-Járó Ilona díszlete egyszerre hivatott visszaadni a színpadiasságot és a szereplők látszatvilágát. A színpadi hatást célozza Szikszai azzal is, hogy WC-ülőkén mondja magnóra memoárját a főügyész vagy a fakereten egyensúlyozva folytat párbeszédet Olgával a lelkiismerete, amit János, a rendező egyszerűen csak falnak titulál. Gilicze Márta a szürreális felé mozgatja el az alakot. 

Az átdíszletezések, a jelenetek közötti szünetek lehetőséget teremtenek arra, hogy a színészek közötti kapcsolatok is kirajzolódjanak. Bartisnál ezek a vonalak sokkal kevésbé kidolgozottak, mint a próba, de Szikszai Rémusznak így is sikerül valamit a színészek és a rendező közötti kuszált viszonyokból, a színésztípusokból és a rendezői attitűdből felvillantania. Néhány félmondat erejéig megjelennek azok a színházi beszólások is, amik némi humort visznek az egyébként sötét tónusú előadásba. Leginkább Karácsonyi Zoltánéi ezek a mondatok, aki kellékesként nem ismer lehetetlen feladatot.

Rendezésében Szikszai párhuzamba állítja a próba nyitójelenetét azzal a képpel, amikor Palika, a színész másodszori nekifutásra felolvassa Jánosnak a róla készített jelentést. János éppen úgy nem menti meg az elárult színésze életét,  ahogy a darabbéli színésznő a férjéét. Valóság és színház kapcsolódik egybe, miközben az élethazugságok menthetetlen ismétlődése zajlik. Szikszai megfejeli az elhallgatás bűnéről szóló eszmefuttatást azzal, hogy János, a rendező – immáron magas állami pozícióban – Palika szobrát avatja. A besúgó, a gyilkos az áldozatét. „Ne hidd, ne hidd, ami igaz,/ Ami kegyetlen, ami gaz,/ Mi ocsmány és alávaló/ Ne hidd, ne hidd, ami való.” Ily módon válik szinkronná Szép Ernő, Bartis Attila és Szikszai Rémusz a világ folyásáról alkotott véleménye.

A szerepek többségét „kettőzve” játsszák színpadi szerep és a megformáló színész mint magánember megosztásban. A darabbéli Olgát és az őt megformáló Klárát alakító Herczeg Adrienn éles különbséget tesz a két figura között. Olgaként az önmagának is hazudó, látszatvilágban, elhallgatások között élő, s a problémák elől eszelősségbe menekülő nőt hoz színre. Karcos, hideg, önámító. Kláraként Herczeg Adrienn azt játssza, hogy a színésznő a színpadon a szerepért meghalni képesek közül való. Magánemberként a színházi világról sokat tudó és ezért tanácsokat is adó életteli figura. A lányát, Lilit alakító Kopek Janka mind emós külsejében, mind folyton megkérdőjelező, igazság után kutató énjével egy lázadó. Hirtelenség, őszinteség, tehetetlenség elegyéből rakja össze az ősöket megérteni nem tudó lányt. Annaként számító fiatal színésznő, aki a szereposztó díványon keresi az előrejutás lehetőségeit. Lengyel Tamás Pétere a racionális szerető, akinek értékrendje sok mindent elbír, de az önmaga szabta tág határokat nem lépi át. A Pétert játszó színésze, Laci az illusztráló, az „épp csak annyit játszok, amit feltétlenül kell” félék típusa, s ebből csak váratlan helyzetekkel lehet kirobbantani. Lukács Sándor főügyésze visszavonultan is őrzi azt a magabiztosságot és megkérdőjelezhetetlenséget, amit hivatalában megszokott. Hangja azon nyomban ellentmondást nem tűrő magasságokba szökik, ha én-igazságát valaki meg akarja bontani. Palikája, a színész pedig megküzd a szerepével, mert közben gondolkodni mer. 

Hevér Gábor Jánosát a kezdetektől titokzatosság lengi körül. Csendesen figyel, instruál, tempót diktál, mint aki tudja, mit akar látni a színpadon. Nem tűri az ellenvéleményt, lekezel, rendezői színházat csinál. Ám ha kilép a rendezői szerepből, bizonytalan, támaszra, megerősítésre szorul. Hevér a szeretni és elutasítani kettőssége mentén mozgatja a figurát. De van egy pont, ahonnan Jánosa a rendezői gyávaságát viszi át a magánéletébe. Az elhallgatás, a „mintha mi sem történt volna” hazugsága mozgatja tovább. S innen már nem kérdéses, hogy milyen alak. 

Csizner Ildikó