avagy Paizs Miklós bábszínháza

Nem Pallas Athénéként pattant ki „Sickratman” (korábban Secretman), azaz Paizs Miklós¹ Zeusz-fejéből az a hajmeresztő ötlet, hogy egy kvartett közreműködésével egyedül elénekelje és elbábozza Mozart Don Giovanniját. Paizs mostani forgatókönyve a 2005-ben Zsámbékon bemutatott DJ előadásának alapjául szolgált, amelyben a szerző Leporello szerepét játszotta. Saját bevallása szerint ekkor ismerkedett meg a darabbal. A mostani one man show középpontjában is Leporello áll. Ő idézi fel Mozart operáját. A szemtelen és nem egyszer trágár szöveg már Zsámbékon se hozta meg a remélt felháborodást, és most még inkább a vállalkozás merészsége, szellemessége és vitathatatlan profizmusa nyomja el a dühös ellenfelek esetleges tiltakozását.

Nehéz ma már kihozni a sodrából a nézőt. Régi szép idők, amikor Victor Hugo darabja úgy felbőszítette a közönséget, hogy negyvenöt estén át sétabotokkal és esernyőkkel csépelték egymást a keményfejű akadémikusok meg a mindenre elszánt romantikusok a Comédie Française nézőterén – az „Hernani csatája”-ként őrzi a színháztörténet az esetet –, mert a szerző nem átallott tíz (!) alkalommal enjambement²-t elkövetni verses tragédiájában. De az Übü király első mondatán is évtizedek óta jóindulatúan mosolygunk, az 1896-os párizsi bemutató felhördülése pedig bekerült a színháztörténet vidám anekdotái közé. Napjaink nézője rendszerint pontosan tudja, mi vár rá a nézőtéren. Ki-ki a saját szája íze szerint válogathat kedvenceinek kínálatából, a hírverés pedig többnyire jó előre megakadályozza, hogy meglepetés érje. Aki nem tájékozódik időben, magára vessen; felháborodásával úgyis magára marad a sok rajongó között.

Az RS9 szűk és zsúfolt nézőterén Paizs Miklós hívei ülnek. Ez persze nem egy szigorúan zárt szekta, bizonyára akadnak köztük operarajongók is, akik jól ismerik a Don Giovannit. Ők járnak a legjobban: egyszerre adhatják át magukat a remekmű újbóli élvezetének és Sickratman sziporkáinak. Mert bármilyen rendhagyó személyiség az átdolgozó-előadó, azért híven követi Lorenzo da Ponte szövegét. Legalább annyira, mint Mozart zenéjét. Előre kell bocsátani, hogy a bécsi változatot játssza, vagyis nem hangzik el Don Ottavio II. felvonásbeli áriája, az Il mio tesoro³ és a darab zárójelenete. Az előadás a főhős pokolra szállásával ér véget.

A szándékot, hogy az előadás Leporello szemszögéből láttatja a történetet, nagyban segíti da Ponte dramaturgiája: az a tény, hogy a szolga panaszával indul az előadás. Paizs Miklós testi valójában, a csöppnyi színpad oldalfalának támaszkodva osztja meg velünk keserveit. „Ördög vitte volna el, / Folyton járni-kelni kell, / hosszú munka, kurta zsold, már az ember félig holt…” – énekelné, ha még mindig a múlt század negyvenes-ötvenes-hatvanas éveinek Magyar Állami Operaházában lennénk, amikor Harsányi Zsolt fordításában játszották a darabot. De most 2017-ben vagyunk. Az operaházakban régóta eredeti nyelven énekelnek. A mi fordítónk pedig inkább a Hegedűs a háztetőn főhősének vágyait idézi fel napjaink szóhasználatával s József Attilával elegyítve: „…Úgy szeretnék gazdag lenni,/ jó ruhába’ járni-kelni, / nem kívánok mást sem én! /Ott benn igyekez a drága úrfi, / gyönge húsba húst betúrni, s én vigyázzam őket itt kinn, / én, a csicska, én a Pitkin?” A „prológus” gondosan megválasztott és egyelőre mértékkel adagolt mai szókincse pontosan előrevetíti a szerző-előadó szándékát.

A színpad közepén egy szűk kis paraván áll. Éppen egy ember fér el mögötte. Körülötte a By Heart kvartett tagjai, akik közül többen énekesként is részt vesznek az előadásban, ha a helyzet úgy kívánja (vagyis ha egyszerre több szólamnak kell elhangzania). Sickratman a bevezető dal után bemegy a paraván mögé, amelynek színpadnyílása nagyjából akkora, mint egy kisebbfajta tévékészülék képernyője. Amikor főszereplőnk feje megjelenik benne, olyan, mint egy premier-plán. Állandó jelenléte különleges hangsúlyt ad minden eseménynek. Mindenekelőtt annak a gyermetegen egyszerű bábjátéknak, amely a történet rekonstruálására hivatott. Ujj-bábjátékot látunk. Ez az egyetlen lehetséges technikai megoldás, hogy egyetlen ember a két kezével mind a nyolc szereplőt meg tudja jeleníteni. (Mivel tíz ujja van, még a bőség zavarával is meg kell küzdenie.) Természetesen még akkor is nagyon korlátozott mozgásokra nyílik lehetőség, ha csak két-három szereplő van a színen. 

(forrás: RS9 Színház)

Az egész előadás gyermekien naiv és szemtelen játék. A színész nem ábrázolja a szerepeket, csupán jelzi, hogy ki mikor énekel. A secco recitativókban többet enged meg magának, mint az áriákban, duettekben, nagy együttesekben. Ezeknél önmagában az a humor forrása, hogy valamennyi szerep Paizs hangján szólal meg, csupán a hang képzése különbözik az egyes fekvésekben. A három női szereplő (Donna Anna, Donna Elvira és Zerlina) szólamát falzettban énekli, és Don Ottavio tenorját is egészen más technikával képezi, mint a saját hangszínéhez közeli szerepeket (a Komtúrt, Don Giovannit, Masettót, valamint „önmagát”, azaz Leporellót). Igazi színészi-énekesi bravúr, hogy főbb vonalaiban azért valamennyi szereplő jelleme is kibontakozik előttünk. Nemcsak a bariton és basszus szerepek szólalnak meg más és más módon, de élesen el tudja választani egymástól az előadó a lírai szopránt (Donna Anna), a drámai szopránt (Donna Elvira) és a koloratúrszopránt (Zerlina). Ebben alighanem Paizs különleges szuggesztivitása nagyobb szerepet játszik, mint a technika.

Leporello szerepének jelentősége ebben az értelmezésben természetesen jócskán túllép a lassan kétszázharminc éves tradíciókon. Valamikor csupán Don Giovanni paródiáját látták benne, a hátteret, amely a címszereplő portréjának kidomborodását segíti. Ljubimov Erkel színházi rendezése fedezte fel, hogy hatalmas kettősség rejtőzik benne: az emberi és a démoni kontrasztja. Hogy a gazda és a szolgája analóg. Vonzzák és taszítják egymást. Paizs Miklós értelmezésében – azzal, hogy Leporellót kilépteti a környezetéből, és a történet fölé emeli – ez a különleges analógia nem érvényesülhet. Helyette viszont világosabbá válik a benne feszülő értelem, ha úgy tetszik, a társadalombírálat. Mi is vele azonosulunk, hiszen ő az író szócsöve. Nem Don Giovanni a főszereplő ebben az előadásban, hanem a narrátor, az előadóművész, aki Leporello szerepébe bújva korunk embere. Hamarosan minden ízében kiismerjük egész gondolkodásmódját, világnézetét, mert a regiszter-ária már teljes, drasztikus pompájában az előadás szócsövének tekinthető:

„Pinamina,⁴ / kicsit mélyedj e könyvbe, / akivel kamatyolt beleírtam! Katalógus ez, és én csináltam, / na, figyuzzál, de hol kezdjük el? / Kezdjük ott, hogy talán Németország. / Itt hétszázhuszonhárom a számuk, / hatszáznegyven Olaszba’ ki megvolt, / százegy francia, negyvenöt török / és hazai holmi, írd és mondd: ezeregy és három, illetve inkább négy. Miféle típusok ezek, / abban nincsen semmi rendszer, / akad néhány bébiszitter, / üzletasszony, direktornő, miniszter és ápolónő, / mindenféle rangúak, és a koruk se számít ám. / Itt egy albán utász veteránnő / és az anyja, bocsi, hogy elmondtam, / és ami még kurva jó, egy dél-tiroli / komplett szamba szakosztály! / És még egy vagy kettő furcsa rejtvény: / ikrek, de sziámi ám! / Azaz ezt a faszit, ha a hormon feszíti, hát nem érdekli más semmi sem, / csak a lábatok köziben az a cuki négy ajakú, magnetikus, bülbülszagú lény.”

Természetesen ez a szemlélet nem minden esetben kedvez a dramma giocoso teljes kibontakozásának. A tragikus epizódok némileg háttérbe szorulnak, vagy legalábbis veszítenek erejükből, hiszen az irónia, a humor mindvégig jelen van a parányi, suta ujj-báboknak köszönhetően. Hogy mégis eljutunk a világdrámáig, az már az eredeti mű kérlelhetetlen és tönkretehetetlen tökélyének köszönhető. Mivel a nyitány nem hangzik el, az érzékiség birodalmának hátborzongató zenei képe csak a zárójelenetben jelenik meg; a nyitány D-dúr Molto allegrója helyett be kell érnünk a temetőjelenet és a második finálé monumentális d-moll szakaszával. Ez azonban mindenért kárpótol: a kvartett képes a saját műfajában majdnem ugyanolyan erővel kifejezni az érzékiség elszabadulását, mint az opera eredeti változata és a zenekar huszonöt hangszere. Csak a metafizikai kerettel marad adós az előadás, mivel az introdukció önmagában nem képes egyensúlyban tartani a zeneszerző szándékát.

(forrás: RS9 Színház)

Kapunk azonban helyette egy másfajta kettősséget: mind a bevezetőben (Don Giovanni, Donna Anna, a Kormányzó és Leporello első jelenetében), mind a kőszobor megjelenésénél bababútorok és csacska kellékek próbálják „lehúzni” a földre, a választott játékforma bugyutaságának szintjére az opera (megszokott?) monumentális és hátborzongató perceit. Viszont éppen ez a kettősség, a zene sötét tónusai és a játék naivitása, már-már együgyűsége ad különös fényt az előadásnak. A híres, nagy operai előadásokon a kőszobor megjelenése nemrég még a zene hatását próbálta fokozni. Azt igyekezett megjeleníteni, amit a rendező szerint a zene kifejez. Volt olyan előadás, amelyik a kozmoszt ábrázolta a színpadon a kőszobor megérkezésekor, majd ebből alakult ki a főhőst elragadó alvilág.⁵ A minimal art szellemében fogant mostani vállalkozás semmit nem ismétel meg, ami a zenében hallható. Nem próbál versenyre kelni Mozart géniuszával. Inkább eljátszik a gondolattal, hogy meddig lehet szokatlan módon és szokatlan eszközökkel elmenni annak érdekében, hogy a világ egyik remekművét azok is megismerjék, akik soha életükben nem hallgattak végig egyetlen operát sem.

Van még egy bizarr kettőssége az előadásnak: Mozart elegáns és robusztus barokk dallamainak ütköztetése Paizs trágárságaival. Ahogy a zenei nyelv drámaisága fokozódik, úgy jut el a szöveg a legmerészebb káromkodásokig, amelyekben szintén a „társszerző” Leporello jár az élen. A „fordítás” prozódiailag szinte mindvégig tökéletesen idomul a zenéhez, a szavak durvasága viszont mintha versenyre akarna kelni Mozart szenvedélyével. Az ilyen versenyből pedig mindig Mozart kerül ki győztesen. Talán azért, mert remek humora volt, hiányzott belőle minden álszenteskedés és prüdéria. Számos darabja bizonyítja, hogy maga is kedvelte a sikamlós tréfákat.

Hogy Leporello/Sickratman egyben a Nagy Bábjátékos is, aki szó szerint és átvitt értelemben egyaránt kézben tartja az eseményeket, az sokáig konfliktusmentes, mulatságos helyzeteket teremt a színpadon. Aztán egyszer csak eljön a nagy pillanat, amikor a társszerző kénytelen rádöbbenni, hogy nem ő irányít. Hogy át van verve. Tirso de Molina, Molière, Lorenzo da Ponte és Puskin óta magasabb (égi? pokoli?) szellemek írják a sevillai szédelgő és a kővendég történetét. Ekkor éktelen haragra gerjed, és ocsmány szavakkal küldi melegebb éghajlatra kenyéradó gazdáját. („Ez a kárhozatos mocsok, akiről a Mester beszélt, hát ez te volnál, édes gazdám? Úgyhogy akkor akár ölj is, ha úgy érzed természetesnek! Hát nehogy már a kiéletlen indíttatásaid frusztráljanak a halálba, nem?! Főleg, hogy jobb napokon amúgy is tízezreket ölnek meg. Te is beszálltál ebbe, a te döntésed, te tudod. De engem mi a faszér’ keversz bele? […] Hogyhogy mi a picsa közöm hozzá? Bűnsegéd lettem, bazmeg!”) 

Egy nyilatkozatában azt mondta Sickratman, hogy amit ő csinál, az sok embernek nem való. Igaza van. Ha személyes ismerősök lennénk, nyilván engem is azok közé sorolna, akiknek semmi keresnivalójuk az ő színházában vagy a koncertjein. Mégis jól éreztem magam a Don Giovanni előadásán, és ez távolról sem csak Mozart géniuszának tudható be. Inkább annak az ellenmondásokkal teli szemtelenségnek, amely két egymástól fényévekre elhelyezkedő világot egy XXI. századi Gesamtkunst szellemében megpróbált közelebb hozni egymáshoz.

Balogh Géza

Jegyzetek

¹ Paizs Miklós (1966) dalszerző, szövegíró, énekes, zenész. Két önálló lemeze jelent meg, a Buzi-e vagy? (2004) és A Nagy Én (2011). 2000-től hat évig a Tilos Rádió műsorvezetője. Játszott a Bëlgában, az Úzgin Üverben, 1991-től a pszichedelikus zenét játszó Korai Öröm zenekar tagja. A Drága besúgott barátaim (2012) című film forgatókönyvének társszerzője. A „Secretman” (Titokember) és a „Sickratman” (Beteg Patkányember) név valójában csak írásban különbözik egymástól, kiejtésben nem.

²  Áthajlás, átkötés, tranzíció, a vers nyelvi és metrikus tagolásának ellentétén alapuló verstani jelenség, amelyben a sorvég szokatlan helyen szakítja félbe a mondatot. A színháztörténetbe Hernani csatája néven bevonult nevezetes botrány és tömegverekedés Victor Hugo tragédiájának 1830-as bemutatóján tört ki. A legenda szerint ettől kezdve tilos a színházak nézőterére botot és ernyőt bevinni. 

³  Az 1787. október 29-i prágai premiert 1788. május 7-én követte az első bécsi előadás, melynek Don Ottaviója, Francesco Morella állítólag nem tudta elénekelni a nehéz áriát. Mozart egy másik áriát írt neki, az első felvonásbeli Dalla sua pacét, valamint ekkor került a műbe Donna Elvira káprázatos áriája, a Mi tradi. 

⁴  Különleges szójáték, csemege az ínyencek számára. Az eredeti olasz szöveg ugyanis így kezdődik: „Madamina, il catalogo e questo…”

⁵  Mint például Karajan 1987-es salzburgi rendezése.