Csíksomlyói passió – Nemzeti Színház

Peter Brook 1968-ban megjelent könyve, Az üres tér ma is a korszerű színház bibliája. Megállapításai időtállóak és irányt szabnak az ezredforduló utáni útkereséseknek. Brook zsörtölődéseihez és heves indulataihoz mérjük a világszínház minden figyelmet érdemlő törekvését. Az ő nézeteihez igazítjuk korunk merész újításainak vagy tévedéseinek megítélését. Az általa felállított négy kategória, a holt, a szent, a nyers vagy a közvetlen színház1 valamelyikéhez illesztve fogalmazzuk meg ítéletünket minden figyelemre érdemes produktumról.

„A színházban félünk a szent dolgoktól, mert nem tudjuk, milyennek kell lenniük – olvashatjuk a könyv második fejezetében –, csak azt tudjuk, hogy a szentnek nevezett színház cserbenhagyott minket. […] A polgári értékek jócskán elkoptattak mindenféle megszentelt művészi formát. Bolondság lenne, ha a polgári formákkal együtt az emberekben élő közös igényeket is elvetnénk: ha a szent és láthatatlan dolgokkal való, a színház révén létrejövő igaz kapcsolat igénye még létezik, akkor az összes lehetséges kifejezőeszközt újra meg kell vizsgálni.”

A szent színház a mágia, a szertartás, a rítus színháza. A láthatatlant láthatóvá tevő színház. Ide soroljuk Artaud kegyetlen színházát, Grotowski szegény színházát és minden olyan színházat, ahová a néző azért jön, mert megváltást remél. Ahonnan megtisztulva távozhat. Ahol a nézők és a játszók egy közösséget alkotnak.

A pártállami diktatúra tilalomfái közt Kazimierz Dejmek volt az első, aki Kelet-Európában a szent színház felé fordult. Két remekműve, Mikołaj Rej József élete és Mikołaj Wilkowiecki Legenda a dicsőséges feltámadásról című középkori misztériuma új fejezetet nyitott a lengyel színház régmúlt és jelen közötti kapcsolatában. (Utóbbit – különösebb meggyőződés nélkül – Magyarországon is bemutatták a hatvanas évek elején.3) Jókora késéssel, de ennél jóval mélyebb nyomot hagyott nálunk a csíksomlyói iskoladrámák felfedezése a XIX. század végén. Ebből született Katona Imre feldolgozása, a Passió magyar versekben, amely az Egyetemi Színpadon került bemutatásra 1971-ben, valamint tíz évvel később Balogh Elemér és Kerényi Imre adaptációja, a Csíksomlyói passió. A Nemzeti Színház előadásának naiv hite és drámai ereje a Kádár-rendszer alkonyán az erdélyi gyökereinkre merészelte ráirányítani a figyelmet. Ez a változat napjainkig vissza-visszatér színházaink műsorára. De közben 1999-ben Szőcs Géza Passió címen készített egy szabad átiratot a témából, amelyet a Merlin Színház mutatott be.

Vidnyánszky Attila most arra vállalkozott, hogy megteremtse Krisztus legendájának szintézisét az eredeti XVIII. századi szövegek és Szőcs Géza műve alapján. A Johanna a máglyán után magyar forrásokat keresett, hogy újabb gondolatokat vessen fel az emberi értelem két legtalányosabb megnyilvánulásáról, a hitről és az önfeláldozásról. Megfogalmazza a színpad nyelvén mindazt, amit az 1700-as évektől napjainkig leírtak szent és láthatatlan dolgokról, áldozatról, árulásról, megváltásról. Brook szavaival „újra megvizsgálja az összes lehetséges kifejezőeszközt”, mert reméli, hogy él még bennünk a színház révén létrejövő igazi kapcsolat igénye. 

A szöveg-montázs rendkívül sokrétű és csak a színpadon nyeri el végső összefüggéseit. A bibliai szövegek között felbukkan az Ómagyar Mária siralom, Az ember tragédiája Péter apostolának monológja (még arra is kiterjed a figyelme, hogy a „gyáván hunyász” kifejezés jelentéséről morfondírozzon és élcelődjön), Babits Mihály Golgotai csárda című verse és sok minden más. Péter apostol álmában megjelennek Arany János alakjai, Vörös Rébék, Pörge Dani, Tuba Ferkó, Dalos Eszti, Ágnes asszony. Nincs időrend, az események egymásba olvadnak. Egyszerre van jelen a gyermek Krisztus és a halálraítélt Názáreti. Nem lineáris cselekménynek vagyunk tanúi, hanem azért gyűltünk össze, hogy drámai történések részesei legyünk. A színészek és a táncosok többsége nem szerepeket játszik, hanem álláspontokat képvisel.

Mindannyian a színpadon foglalunk helyet. A nézőtér a letakart széksorokkal üresen marad. Volt már ilyen a világszínház történetében. Néha a puszta meghökkentés volt a cél, néha mélyebb értelem sugallta a rendezői szándékot. Most sorsdöntő az előadás hangvételében és a néző befogadásában, játékos és néző viszonyában. Nemcsak közelebb hoz bennünket egymáshoz, de filozófiailag és dramaturgiailag is más a szerepünk ebben a szertartásban, mintha a hagyományos nézőtéren helyezkednénk el. Ez nem egy stúdiószínház zárt tere, ahol így vagy úgy a nézők körülveszik a szereplőket. Az előadás ugyanis olyan monumentális, mintha Mickiewicz, Wyspiański és Leon Schiller álmodta volna meg. Más a közelség tartalma, feszültsége, a szereplők kapcsolatteremtő szándékának minősége. Itt minden járás és díszletmozgás ugyanúgy működik, mint egy hagyományos nagyszínházban. Csak mi nem passzív nézők vagyunk, hanem aktív résztvevők. 

Székely László játéktere egyszerre ünnepélyes és hétköznapi. Még azt a fából épült csíksomlyói színjátszó házat is felismerhetjük benne, ahová átköltöztek a ferences rendi gimnázium diákjai, amikor már az iskola nagytermébe nem fért be a közönség. Vagy a betlehemi istállót, ahol a kis Jézus született. Nincs benne semmi hivalkodó, de amikor a helyzet úgy kívánja, látványos, erőteljes, drámai, nem egyszer félelmetes. Pillanatonként változik, idomul az eseményekhez. Mozog és él. A dráma egyenrangú szereplője. Bianca Imelda Jeremias nagyvonalú jelmezei néha megelőlegezik, néha kiemelik a szereplők jellemét, funkcióját. Pilátus öltözéke, arany karórája és pecsétgyűrűi még talányosabbá teszik az ellentmondásos jellemet. A szereposztásban „Zsibárus”-ként aposztrofált Sötét Angyal hosszú fekete bőr köpenye különös hangsúlyt ad a sokoldalú és sokfunkciójú karakternek. De a táncosok öltözete figyelembe veszi a néptánc-hagyományok konvencióit.

A szereplők szókincse hol autentikus XVIII. századi, hol a posztmodern asszociációk szövevényes-ironikus fortélyainak bizarr gazdagsága jellemzi gondolataikat, amelyek között mai nyelvünk néhány különös ízű szava és kifejezése is felbukkan. A szaggatott kompozíció azt kívánja, hogy a szerepek ívei helyett a szituációkra összpontosítsanak a színészek. Tóth Auguszta megrendítő Máriája mégis egyenes utat tesz meg a siratótól a pietàig, Barta Ágnes e. h. Mária Magdolnája meggyőz bennünket rendíthetetlen hitéről. Berettyán Nándor e. h. Krisztusa az előadás legfontosabb központi gondolatát, a hit erejét és azt a spirituális értéket képviseli, amit a Jézus-legenda jelent. Fivére, Berettyán Sándor e. h. Lévi Mátét, a tanítványt és János apostolt személyesíti meg erőteljes jelenlétével. Rátóti Zoltán Péter apostola nem kőszikla, hanem gyarló ember, aki képes Jeruzsálem valamennyi kakasát elpusztítani, csak hogy meghiúsítsa mestere jóslatának beteljesülését. Schnell Ádám tekintélyt parancsoló Annás főpapja hiteles funkcionárius, de tőle halljuk Babits duhaj versét, a Golgotai csárdát is, amely egy részeg római katona szemszögéből láttatja a keresztre feszítést. Rácz József hátborzongatóan jelenkori Júdását jól ismerjük, akárcsak Bordás Roland e. h. Barabását, aki az őt ért váratlan szerencse folytán vallást vagy pártot készül alapítani. Farkas Dénes titokzatos Zsibárusa (Sötét Angyala, Luciferje) egy szépen épülő színészi pálya újabb impozáns állomása. Jelenléte az előadás stílusának fontos tényezője. Olt Tamás Pilátusa olyan halhatatlan lény, aki mindig, minden körülmények között megtalálja a magyarázatot gaztetteire. Őrá feltétlenül szüksége van minden társadalomnak. Nemcsak megtagadók és árulók kellenek, valakinek a halálos ítéleteket is alá kell írnia. „Kés voltál, amit az emberiség szívébe döftek” – mondja róla ifjú felesége, akit előbb csacska kis fruskának gondolunk Vas Judit Gigi e. h. megformálásában, de hamar kiderül róla, hogy megvan a magához való esze. Olyanok is nagyon sokan lesznek mindig, amíg világ a világ, akik inkább megpróbálnak kimaradni minden kétes kimenetelű helyzetből. Ahogy például Kiss Péter Balázs e. h. Lázárja, aki betegségére hivatkozva rejti el gyávaságát. A többiek, mint Tóth László és a kompozíciókat különös hangulatokkal kiegészítő gyerekszereplők alázattal és imponáló intenzitással vesznek részt a szigorúan szerkesztett közös játékban.

A vendégként közreműködő Magyar Nemzeti Táncegyüttes (művészeti vezető és koreográfus Zsuráfszky Zoltán) nemcsak a táncokat és a népdalkórusokat adja, de tagjai szöveges szerepekben is megszólalnak. Szövegmondásuk és ügyesen leplezett lámpalázuk különös rokonszenvvel utal vissza az eredeti iskoladrámák hajdani előadóira, a ferences gimnázium diákjaira, anno Domini 171. Az együttes kiváló zenekara pedig hatalmas empátiával segít megformálni az egész szertartás hangvételét.

Van még egy nélkülözhetetlen és tündökletes komponense az előadásnak: Berecz András, aki egy búcsújáró vándor szerepében szólítja meg a közönséget. Hol énekel, hol mesét mond. Minden vele készült interjúban váltig hangoztatja, hogy ő nem színész. Igaza van. Nem színész, hanem csoda. Nem hasonlítható senkihez, aki a Nemzeti Színházban, vagy az ország bármelyik színházában látható. Minden színpadi szabályt felülír. Lételeme a rögtönzés. Mostani szerepléséről ezt nyilatkozta: „Krisztus lába nyomát kereső vándor vagyok, az az ember, aki az eseményekre hol énekkel, hol mesével reagál. […] Énekeimnél, meséimnél fogva ugyan mai ember vagyok, de egy kicsit csíki búcsús ember is vagyok, aki bűneit viszi fel a Jézus hágóján. Fel a hegytetőre, ahol énekelve, imádkozva, Jézus keresztútján elmélkedve szabadulni akar tőlük.”4 Tökéletes megfogalmazása annak, amit csinál. Hozzátenni csak annyit érdemes, hogy sugárzó emberségétől, bölcsességétől, tévedhetetlen színpadismeretétől és fanyar humorától lesz teljes az a bonyolult és sokértelmű világkép, amely a Csíksomlyói passió színpadán elénk tárul.

Péter apostol álmában magyarokkal is találkozik abban a csárdában, ahol Arany János alakjai felbukkannak. Ez az egyetlen konkrét utalás a feldolgozás magyar eredetére. De ahogy a szöveg nyelvi világa a XVIII. századi archaikus szókincstől napjaink szlengjéig terjed („cuccok”, „itt nagyot lehet kaszálni” stb.), úgy tesz hitet az előadás a XXI. századi magyar Nemzeti Színház eszméje mellett. Állást foglal abban az újra és újra előtörő vitában, amelyben a szkeptikusok szerint a mai kor színházában nincs már helye ennek az elavult, „XIX. századi” kategóriának. Vidnyánszky Attila érzékeny erre a vitára, ahogy bizonyára Szőcs Géza is. Mindketten kijárták a kisebbségi lét keserves iskoláját. Számukra nem mást, hanem sokkal többet jelent az a jelző, hogy nemzeti, mint a szerencsésebb anyaországi halandóknak. Nem a napi politika üres lózungját, hanem az eltéphetetlen gyökereket. Ettől személyes vallomás ez a 2017-es Csíksomlyói passió. És ebben nem mindennapi segítőtársakra találtak az alkotók Berecz András és a dramaturg, Szász Zsolt személyében, aki a betlehemes bábjáték meg a moralitások területén szerzett gazdag tapasztalatok nyomán lett megbízható szakértője a szakrális színházi hagyományoknak.   

szent Csiksomlyoi eorifoto 5759 2

(fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Ha valaki látta már Peter Schumann Bread and Puppet Theaterének valamelyik előadását, tudja, hogy a szent színház e különös apostolának teátrumában fontos szerepe van a kenyérnek. Már 1964-ben ezt írta A kenyérről meg a bábokról című kiáltványában: „Bábszínházi előadásainkon egy darab kenyeret adunk önöknek, mert a mi kenyerünk és a mi színházunk egy és ugyanaz. Hosszú ideig a művészet és a gyomor egymástól függetlenül létezett. A színház szórakozás volt. A szórakozás a porhüvelyé, a kenyér a gyomoré. A hajdani kenyérkultuszok, a sütés, az evés, a kenyér elfogadása feledésbe merült. A kenyér megposhadt, penészes lett. Azt szeretnénk, ha levetnék a cipőjüket, amikor eljönnek megnézni a bábjainkat. Szeretnénk megáldani önöket egy vonóval.5 A kenyér emlékeztetni fog az étel szentségére. Szeretnénk, ha megértenék, hogy a színháznak nincsenek állandó formái, hogy itt nincs helye az üzletelésnek, ahol fizetni kell valamiért, és ezért kapnak valamit. A színház más. Itt fontosabb a kenyér, a szükséglet. A színház a vallás formája. Öröm. Elhangzik a szentbeszéd, és sajátos szertartás alakul ki, amelyben a színészek megpróbálnak felemelkedni ahhoz a tisztasághoz és eksztázishoz, amely a részvételükkel létrejött eseményekben rejlik.”6 

A Csíksomlyói passió nyitó jelenetében a tömegben az árusok vasszögeket kínálnak az arra járóknak. Az előadás végén letesznek egy frissen sült kenyeret a színpad elején elhelyezett hosszú asztal közepére. Oda, ahol korábban Krisztus ült tanítványaival az utolsó vacsoránál. Farkas Dénes egy hatalmas vasszöget ver bele. Kalapáccsal odaszögezi az asztal lapjához. Mintha a Megváltó kezét-lábát szögezné a keresztfához. Fájdalmas, hátborzongató, kegyetlen pillanatokat élünk át. Nem sokkal később Berecz András tör belőle, és szétosztja a szereplők meg a nézők között.

A záró szertartás közben, amelynek során végképp mindannyian beavatottakká váltunk, eszembe jutott a Peter Schumann kemencéjében sütött kenyér, amit sok évvel ezelőtt kóstoltam meg először. 

BALOGH GÉZA

Jegyzetek

1 A magyar kiadás (Európa Könyvkiadó, 197) idézőjelben használja az elnevezéseket. Ettől némi iróniát sejthet az olvasó, ami távol áll Brook szándékától. Az angol nyelvű kiadványok (Maccibon&Kee, London, 1968, Atheneum, New York, 1969 és mások) fejezetcímeiben nem szerepel idézőjel. 

2 Peter Brook: Az üres tér. Bp., 1973. 57. o. Koós Anna fordítása.

3 Thália Színház, 1964. január 9.

4 Egy elviselhetetlen remete. Berecz András – a vándor szerepében. Sashegyi Zsófia interjúja. In: NEMZETI, a Nemzeti Színház magazinja, 2017. február‒március. 1. o.

5 Schumann különböző hangszereken játszik az előadásain, legtöbbször hegedül. A vonót pedig gyakran használja varázspálcaként.

6 Idézi Françoise Kourilsky: Le Bread and Puppet Theatre. La Cité, Lausanne, 1971. 49. o.

    

 

NKA csak logo egyszines

1